从守护神到悲剧英雄

引言

电影《大闹天宫》（1961年—1964年）、《哪吒闹海》（1979年）和《哪吒之魔童降世》（2019年）展示了哪吒动画从“守护神”到“悲剧英雄”再到“魔童”的形象演变。三部作品分别代表“古典中国动画”和“现代中国动画”的银幕演绎，呈现出视觉形象、叙事结构、价值诉求的差异性，折射出我国民族动画的审美特质和影像嬗变历程。古典艺术传统和传奇故事被移植到民族动画电影中，中国民族动画的美学范式从二十世纪六十年代建立的民族风格，美术电影的艺术创作手法、传统的叙事方式随着全球化的文化和意识形态影响而发生了变化。在全球化和“国漫崛起”的历史交叉点，中国动漫应该如何借助民族传统文化和神话题材展现民族核心精神内涵，展现中国动画的民族性和创新活力，成为亟待探索的时代课题。

中国古典文学是中国动画创作的主要灵感来源和背景。中国有着五千多年的历史文化，有着丰富的文字和代代相传的口头故事遗产。虽然文学和动画属于不同的分类系统：电影作品从感知到意义，而文学作品则相反，但是小说和电影的叙事密码是可比较的：“如果叙事单元中的人物、事件、动机、后果、背景、观点、图像等在小说和电影中均有涉及，故事可能是相同的。”

自从中国第一部长篇动画《铁扇公主》（万氏兄弟，1941年）诞生以来，民族动画师们就一直在积极运用中国传统文化的艺术风格。早在二十世纪六十年代，中国动画学派就以吸收中国传统文化的精华创造了独特的中国动画民族美学范式。从1961年到2019年，中国的文化语境和社会面貌经历了沧桑和变革，从1961年的《大闹天宫》、1979年的《哪吒闹海》和2019年的《哪吒之魔童降世》来看，动画中的哪吒形象在视觉形象、叙事结构和价值取向上都发生了转变，这三者分别反映了中国动画在三个时期里美学和影像技术的变化。

文学家和艺术家不断地改编和重新创作哪吒形象，在各种艺术形式中唤起了不同的情感和价值观。最早的哪吒出现在中亚佛教典籍中，具有“三头三眼六臂，性格凶猛而可怕”，作为守护神辅佐李靖，他的职责是维护佛教教义和打击邪恶。到了南宋时期，佛教故事开始在中国进行本土化传播，哪吒成了李靖的儿子，这标志着哪吒形象向“童子神”的转变。到了晚明时期，随着儒、释、道三者的“融合与碰撞”，哪吒的形象也随之发生了杂糅，建于清光绪十四年（1888年）的澳门哪吒庙，一直供奉着哪吒神像，彰显其具有道教和佛教根源的宗教特征。

哪吒形象的传播和多样化发展逐渐融入中国古典小说。中国古典小说《西游记》和《封神演义》中都出现了哪吒的形象。一个民族倾向于将其信仰和抱负寄托在艺术中，如传说、小说和戏曲，这些艺术都具有民族的象征性。不同时期的作曲家和民间智慧创造了这些文化形式和集体想象，动画也不例外。中国古典长篇小说通常由几十章或数百章组成，因此根据其改编的动画电影会采用原文中的一章或几章。这些改编作品使关键的故事情节和主要人物与文学作品相对应，经常提供相对开放和皆大欢喜的结尾。在《西游记》和《封神演义》等中国古典小说中，哪吒和他的父亲李靖与主角孙悟空交战。哪吒是李靖的第三个儿子，他天生就有无穷的力量，在他七岁的时候，他杀死了龙王的儿子敖丙，哪吒给他的父母带来了灾难，在龙王和父亲李靖的强烈谴责下他自杀了。在太乙天尊的帮助下，哪吒获得了重生，成为了玉皇大帝的守护神。斯蒂文·桑格瑞认为，“就像俄狄浦斯的故事一样，哪吒的故事围绕着一个儿子和他父亲之间的紧张关系展开”。哪吒形象的改写与再造在很大程度上说明了中国动画产业的独立性，但时间的文化语境决定了电影中的语义关系和艺术形式的变化。如今，在传说、小说、戏曲和故事剧本中都出现了哪吒，中国动画通过将他从“守护神”转变为“英雄神”来普及他。

中国动画学派“民族风格”的建立

中国动画电影从1949年至今经历了“古典中国动画”和“现代中国动画”的美学阶段，前者带有深厚的中国传统文化印记，后者则借鉴了西方现代主义文艺思潮。中国学者、动画师张松林于1985年首次提出“中国动画学派”的概念，它涵盖了二十世纪五十年代中期至八十年代末上海美术电影制片厂（以下简称上美影）的创作者和美术电影整体风格。民族学派的艺术家们积极探索并借鉴中国民间和古典文艺形式，如年画、壁画和水墨画等民族绘画，剪纸和皮影等民间工艺，泥塑和陶瓷等雕塑艺术，建筑和传统戏曲，尤其是京剧和脸谱艺术。这一时期的中国动画深受中国古典文化的影响，《大闹天宫》和《哪吒闹海》是民族动画电影的经典作品。

1956年5月，“双百方针”的提出，为新中国动画事业的发展提供了政策上的纲领和依据。在这种学术自由的氛围下，文艺创作者迎来了发展的新机遇。成立于1957年的上美影是二十世纪五十年代中期至八十年代末中国最具影响力的动画电影制片厂，制作了大量高质量的动画片。长春电影制片厂和南京、上海等高校为上海美术电影制片厂的成立提供了人员和技术支持。著名漫画家特伟曾在长春电影制片厂美术队工作，1950年受上海市文化局局长夏衍邀请成为上美影成员。从1950年到1957年，来自江苏和上海的万氏兄弟、钱家骏、虞哲光等动画专家陆续加入了上美影，他们从中国传统戏曲的唱腔和形体造型中汲取人物和场面设计的灵感。

通过改编童话、神话和传说，学习和吸收中国传统文学和艺术的精华，动画师们建立了“中国动画学派”和中国美术电影。1957年至1965年是中国动画电影的第一个黄金时代。在1960年由中国电影工作者联谊会、中国美术家协会、上美影联合举办的“美术电影制作博览会”上，中国动画电影的“民族风格”成为讨论的焦点。十八位与会专家中有十四位一致认为，美术电影的特点不仅在于改编中国民间故事，还在于采用传统美术色彩与色调。中国动画学派的创作者提出，美术电影应该区别于故事片，应该使用夸张的创作手法和丰富的想象创造故事的背景和情节，人物的思想、情感、生活习惯、手势和语言风格都被赋予了鲜明的民族特色。

从二十世纪五十年代到六十年代，上美影制作了大约九十部动画电影，包括著名的作品《大闹天宫》（万籁鸣，1961年—1964年）、《猪八戒吃西瓜》（万古蟾，1958年）和《小蝌蚪找妈妈》（特伟等，1960年）。创作者在《小蝌蚪找妈妈》中以水墨画风为背景，结合写实绘画手法，蝌蚪、青蛙、虾和螃蟹的形象采用了齐白石的美术风格，电影的音乐使用了古琴和琵琶等中国传统乐器。这标志着中国动画“民族化”时代的开始。在那之后，上美影凭借其独特的民族风格和美学特点在《大闹天宫》中的运用获得了国际声誉。

哪吒在《大闹天宫》中“守护神”的形象

1961年至1964年，由万籁鸣、唐澄联合执导的《大闹天宫》是中国动画发展史上具有里程碑意义的一部美术片。《大闹天宫》时长114分钟，创作者花了近四年时间完成，该片获得了1978年第二十二届伦敦国际电影节最佳影片奖。主角孙悟空因不满玉皇大帝赏赐的“弼马温”微职，公然挑战权威，自封“齐天大圣”，玉帝派来天兵天将与孙悟空展开殊死搏斗，哪吒作为玉帝的守护神，是一个全然的反面形象，他败给了孙悟空，一瘸一拐地回到了天庭。

《大闹天宫》改编自吴承恩经典长篇小说《西游记》，采用了中国传统戏曲的结构，保留了原著的叙事元素，如时间、地理、人物设置、事件系列和叙事方式，只是在结尾处改为孙悟空打败了玉皇大帝的天兵天将，与猴崽子们继续生活在花果山，而不是像原著中那样被困在五行山下等待玄奘和尚解救。创作者希望通过正义与邪恶之间的斗争，运用隐喻手法来教育观众，尤其是儿童观众。孙悟空代表了一个敢于追求自由、渴望自由的革命家形象，而玉皇大帝则扮演封建统治者的角色。该片将权威与自由的对立关系生动地融入了人物设计中，突出了玉皇大帝与孙悟空之间的矛盾与冲突，这种二元对立叙事模式早在二十世纪二十年代万氏兄弟创作的中国动画短片中就已出现。

中国美术电影的开拓者们致力于用信、达、雅的文艺思想来丰富他们的电影，使其适应中国传统文化的新形式。特伟指出，考虑到上美影的大多数导演都是画家、插画家或漫画家出身，他们在动画制作中更喜欢探索绘画风格是非常典型的。孙悟空、玉皇大帝、哪吒和龙王形象都是由中国工艺美术大师张光宇设计的。在《大闹天宫》中，色彩丰富、精致的绘画形式和具有美感的场景装饰设计体现了虚实结合的艺术特点。例如，清新的花果山和雄伟的天宫之间的鲜明差异，就体现了强烈的民族艺术风格。在实地考察了北京的各种建筑、陶器、工艺品和绘画，以及甘肃的敦煌壁画之后，导演万籁鸣和他的同事们才确定了飘逸的云朵造型、王母娘娘蟠桃会中七仙女衣袂飘飘的造型和具有中国风格的建筑设计。七仙女的灵感来自敦煌莫高窟壁画中的飞天女神；玉皇大帝的天兵手持兵器站在彩云上，肌肉线条有力，面部表情棱角分明，这些则取材于佛教寺庙壁画；玉皇大帝的造型借鉴了灶神的形象，质地和色彩方面运用了无锡纸马中线条柔和、曲线灵活的特点，颜色有鲜红色、翠绿色和浅黄色。

孙悟空的身体动作和面部造型皆是从中国戏曲中习得，导演组在参观了京剧演员表演后，根据猴子的表演动作模仿了孙悟空的身体动作。孙悟空左手拿着金箍棒，右手放在眉毛上看向远方，这是京剧中的经典手势，而孙悟空脸中间勾勒出的红心图案，则是中国戏曲脸谱中动物脸的演变。红色在京剧中代表着忠诚和勇气，而眼睛周围则用金色装饰来表明他火热的性格。哪吒的造型也创造性地采用了京剧中的勾脸，如三角眼和白脸，通常代表一类邪恶的角色。除此之外，哪吒的身体造型融合了民间艺术的传统美学元素，三头六臂、精致的脸蛋和矮小的身材。哪吒腰间系着混天绫、头顶梨花髻的胖小孩形象来源于中国的新年木版画，而手执火尖枪、脚踩风火轮的勇猛动作则遵循了《西游记》中的内容。总之，通过精雕细琢的绘画风格，哪吒的个性和形象符合故事的需要，与孙悟空的叛逆精神相比，他代表了玉皇大帝不可挑战的权威。

孙悟空和哪吒的打斗场面也借鉴了京剧表演的艺术特点。戏曲角色登场后会向观众和对手报上身份和姓名，比如哪吒从天庭火速赶来协助李靖攻打孙悟空时大喊：“哪吒来也，速速受死！”他们的格斗武术动作设计类似于京剧中的单矛表演，武器以圆弧方向移动。这场战斗分为四个回合，以孙悟空和哪吒的变身术来各展身手。在第二回合中，哪吒展示了三头六臂的法术，使他的身高增加了几倍，而孙悟空“魔高一尺，道高一丈”，把身体变幻到天边，用手指按压哪吒的三头。在第三回合中，他们的战斗速度逐渐加快，哪吒幻成蓝色闪电，孙悟空化为金色闪电，以迅雷不及掩耳之势斗法。京剧程式化的表演和铿锵有力的锣鼓声推动了情节的发展，比如在描绘人物的战斗和内心情绪时，鼓点的节奏与角色的动作相匹配。京剧的锣鼓被用来表现激烈的打斗和复杂的人物关系，同时也加强了动画的视听享受。

哪吒在《哪吒闹海》中的

“悲剧英雄”形象

《哪吒闹海》是中国动画第二个黄金时代象征着中国民族传统风格的经典。《哪吒闹海》片长65分钟，1979年由严定宪、王树忱和徐景达执导。这是中国第一部宽银幕和第二部长篇手绘动画电影，也是向中华人民共和国成立三十周年致敬的电影。这部电影在于1980年戛纳电影节上在法国放映，是中国第一部在戛纳放映的电影。1980年获得中国百花奖最佳动画电影奖，1983年获得第二届马尼拉国际电影节特别奖等。《哪吒闹海》继承了《大闹天宫》细腻的绘画风格和艺术构思，风格活泼深邃，艺术造诣极高。

《哪吒闹海》的主要叙事文本来源于明代小说《封神演义》第十二回至第十四回，故事发生在商朝灭亡和周朝崛起期间，哪吒是该小说的核心人物，这场冲突从《大闹天宫》中的哪吒和孙悟空之战变成了哪吒与龙王之间的斗争。龙王残忍地索要童男童女作为祭祀贡品引起民愤，哪吒杀死龙王之子敖丙以示民意。为了替敖丙报仇，四位龙王召集虾兵蟹将用暴雨和海啸摧残陈塘关百姓，并宣称如不交出哪吒，要让所有百姓陪葬。百姓四处逃窜，哪吒看到这幅惨景，毅然决定牺牲自己保护大家安危。哪吒取来父亲的宝剑结束了自己的生命，四位龙王看到此景终于心满意足。与此同时，乾元山金光洞的太乙天尊让他的仙鹤将哪吒的灵魂放入莲花的花蕾中，天尊以莲藕为身，使哪吒的灵魂安定下来，之后哪吒生出三头六臂获得新生。哪吒手持火尖枪、脚踩风火轮大败龙王，陈塘关百姓无不欢呼雀跃。

二十世纪二十年代中国动画诞生以来，现实隐喻一直是中国美术电影的一大特色。中国漫画在战争的社会现实中唤醒中国人民与敌人作战的思想有着密不可分的联系。中国动画创作者万籁鸣表示：“我们旨在激励中国人民为国家而战。”在《哪吒闹海》一片中，龙王命令陈塘关百姓以童男童女作为献祭的祭品，暗喻封建文化中欺压百姓的暴君。在影片中对哪吒重生的描写是以金光四射的莲花底座为依托，象征着生育、延续的含义。这是富有深意的重生意味的一幕，尤其象征着动画事业的觉醒、复苏和重生。这部改编作品展现了封建社会中一个由正义驱动并与邪恶势力作斗争的哪吒形象，一个腰间系着混天绫、手持火尖枪的小英雄，这与他在《大闹天宫》中脸谱化的反面形象截然不同。他从一个为玉皇大帝守卫的“凶猛武神”转变为一个追求正义的“童子神”。

虽然《大闹天宫》和《哪吒闹海》均属于美术电影，在人物形象、景物、空间环境等传统美学元素上高度相似，但《大闹天宫》的拍摄手法和人物设计更强调形式感，夸张的设计赋予了它一种戏剧化的反抗身份。相比之下，《哪吒闹海》的镜头语言更流畅，人物和构图设计更注重电影的“精神”，引领观众在神秘悲伤的氛围和意境产生情绪反应，并汲取了中国古典绘画的创作灵感。

《哪吒闹海》的美术设计秉承了道家的简约原则和张仃所创作的中国水墨装饰画的强烈色彩对比美学原则。张仃曾任中央工艺美术学院教授、院长，1930年进入北平美术专科学校国画系学习。1978年夏，上美影邀请张仃作为美术总设计参与《哪吒闹海》的美术设计，他将毕加索的现代立体主义绘画风格与中国唐宋绘画艺术相结合。张仃提出，电影的艺术造型应基于“重生”这一主题和电影的悲剧氛围，这种方式体现了创作者独特的情感体验和主观意识。在浓墨重彩的海报下面，金红色的背景构成了道教的太极图，哪吒被四个龙王包围，这种全新动态的、强烈的色彩服务于以哪吒和龙王的冲突为中心的古老叙事。

《哪吒闹海》中的环境刻画以简单的结构、厚重的色彩绘画风格和大量的风景镜头来捕捉，如山、海和宫殿。开场展示了陈塘关被山海环绕的地理位置，海天一色，天空占据了画面的五分之一，张仃运用了近大远小空间透视效果，将点、线、面穿插和运用在构图中，形成了虚实空间的对比，体现了中国艺术审美中的空间意识。该片共创作了七万幅水墨画，融合了多种中国传统艺术形式和民族元素，图像在传统风格的基础上进行了创造性的简化。与《大闹天宫》的艺术设计不同，《哪吒闹海》的画作从多个角度描绘人物和场景，并将其置于同一框架中，以表达主体的完整性。例如，一座山的基本色调是深蓝色，但多级渐变色形成了从浅蓝色到深蓝色再到绿色的过渡，白云点缀其间，显示出山脉的不同角度，形成了许多垂直和平行线，这些与看似分散的阴影形成立体的三维效果。

《哪吒闹海》的创作正值改革开放初期，保留了二元对立的叙事模式。《哪吒闹海》的人物造型不同于《大闹天宫》中的戏曲勾脸，创作者对人物的特征进行了夸张、变形，突出他们的身份和个性并给观众留下深刻的印象。龙王作为暴君的象征，一双可怕的棕黄色眼睛，长长的灰色眉毛，突出的颧骨和锋利的龙爪，披着墨绿色的长袍。哪吒的形象设计采用了中国木版年画，这种传统艺术形式展现神的形象和吉祥符号，他潇洒的眉毛和锐利的眼神透露着正义感，灰白色的外套和浅棕色的裤子，以及重生后用荷叶和花朵装饰的服饰都极具艺术美感。

《哪吒闹海》的特点之一是将体操化动作与弦乐和鼓乐器结合在一起。比如哪吒在海边玩耍时，戴着乾坤圈和系着混天绫展现了一场类似体操的表演；又如他在父亲李靖的宫殿里练习武术的场面，这些体操动作塑造了哪吒既任性又勤奋的个性。哪吒诞生之时，轻松活泼的鼓点表现哪吒可爱的个性和敏捷的行动特点。戏曲手势和戏曲空间在重场戏发挥作用，哪吒死亡场景是一个典型的例子，他用牺牲自己的生命来阻止四位龙王用风雨雷电袭击陈塘关和李靖的宫殿，他下定决心，神情坚定地狠狠咬着一缕头发，抓过父亲的宝剑。导演用象征手法演绎了这场“死亡场景”，哪吒的好友小鹿伴着令人心碎的琵琶声在蓝色屏幕背景上轻轻跳跃，哪吒的眼泪和手部特写交替出现，展现了舍生忘死的悲剧英雄形象。

哪吒在后现代中国动画《哪吒之魔童降世》中的

“魔童”形象

从二十世纪八十年代中期到二十一世纪初，中国动画经历了从古典主义到现代主义的转变。中国现代动画利用剪纸和中国传统木偶艺术，以平面雕刻艺术作为人物造型的主要手段。由上美影制作的十三集动画片《葫芦兄弟》（胡进庆、葛桂云、周克勤，1985年—1987年）就是这类动画的经典。然而，上美影在二十世纪八十年代末失去了主导地位。

首先，在市场经济体制下，西方现代主义艺术和思潮扑面而来。中央电视台和省级电视台从二十世纪八十年代开始引进迪士尼动画电影和日本动画片，拓宽了中国观众的视野，并逐渐占领了国内市场。中央电视台在1980年购买并翻译了日本的铁臂《阿童木》（手冢治虫，1963年），这是中国首次引进外国动画电影。此后，中央电视台、辽宁电视台、广东电视台在1982年和1983年相继推出了《森木大帝》（手冢治虫，1965年）、《聪明的一休》（矢吹公郎等，1975年）。迪士尼动画电影《白雪公主和七个小矮人》（大卫·汉德等，1937年）和《睡美人》（克莱德·吉诺尼米，1959年）从1984年开始在中央电视台播出。第二，直到1995年，中国传统美术电影一直以二维绘画技术为主。大多数艺术指导都是中国山水画家，他们关注画面的意境，而忽视人物的动作与空间叙事之间的关系。第三，从二十世纪八十年代到九十年代，随着美国和日本动画电影开始占据中国动画市场的很大一部分。为了节省资金，美日动画公司在北京、深圳和杭州设立了分公司，中国内地的动画制作工作室在1987年至1991年间从一家增加到三十七家，但他们大多只提供技术服务，而不是制作原创作品。一部分中国动画从业者开始为日本和美国的动画公司工作，这造成了人才外流和原创精神的丧失，远离了中国动画学派的民族根源。

2008年至2014年间，中国票房最高的长篇动画电影是美国3D作品，直到中国3D动画片《西游记之大圣归来》（田晓鹏，2015年）以9.56亿元成为了中国动画电影票房新的历史纪录；《大鱼海棠》（梁旋、张春，2016年）以5.74亿票房再创佳绩；《哪吒之魔童降世》（饺子，2019年）首周票房就达到6.67亿元，总票房达到50.36亿，成为引领国产动漫的时代潮流。

《西游记之大圣归来》中的孙悟空，不再是《大闹天宫》中那个令人尊敬的孙悟空了，而是一只被囚禁了五百年、士气荡然无存的普通猴子。只有在玄奘小和尚的不断鼓励下，孙猴子才重拾信心。《哪吒之魔童降世》保留了《封神演义》中的基本人物和基本故事情节，但为“不朽”和“邪恶”提供了新的定义。从结构上看，《哪吒之魔童降世》有两个重要的创新之处。首先，《封神演义》中的那颗纯净的“灵珠”分裂成了令人尊敬的圣灵和被诅咒的恶魔——混元珠。太乙真人被派往陈塘关李靖之府为哪吒转世投胎接生，却没料到被师父鄙视的申公豹为龙王偷走了灵珠，哪吒本应成为不朽的英雄，却从一出生就被诅咒成了一个顽皮、残忍、有破坏力的男孩。第二，在《哪吒闹海》中正义的哪吒与邪恶的龙王之子敖丙在《哪吒之魔童降世》中成为了两个不完美的孤独人。魔童在面对公众对他的厌恶和误解以及即将到来的毁灭命运诅咒时，他骨子里想要成为一个受人尊敬的英雄的愿望呼之欲出。当他呐喊出“我命由我不由天”时，引起了底层小人物对权威挑战的共鸣。

这部改编自《封神演义》和《西游记》的作品颠覆了哪吒的形象。《哪吒闹海》之前的基本特征，包括小孩的身材、混天绫和双髻，虽然都保留了下来。除此之外，《哪吒之魔童降世》中大胆地塑造了一个黑眼圈、翘臀裤、肚子微微抖动的“丑哪吒”形象，之前作品中的红色中国风肚兜变成了红色马甲。表面叛逆、傲慢的魔童，喜欢走路双手插在口袋里，嘴里叼着一根稻草。充满讽刺意味的台词、愤世嫉俗的表情、凄凉的语气和恶作剧的行为都暗示着“恶魔”和“邪恶”的外表下对爱和理解的渴望。当魔童化身为拥有超能力和“三头六臂”的英雄拯救陈塘关的村民时，哪吒从《哪吒闹海》和《大闹天宫》中传统的公式化形象演变为一个情感丰富、渴望被理解和爱的男孩英雄。《哪吒之魔童降世》讲述了通过亲情、友情在命运面前实现自我的故事。

《哪吒之魔童降世》在视听语言方面，比如设计、视频图形空间和镜头构图与《大闹天宫》和《哪吒闹海》不同。它通过3D技术，创造了一个充满变化的视听效果的仙境，《哪吒之魔童降世》有1300个特效镜头，由20个团队的1600人完成。制作人员采用了中国古代建筑、道教哲学和神话图腾的理念进行动作设计，布景采用四川三星堆文化遗址青铜器、道教太极图、中国古代园林艺术等。《哪吒之魔童降世》中两个有趣、笨拙的青铜野兽仆人的灵感来自三星堆出土的青铜人造型。它们剑形的眉毛、圆眼睛、突出的耳朵和背部的雷电装饰具有中华文明符号。太乙真人用神山河笔，以中国古代园林艺术的风格，创造了拥有瀑布、山峰、莲花等瑰丽壮美的山河社稷图虚拟场景，这个虚拟的魔法山河图可以包含世界上的一切，再加上怪物和村民对哪吒进行训练。皮克斯风格的计算机图形应用于场景上的不断变化，使观众能够深游览“太虚幻境”。太乙真人运用山河社稷图来修炼魔童的性情，磨炼他的意志，增长其功力。 山河社稷图以壮观、醒目的特效强化了人物动作与空间叙事的关系，这是对中国传统动画的重大突破。

数字技术让细节生动地呈现出来。比如龙王和龙族用锋利的爪子拔出了身上最坚硬的龙鳞，无数的金鳞交织在一起。当魔童第一次变身为恶魔时，他身披混天绫，手持乾坤圈，脚踩风火轮，他的双髻和刘海散开，瞳孔由黑变白。当魔童学会控制自己的蛮力保卫陈塘关百姓时，他使用乾坤圈击败敖丙，摧毁其坚硬的龙鳞盔甲，一个拯救黎民百姓的英雄出现了。冰与火的两种力量和色彩的对比形成极富冲击力的视觉构图效果，令人不禁想到《大闹天宫》中孙悟空和哪吒的闪电大战。敖丙将风暴凝聚成一层厚厚的冰层覆盖陈塘关，而魔童则燃烧全身形成火焰，用双手和肩膀托起这巨大的冰层。魔童拯救陈塘关的动机突出了电影的主题，这句感人的台词是：“你是谁只有你自己说了算，别在意别人的看法，若命运不公，就和它斗到底。”

结论

在哪吒动画电影的改编过程中，神话故事作为象征性的载体被转换为电影媒介。中国动画电影的一个问题是过度依赖古代神话、传说和古典小说，这意味着缺乏现代性和普世价值。在过去的二十年里，中国国产动画的生产和运营模式发生了巨大的变化，从而为中国动画行业的产业转型升级及其商业化运营提供了潜在的机遇。尽管如此，创作者还是应该充分考虑东方美学的表达和现代动画电影技术，探索水墨画和皮影戏等传统艺术，寻求通过这些新技术来呈现中国动画，讲述好当代中国故事。

范妮，学者，现居大连。已发表论文多篇。