万物皆有面孔 ： 电影理论书写中的 “ 泛灵论 ” 倾向

【摘要】在后人文思潮的影响下，人类与非人类之间的关系成为了一个重要的焦点主题。沉寂数十年的泛灵论被再次打捞上来，褪去原始的神秘性而重新定义了“人”。本文试图围绕西方电影理论中关于特写、面孔的论述，展开对其书写中的泛灵论倾向的简要回溯，观察电影媒介拟人化视角的复杂性。

【关键词】泛灵论；特写；面孔；拟人化

【中图分类号】J902           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）20-0092-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.20.030

在如今后人文主义的思潮下，关于人与非人类之间关系的探讨成为一种主调。当后人类尝试采用控制论、媒介科学的角度调解来自技术生命的焦虑，探讨技术的进化如何改造人和自然的同时，人类学却依然立足于田野经验和地域性的土著文化，甚至重访沉寂已久的泛灵论来实现本体论转向，提出“非人之人” ①，赋予万物以主体性。面对这种看似后退的前进形式，拉图尔（Bruno Latour）坚称“我们从未现代过”。但不容否认的是，泛灵论的再审视为更新我们的感知模式开启了崭新的可能性。在电影理论的演进过程中，一直也存在着或显或隐的泛灵论倾向——无论是将电影视为古老巫术的现代形式，还是在对面部特写的极度迷恋中走向拜物教，或是将动态影像视作连通小宇宙和大宇宙的中介，他们都赋予电影尤其是特写、面孔极强的能动性（agency）。通过简要回溯西方电影理论中的泛灵论倾向，观察电影媒介拟人化视角的复杂性，也许可以进一步帮助我们了解电影在人与非人关系中的影响力。

一、泛灵论：人如何理解非人他者的存在

泛灵论（Animism） ②，或称万物有灵论。最早引入该概念的是英国文化人类学的奠基人爱德华·伯内特·泰勒（Edward Burnett Tylor），他于1871年发表了《原始文化》一书，对原始文明中的泛灵论进行了详尽论述。泰勒认为远古时代的人类（他称之为蒙昧人-哲学家）在思考人类的死亡、梦幻、失神、疾病等生命现象时，推导出了人有灵魂的解释，并将这种人性赋予自然界所有有生命或无生命的客体上。同时，他发现这种原始思维一直“保持着一种完整的连续性，进入高度发展的现代文明之中”[1]。通过对世界各地原始部落和当时欧洲文明发展的细致人类学观察，泰勒为泛灵论的蒙昧内涵提供了稳固的理论支撑。在这之后，泰勒的学生马雷特（Robert Ranulph Marett）对其理论进行修正，认为在灵魂信仰之前，在土著人群中存在着一种对“超自然的，而且非人格的力”的信仰。[2]

除了灵魂赋予，关于泛灵论的另一种常见观点是将其视为儿童普遍心理现象之一，其根源是对现实的认知能力不足。这种观点得到了心理学领域的广泛认可。作为一位自诩科学的思想家，弗洛伊德（Sigmund Freud）始终对泛灵论抱有不可动摇的优越态度。尽管认同泰勒关于泛灵论是比宗教出现更早的宇宙观的观点，但他认为对巫术的信任本质上是人信仰“思想全能”的自恋行为，来源于对语言能力的高估。并不存在一种没有巫术动作的泛灵论，巫术动作的实施意在引发一种效应，即希望自然界能够模仿巫术者的行动。[3]相较于弗洛伊德自己对泛灵论的理解，他真正对泛灵论发展产生显著影响的是他对于恋物癖的精神分析。从自恋到恋物，后者所处的泛灵论视角不再是狭义上的泰勒式定义，而是广义的物的泛灵论即拜物教。在新物质主义的视角下，物作为非人的重要一部分，其能动性（agency）被强调出来。此时的泛灵论是“将物置放在人之上，都让物带有神秘的宗教色彩，都是让人臣服于物——这是对康德的人主宰物的反驳”[4]。在电影中，刚诞生的特写以违背人本尺度的姿态威胁着观众空间，而当它被叙事驯化后，特写尤其是默片明星脸便成为寄存内在性的特权载体，构造出令人崇拜的可复制的灵晕（aura）。

面对人类纪危机，德斯科拉（Pillipe Descola）、卡斯特罗（Eduardo Viveirosde Castro）等学者选择再次打捞起泛灵论来建构自然人类学。泛灵论框架的核心被调整为“人的判断”，而泛灵论本身也成为四种本体论图式之一。针对这场本体论转向，拉图尔认为把灵魂抽空却赋予各种话语的泛灵论是“一件古怪的作品”，他们只是“否定意义上的泛灵论者”[5]。他尝试提出了第三种泛灵论，不再去区分主客体，而是相信非人类拥有与人类平等的行动能力。在中间媒介或行动者（agency）的网络中并没有永恒的权力结构，一切都是动态变化，互相影响着的。电影不仅是一种技术客体，更具有行动者的属性，作为连通人体与宇宙的中介。而特写或面孔作为情感的漏斗，又是其中能动性最突出的。在进行电影研究时，理论家所采用的观点可以被视为泛灵论的范畴，或者更确切地说，正是基于电影机作为一种中间媒介的存在，才使得泛灵论得以在实践层面上显现。

二、电影理论中的泛灵论倾向

（一）古老巫术的现代形式

在电影理论的原始初生阶段，如何确立起电影作为艺术的地位是备受关注的主题之一。法国印象派提出了“上镜头性（Photogenie）”，试图为这个难以言喻的技术魔法找到落脚点。爱泼斯坦是其中最擅长联想的体验派，并且从来不掩饰他是如何通过极端特写实现泛灵论体验的。他反复强调电影特写在为非人事物增添诗意、特质、个性方面的能力，或者说在使事物生成面孔方面的能力。从中，我们可以观察到爱泼斯坦对于人与非人之间关系的认知方式。首先，他明确了两种截然不同的体验：超验的诗意自然和历时性的凡俗现实，节日的现实和工作日的现实。当人置身于后者时，可以通过对事物的极端特写，在意识中联想到前者。这是一种前电影阶段就可以获得的通灵体验。例如在爱泼斯坦还是个牙科医学生的时候，就能够从对牙齿的极端特写中联想到“象牙色的风景竖立着闪闪发光的山峰，柔软的山坡上布满了山谷”[6]。而电影的出现将人与自然、现实的关系变成人与电影的关系，诗意自然被事先挖掘并呈现于银幕之上，通过特写使得每个人都可以成为泛灵论者。让我们看看爱泼斯坦在《放大》（grossissement，1921）中如何对美国式特写进行赞叹的，“肌肉般的序曲在皮肤底下荡漾，阴影交替、颤抖、犹豫。某种东西正在被决定。情感的微风用云雾标记出嘴角。脸的地形起伏不定。山崩地裂开始了……一切都是运动、失衡、危机。”[7]这里实际上并没有常见的所谓拟人化的倾向，更多的是指向诗意自然的譬喻，甚至于对超自然之力的信仰。“电影最伟大的力量之一是它的泛神论”“电影是多神论者，是能造神的”[8]，正是这种如宗教狂喜般的表述方式，成为了马尔科姆·特维（Malcolm Turvey）将早期电影理论归入到“启示主义（revelationist）传统”[9]的原因之一。

埃德加·莫兰以电影人类学的方法论视角，将爱泼斯坦上镜头性内化于其理论框架中。同时，影像巫术论也由其之前的诗意赞叹地位，逐渐扩展成为整个理论框架的核心问题。在1956年出版的《电影或想象的人》中，他直接指出电影是作为一种现代的巫术形式，是人类的原始欲望在漫长的历史进程中借助科技进步而自然演化的成果。在莫兰眼中，电影机被视作投映机器，而非生产机器。[10]

电影用其时空变形的能力激发出一个流体世界，观影体验是一种类似巫术的通灵体验，而镜头就是巫师的眼睛。“如同魔幻视觉中包含着化身和变形的连续性和混合性一样，电影画面的双重性也曾引发或预示出神奇的变形世界”[11]。此处所述双重性，在于电影所提供的是主观情绪与泛灵现象的交织。前者是从观察者主观角度，融入内在情感；而后者则源于主观因素的发展演化，将灵动/生命力注入受凝视物体中。在此，“灵魂赋予”并非单纯将某一客体拟人化，而是涵盖了双重意义的复杂性。

同样地，书中还会出现许多双重的论述，在背后起驱动作用的并非传统的主客二元论，而是莫兰的“复杂性（pensée complexe）”思维方式。它的魅力也正是其困难所在——“正视纷繁（相互的-反馈的作用的无穷组合）、种种现象的相互纠结、迷雾、不确定性、矛盾”。莫兰提供了三个原则以辅助我们“复杂性”的理解：双重性逻辑的原则，即两个原则相互对立同时也相互补充；组织的循环的原则，即个体产生社会，社会产生个人——产物和生产者之间不断循环；全息的原则，即可以通过部分把握整体，也可以通过整体把握部分。[12]因此，莫兰的研究旨在从电影想象现实以及人类想象现实的这双重要素出发，不仅借助人类学的视角思考电影，而且也通过分析电影来探讨人类这一主体的思维过程。现代性与古老性、现实与想象、存在的幻觉与知晓幻觉的意识等多种截然不同的概念，都在影像的主权和中介下奇妙共存。

虽然他在书中反复提及“变形”“化身”概念，但并非拘泥于原始泛灵论的简单搬演，而是将其拓宽解读为“拟人-拟宇宙论（anthropo-cosmomorphisme）”。动画片给予非人类以人形，而电影将宇宙形态赋予人类。所谓的“拟宇宙论”其实就是用非人对象进行“蒙太奇譬喻”。莫兰指出，俄国电影正是利用了面孔的拟宇宙能力。经过特写的人体部位能够展现“分灵魂”。面孔成为景观，景观成为面孔。人与物，面孔与物品之间的循环、全息把握。从中他又延伸出身体小宇宙和大宇宙在有机性方面的相似。在拟人-拟宇宙的背后是投射-认同或情感参与，同样具备双重性。1956年，当许多现代电影理论尚属起步之时，莫兰以其复杂性概念的开放已经将电影中的泛灵论倾向发展到相当高的维度，并涉及了大多数的话题。而他所提及的电影机和大脑的同构关系也不断地在现实中以复杂性原则传递下去，在德勒兹等学者处不断复现。

（二）从面部特写的迷恋走向脸的拜物教

格特鲁德·科赫（Gertrud Koch）很早就关注到巴拉兹理论中的泛灵论倾向，认为他继承了老师齐美尔论罗丹雕塑时的批评风格，形成了自己的以人类学为核心的美学，即拟人化诗学（anthropomorphic poetics） ——电影赋予人类、有生命和无生命的自然中的一种面相品质以视觉形态，而电影是历史上第一个能够表达这种品质的媒介。[13]虽然巴拉兹也曾指出人和物的同形效果，但他真正杰出之处在于提出了电影的微面相学。如果说爱泼斯坦是通过特写体会到了超乎日常感知的情感强度，而巴拉兹则是通过特写让我们拥有读解感情的能力——其底色更接近于弗洛伊德的无意识。

所谓面相学，在中国历史中是解析性情、预测命运的易学知识，是传统文化的重要组成部分。而在西方，面相学从启蒙时代起就在不断贴近大脑研究，其中途径了颅相学、解剖学等科学方法。在20世纪初期，大脑研究甚至成为当时备受关注的主流学科之一。电影为面部表情的解读提供了绝佳平台，许多早期教授电影表演的材料都对各种面部表情进行广泛研究。例如1916年出版的《专业和业余的电影表演》（Motion Picture Acting for Professionals and Amateurs）就对499种情感表达做出了列举。巴拉兹在《电影美学》（1952）中盛赞默片演员的面部演技，将电影特写视作“微面相学的无声独白”。一个手势经过特写之后，也许比起面部表情更具有表现力。这里他用听音乐会作比喻，“只有那些真正懂得并能欣赏音乐的人才能听出乐谱中每一音部的对位结构”[14]，而一般人只能听得出主旋律。显然，巴拉兹对事物面相的关注是偏向知识型的——如何通过捕捉住不可控的细微表情，揭示出灵魂。

他花费大量精力来分析默片演员在特写镜头中的表演，赞扬他们摆脱戏剧对白、把内心之主观化为影像之客观的能力。人是善于伪装的，但通过电影这个中介，尤其特写的放大，我们能通过面部细微活动看出其中的谎言。他以阿斯塔·尼尔森（Asta Nielsen）和丽莲·吉许（Lillian Gish）的假面表演为例，尤其是前者的表演非常精妙。尼尔森饰演的角色受人监视不得不虚情假意去勾引一个富少，而在这个过程中她从逐渐真的爱上了富少，但是她又不能让监视她的人发现她已沦陷，依然要演绎虚假。无需对白，观众通过影像直接能识别出一层又一层的假面，准确获取其内心。此时的巴拉兹就像弗洛伊德，透过你自己都没有注意到的微表情和小动作推测你的童年创伤。

正是默片表演催生了明星制，物的泛灵论进化成了脸的拜物教。泰勒认为拜物教是人类低级宗教信仰的一大部门，一切物体都有可能成为物神，并逐渐过渡到偶像崇拜。[15]到了现代社会，个性成为一种财产，商品消费与体验虚幻自我联系在一起。电影明星以人工方式弥补消逝的灵晕。罗兰·巴特（Roland Barthes）在《嘉宝的脸》中，对电影《瑞典女王》（Queen Christina，1933）中嘉宝（Greta Garbo）的特写进行天花乱坠的描述后，他认为嘉宝那超凡脱俗的脸是一种理念的美，即柏拉图意义上的分有。而赫本（Audrey Hepburn）的脸则是个体化的实存，引人注目但不再有任何本质。即使将自己的身体置于神坛之上，明星依然需要不断地尝试各种角色，也体现了其在商品资本主义中的显著特征不在于内在性上的一致，而是其转换能力。

（三）动态影像连接身体与宇宙

爱森斯坦在其理论演进的中期，尝试建立一种围绕“通感”的艺术框架。电影机和银幕已被取消，所有的艺术形式都是为了激起知觉行为中的动态影像。那么不论是绘画、动画片、电影的蒙太奇，艺术在人与自然之间起到调和的中介作用，都是为了借由动态影像，实现“身体-艺术-宇宙”的通感/对应高峰。[16]

对于爱森斯坦，泛灵论在电影特写显露了它的冲动，而后在动画片那里找到了他大施拳脚的表达空间。爱森斯坦曾经比较过格里菲斯的美式特写和自己的苏联式特写的差异。他认为格里菲斯的特写虽继承了狄更斯的文学性，但仅仅是在描述“决定性意义或‘关键性的细节”，而不擅长进行抽象概括，而他自己则是把影像当作演示辩证法的机器，让特写变成蒙太奇譬喻，是单一镜头内“质的飞跃”。光有抽象概括是不够的，更需要“随着借喻性词句的自然产生而立即涌现的情感激动”[17]。实际上所有比喻手法本质上就是拟人化行为，赋予事物的状态一种情感强度。以杜甫仁科（Aleksandr Dovzhenko）的《大地》（Earth，1930）为例，如果要展现生机勃勃的女性肉体，那么就要用特写镜头，去掉画面里炉叉、瓦罐等描述性的生活细节，摆脱熟悉的日常。

在参观完迪士尼制片厂之后，他终于找到一种影像形式可以实现真正自由、全能的抽象变形。《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）尚且需要通过三个姿势变化的特写才能表达出“连狮子也吼叫起来了”的意思，而在动画片之中卡通形象可以将儿童和动物结合在一起，使人和非人共存。在此，他创作了一个词“原生质性（plasmaticness）”来形容这种具有革命潜能的变形能力。高华鑫称之为“社会主义泛灵论”：“希望以现代大众艺术批判性地转化拜物教内部的情感能量，将这些化为劳动者的‘异己；对象的能量重新纳入革命主体内部”[18]。从爱森斯坦撰写自己的第二本书《蒙太奇》开始，他就自创了许多词，或者是对一些现成的词重新进行定义。原生质（plasma）来自于生物学，是活着的细胞内生命物质的总称，具有不断自我更新的能力。而爱森斯坦一直把镜头比喻成蒙太奇的“细胞”。这种描述跟他此时的理想是统一的，不仅仅是历史发展规律，而去追寻更高层次的自然结构的规律。当然原生质性不是仅在动画片中显现出来，而是蕴含在一切事物中的潜能。

爱森斯坦的思想论述是一条庞杂漫长的不稳定运动轨迹，随时都在调整，有时候旧的框架配上新的想法，或是论及众多学科，或是将其他学者的融合进去。他的艺术人类学阐释在后期受到精神分析和无意识的影响而被进化。相似的观念在德勒兹的系统性框架内已经降落到了稳定的位置，后者将宇宙视作影像本身，并在相当程度上被认为是一个泛心论者。

甘丹·梅亚苏（Quentin Meillassoux）认为德勒兹对人类中心主义的拒绝“实际上只会导致一种拟人化，即在每一个现实（甚至是无机现实）中看到主观特征的幻觉，而这些主观特征的体验实际上完全是人类的，只是程度不同而已（同样是人类的想象行为）”[19]。德勒兹将电影视作能够自我感触和触动观众的绵延体。他在《电影1：运动-影像》的第六章开章明义，“情感-影像就是特写就是面孔”“它既是一种影像类型，也是所有影像的组成部分”。[20]这看似又在重复万物都有面孔，但德勒兹明确指出这与面相学毫无关系。面孔一旦关系到特写，就会失去它的基本功能（个体特征、社会身份、沟通交流）。他受到柏格森对情动定义的启发，区分了特写/面孔的两种形态：描述轮廓的反思面孔，轮廓消解、情绪留存的内强面孔。格里菲斯属于前者，爱森斯坦属于后者。保留这种区分并不完备，他认为爱森斯坦式特写使内强系列变得密集、连续，以至于溢出了任何二元结构、超越了集体的东西与个体的东西之间的二元性，达到“复体化”的新现实，实现质与力量的统一。而在《电影2：时间-影像》中，德勒兹由躯体转向大脑。“大脑电影并非仅仅意在解放身体的潜能，而其实更旨在返归、激活思之本原动力。大脑电影，是真正让思与混沌之间保持‘亲密而又‘纷争的共属关系的最基本的生命媒介”[21]。顺着他这一条电影哲学的思路，帕特丽夏·品斯特（Patricia Pisters）又继续深化了神经-影像。

三、结语

综上几位学者论述，我们大致能观察到关于电影理论书写中的泛灵论倾向背后一致的精神旨归——它根源于人类的原始幻觉，但并不仅仅是一种原始的批判图式，而是随着文明演进一直持续着的拟人化视角。借由电影这个中介返璞归真，在身体与宇宙之间建立通感。拒绝被标准化、二元化，正视混沌与繁杂，激活身体与大脑，释放潜能。不可忽视的是，上述理论家们往往被限制在历时性时间的语境内，然而这并不意味着他们之间存在着演进关系，或有优劣之分。以莫兰所著《电影或想象的人》为例，即使此书未受当时理论界的广泛关注，但其中所论及的思想却几乎囊括了所有备受关注的泛灵论观点，甚至他为复杂性提供的三个原则也有着后来拉图尔所说的行动者网络的雏形。这种不因时间而褪色的深度，也正是人类学家选择打捞沉寂已久的泛灵论的原因。

对于电影的泛灵论研究而言，仍有众多颇具启发性的领域尚未被深入探究。中国传统文化包含着“天人合一”的重要思想，而中国电影美学代表费穆导演的“空气说”也有着赋予精神特质的内涵。此外，《利维坦》等电影中也尝试了非人类的主观视角，也能够为泛灵论的实践提供多重的探讨维度。

注释：

①所谓“非人之人”，指的是非人类（non-human）也可以被视作为人（person）。由德斯科拉为代表的当代人类学将自然存在视为具有灵魂原则的主体，并将社会特征也赋予自然存在，认为人类与非人类共享同一社会场域。

②泛灵论（Animism）是哲学中的泛心论（panpsychism）、 宗教中的泛神论（pantheism）的来源，许多文章中会将后两者都含糊翻译成泛灵论，请注意区分。

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作者简介：

梅敏敏，女，汉族，浙江温州人，北京电影学院硕士研究生，研究方向：中外电影史论。