板胡协奏曲《桑梓》的创作与演奏技巧

摘 要：《桑梓》是我国著名板胡演奏家沈诚所作的一首板胡协奏曲，作者借陕西地方音乐素材，表达的是苍凉悲壮的情绪。本文拟采用音乐学分析法，对《桑梓》的曲式结构特点进行分析，指出其演奏技术难点。

关键词：桑梓；板胡；曲式结构；演奏技术

中图分类号：J632文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）11-00-03

自清代中后期开始，板胡作为梆子腔的主奏乐器，在北方戏剧中得到迅速发展。除此之外，它还在其他音乐种类中，如歌舞、曲艺、器乐中被广泛应用，同时占据乐队伴奏中的“头把弦子”的位置。代表性作品也随之不断涌现，有名的作品有《大起板》《花梆子》《红军哥哥回来了》《秦腔曲牌》等[1]。自20世纪80年代以来，板胡独奏曲的创作素材得以扩充，作曲家开始尝试避免从民间音乐中提取素材，而是在中国传统调式音阶基础上，以欧洲作曲技术进行创作，如本文的研究对象《桑梓》，之外还有《湘西风情》《莽原情》等。

《桑梓》是中音板胡与民族管弦乐队的板胡协奏曲。桑梓原指桑树、梓树两种树木，种于住宅周围，常被人们用来形容家乡与父母。《诗经·小雅》中有“维桑与梓，必恭敬止”；唐代柳宗元《闻黄鹂》诗曰“乡禽何事亦来此，令我生心忆桑梓”。《桑梓》曲作者借桑梓咏物抒情，加上陕西地方特有的秦腔“苦音”，以表达对故乡的眷念与牵挂。

一、作品的基本结构布局

《桑梓》的曲式结构为中国传统器乐曲创作常用结构“散、慢、中、快、散”，即由引子、慢板、中板、快板、散板组成，每个部分中都采用了新的主题音乐，其中快板部分使用了多乐句，且呈现出“起开合”的结构。乐曲调式音阶为G商清乐，且在第二个散板部分出现了转调。音乐素材以并列平铺式为主，段落交替，常用“叠入”的手法进行连接。

引子：1—9小节

慢板：10—47小节

中板：57—74小节

快板：82—168小节

（连接：160—188小节）

散板：188—228小节

（连接：229—238）

尾声：239—255小节

引子部分由音量极弱的鼓声与窸窣的筝声奏出，犹如零散的枯叶摇摇欲坠地挂在枝丫上，随着风沙微微晃动。略带沙哑的板胡声，配以缓慢的速度进行，勾勒出形单影只的人孤身行走漫漫黄沙的画面，突如其来的八度音程大跳，在主音G音上不断重复演奏，同时加入了#F特征音，增添了曲调的凄凉之情。伴随打击乐的逐渐加入，板胡音量的加大，速度也渐渐急促，上滑音频繁地使用。音符时值被自由拉长的同时，速度也随着渐渐变慢，加入了快速滑动的六度大跳装饰音，忽轻忽重的音量，多方面因素加重了紧张的情绪，营造出游离不定之感，奠定了乐曲的基调。伴随引子结束时速度减慢，板胡音量由弱到无，引子部分结束，乐曲开始进入慢板部分（见表1）。

慢板部分由2个方整型乐句构成，每个乐句由8个小节组成，两个乐句使用了相同的音乐素材。a乐句以缓慢的速度在中音区展开，重复了引子部分的素材，继而是连续的五度+八度的音程大跳，转到了高音区演奏。音程的大幅度跳动，带来中、高音区的来回转换，因此对音准的把控性要求较高。音符的逐渐增多、节奏越来越密集，增大了左手的演奏难度。音乐情绪在此时也变得尤为纠结复杂，仿若一段难忘的回忆慢慢拉开序幕。a乐句相比较a乐句在音符与节奏上做了简单的变化，在伴奏乐队编制上，a乐句在板胡拉奏出主旋律的同时，弹拨乐器以颤音的形式弹奏出和弦伴奏声部，吹奏乐器笛子、笙等吹奏出长音和弦，唢呐声部始终处于休止状态。a乐句时弹拨组的柳琴、琵琶、扬琴、阮等乐器在织体上有所变化，改为演奏以级进、小幅度跳进为主的音阶，丰富了音响效果，起到渲染情绪的作用。

旋律进入A部分的补充部分，27—29小节中节奏类型多样，多出现大跳音程，甚至出现了八度大跳，转为高音区演奏，乐曲氛围也较为激动。至第31小节时，音乐逐渐转回中音区，音色逐渐厚实饱满，不再如前面一般尖锐，速度也以平稳的八分音符进行，乐队音量逐渐加大。

37—56小节为A与B部分之间的连接段落，在连接段落中两个主旋律声部错落有致地交替进行，使得乐曲情绪热烈奔放，与之前暗淡压抑的情感色彩形成对比。48小节开始，速度突然加快，所有乐器齐鸣，乐队音量加大，呈现出隆重、辉煌的音响效果。唢呐以高亢嘹亮的音色吹奏出了非常具有代表性的秦腔旋律，并不断重复以达到强化主旋律的作用，也引出了接下来的中板部分（见表2）。

中板部分亦由两个方整型乐句组成，使用了素材b。b乐句由八个小节构成，速度稍快，音域集中在中音区，音程以小幅度跳进为主，极少出现五度以上的大跳，情绪积极明朗，b乐句的中间部分，板胡声部挪到了高音区演奏，且音量较弱，乐队伴奏音量较强，起到了支撑板胡声部的作用，笛子声部与唢呐声部同时吹奏秦腔主旋律音乐，与板胡声部相呼应，弹拨乐器以分解和弦式为主要织体伴奏。b乐句结束部分时音域转回了中音区，速度也突然放慢，宣示着段落的结束，音乐的终止（见谱例1）。

快板部分是乐曲的高潮部分，本段由两个较大的段落构成（见表3）。衔接之处的连接部分以及段落结尾之处的扩充部分也占了一定的比重，段落篇幅长且乐句规模大。C段落由三个小乐句组成，每个乐句由四个小节构成，亦为方整型结构，作曲家将三个乐句写为起、开、合的结构，把我国民族音乐的创作特点融入了板胡的创作中。c乐句以高亢嘹亮的音色和急促紧密的十六分音符展开，此时已经完全区别于乐曲起始的旋法进行，以级进音符以及二三度跳进为主，音域多活动在中高音区，情绪欢快洒脱，仿若回忆起兴高采烈的情景，与此前压抑暗淡的情感形成强烈对比。乐队伴奏的织体丰富多样，笛子、唢呐、柳琴、扬琴、二胡、中胡等乐队演奏主旋律，音色鲜明突出，其他乐器演奏和弦起到支撑作用。

连接部分的旋法多使用单音重复，同时加入了装饰音，使乐句显得灵活俏皮，八分音符的节奏型使得此前历经了激越跳动的旋律，在此时得到了片刻的停歇。重复演奏单音时音量不断增加，乐队声部齐奏和弦，和声布局安排巧妙，为旋律的进行起到了推波助澜的作用。速度的变换以及情绪的控制对演奏者的技术也是一种挑战。162小时出现了连续的颤弓记号，演奏者需要用弓尖进行一小段急速的推拉，且此均在高音区演奏，对音准有较高的要求。音乐氛围也在弓弦的迅速推动下达到了至高点，陕西音乐色彩在本段中被发挥至极，秦腔特有的音节调式也得到了充分的展开。乐曲开始时的愁眉不展与纠结情绪也在此刻完全被取代，愉快的回忆把人们从乡愁中解放出来，取而代之的是眼前仿佛呈现了郁郁葱葱的桑梓、热情淳朴的乡民以及满怀期待的父母。

散板部分由两个乐句d和e构成，使用了全新的音乐素材，方整型结构，且本段中出现了两次转调，分别转至D羽清乐与A羽清乐（见表4）。速度标记为广板，缓慢而庄重。在速度、旋法、情绪上逐渐向开始部分靠拢。速度忽快忽慢，两个主旋律声部交替进行，乐队以演奏分解和弦为主。旋法上恢复到大跳音程，音域不断在中、高音区之间转换，将情感体现拉回至悲伤中，像是狂欢过后的寂静与沉思。华彩段落演奏时乐曲气氛显得凄凉孤单，音域到达了全曲最高音区，速度由慢到快，节奏从四分音符逐渐减缩至三十二分音符，音色喑哑。旋律像是人物的内心独白，眼前的桑梓、热情的乡民如海市蜃楼般顷刻间化为泡影，故乡咫尺天涯，只剩下一人孤单落魄地前行。

尾声部分以低音提琴低沉弱小的音色奏出，伴随着板胡拉奏出了苍凉悲伤的主旋律，伴奏乐队此时较为寂静，弹拨乐器弹奏出琐碎的颤音，笙吹奏长音和弦，笛子与唢呐声部休止，二胡拉奏出简单的旋律与板胡声部互相照应。随着板胡声音的逐渐走远消失，三角铁清脆悠远的声音，使听者的情绪也被锁在缠绵的尾音中（见谱例2）。

乐曲把秦腔板胡的演奏技术发挥到了极致，中、高音区的音域转变与把位换把、欢音与苦音的频繁使用要求演奏者能较熟练地掌握压弦的技术[2]、六段、八度等大跳音程要用到垫指滑音的方法。慢板部分的主旋律乐句，承载着时空之下一代代人对于故乡浓厚的感情，反映的是乡愁带来的深刻影响，因此细致到每个音的发出，都是酝酿了足够的感情，凝聚了足够深沉的气息，积攒到一定程度时倾泻而出，而不是平白直接地发出来，左手用指肚按弦而非指尖，如此演奏出的音色才能有厚度，听上去刚强硬朗。拉奏时右手持弓连贯，左手要稳住，保证音准，避免音高晃动不定，不能过早揉弦。随着情绪矛盾冲突的迸发，右手随着左手的揉弦开始加速，速度提升、节拍由无板至上板之时，演奏者内心一定要做好节拍的准备，使得音乐可以随节奏点而奏出。旋律既有爆发也要有收拢，所谓张弛结合，乐句收拢时音量要随之渐弱，音色结束时要干净利索[3]。乐句虽然结束但是音乐并没有结束，演奏者此时已然保持住姿势，以免破坏音乐的完整性。滑音在乐曲中经常出现，且多呈现为六度以上的大幅度音程关系，同时滑音也最能体现出陕西的音乐风格特征，演奏滑音时不宜过长，要具有较强的冲击力，才能体现出旋律的地域性。

二、演奏技术难点

《桑梓》是板胡协奏曲经典代表曲目之一。乐队编制使用了民族管弦乐队，民族乐器的音色个性鲜明，音色的融合是乐队编排的重点。本曲演奏中，演奏者彰显了不同乐器组的音色个性，使各个声部的纵向结合之间较为一致，既对立又统一，既具有个性又有共性。乐曲中能够与板胡声部形成呼应的乐器以音色尖锐高亢的唢呐为首，其次音色相对圆润、饱满的笛子以及二胡、中胡此类音色浑厚的乐器也常常吹奏旋律声部。伴奏声部中，笙声部以吹奏持续循环的和弦为主，音色较容易与其他乐器声音相融合。弹拨乐器的织体最为灵活多变，种类繁多，旋法涉及柱式和弦、分解和弦琶音、音阶级进上下行等多种方式，弹拨乐器以音色清脆悦耳、颗粒分明见长，在乐队中起到了填充、丰实音响的作用。打击乐声部有定音鼓、碰铃和木鱼，咚咚鼓声多出现在引子、过门以及乐句演奏之前，烘托了音乐情感，起到了引出乐句、平衡结构的作用[4]。

《桑梓》借用西方作曲技法结合鲜明、凝练的民族语言创作而成，是板胡音响文献中的经典曲目，也是板胡协奏曲中比较有代表性的曲目之一，它反映了当时作曲家对于器乐作品的探求与渴望，激励着后人去探索民族乐器更深更广的艺术空间[5]，它所体现出的情感表达、演奏技艺、创作特征，使得板胡协奏曲登上了新的高度。

参考文献：

[1]沈诚.板胡流变论（上）[J].乐器，2003（09）：16-18.

[2]沈诚.板胡的地方风格与技巧[J].中国音乐，1997（02）：31-33.

[3]邵华.“秦派”板胡的创立与发展[J].中国音乐，1997（03）：19-22.

[4]薛首中.古词新曲——谈板胡协奏曲《撼庭秋》的创作与演奏[J].中国音乐，2011（04）：107-110+124.

[5]桑海波.民族音乐学视角下的板胡器乐文化[J].人民音乐，2012（05）：49-51.

作者简介：徐权（1976-），男，北京人，硕士研究生，讲师，从事板胡教学研究。