诗学和诗学美学：从幻象到幻指（二）

枣红马

（中）幻象诗学理论和应用性实践的基本内涵

一、幻象创造的实质之一：超灵的灵魂性和特异性创造幻象

法国当代著名文艺科学家罗兰·巴特研究文学，以理论为笼罩去穿透文学结构的细胞，以实际为靶子而子弹直接射入靶心这个文学的心脏。他为了阐发现代主义诗学，拿古典主义诗学作比较，“现代诗歌与古典主义艺术由于一种差异而势不两立”，古典主义者“先导引出字词，随即把它带向一个总是被投射的意义之中”，“人们迷恋的是字词的陈述结构，而不是它们的力量，或它们本身的美”。而在现代诗中，“字词是‘住所，它作为本源根植于功能的韵律体中”，“每一个字词下面都卧有一个存在的地质构造”。[1]“地质构造”，多么的形象而富有质感，按照笔者的理解，它指的应该就是字词构造的诗的幻象。巴特对于幻象的理解与现代主义心理学大师荣格何其相似乃尔。它们的存在不在于投射意义，而在于它们蓄蕴的力量。这就是荣格关于诗学幻象的实质——意象和力量的融合。就如爱默生的感悟，“他的力量就在他的心中。”[2]

不论是荣格的意象+力量，还是巴特的字词+“地质构造”+力量，以及爱默生的心中+力量，他们的理论思维都是感性的，是体验式的研究方法。如果以理性的概括的研究方法来关照这个课题，就会毫不犹豫地出现截然相反的结论，典型的例子是哲学家康德。康德追求的是科学的纯粹的形而上学，从概念到概念的逻辑推理，所以，他以理智超越直观，深入思索。这样，正如俞宣梦教授说的，“康德认为，如果将理性作超出经验范围的运用，企图从纯粹概念的推论中获得原理、真理一类的东西，那么结果只能得到一些错误的假象，即‘先验幻相。”康德追求的哲学意义的理性是先验和经验融合，如果超出了经验，那么这时候的先验就不是他所说的先验，而成为“先验幻相”。先验幻相也可以被理解为“先验幻象”。康德认为先验幻相不是科学的理性的，因为这是一种自相矛盾。他举例说，“‘一个四方的圆形是圆的和‘一个四方的圆形不是圆的这两个命题都是错误的。因为就拿第一个命题来说吧，既然说这个圆形是四方的，那么说它是圆的就是错误的；但是，既然它是一个圆形而又说它不是圆的，即说它是四方的，那也同样是错误的。”[3]

美国思想家、诗人爱默生似乎跟康德的认识大相径庭，他不是基于经验，而是基于超验。“上帝悄悄地来看我们”，这绝对不是“经验”，而是灵魂本性的“超验”。“我们所说的本性的主宰力量，可以通过那些独立于束缚我们手脚的局限性而为人所知道。灵魂限定着所有一切。正如笔者所说过的，它与我们的经验是相矛盾的。以同样的方式，它废除了时间和空间。对于大多数人来说，理性一定程度上压倒了人的心灵，以致时间和空间的壁垒看起来真实而不可逾越。”

爱默生说的人的“本性的主宰力量”就是灵魂的力量，它能够废除时间和空间的实际存在，其实已经进入超验的境界。美国意象派诗人就是凭着灵魂的感觉在意象里发现神秘，而又在灵魂的世界里创造一个或一团在现实世界里不存在的意象，这肯定也是与经验相矛盾的。诗人只要具有了超验的能力，他就很容易进入幻觉的境域，其想象就会比经验性的想象奇妙，犹如神来之笔，所创造的幻象之美就具有更大的诱惑力。

虽然康德在经验之外发现了先验，但他发现的先验不是建立在感性上的认知，而是建立在理性上的认知，理性却压倒了心灵的感悟。既是圆的又是方的，这在哲学家康德看来，是多么的自相矛盾。然而对于诗人来说，“既是圆的又是方的”就会是一个魔幻的存在，表现在诗里，就是诗学的幻象创造。

这怎么可能呢，有谁经验过如此的现实？是的，“既是圆的又是方的”这个命题，它不是现实的也不是经验的，这是一个超验的命题。幻象有时候看来是荒谬的，因为它是超验的创造，而诗人恰恰需要超验，让荒谬的超验“胡涂乱抹”般地把幻象打扮得五彩缤纷，光怪陆离。

不仅仅是诗人，现代主义心理学家荣格从人的最为本性的地方出发，他认为我们存在的世界不仅是白昼和黑夜那么简单，没有白昼就没有黑夜，或者说没有黑夜也就没有白昼，多么简单的判断和认知。然而上升到精神层面上，这个世界的存在就不可能如此简单，他认为有时候意义需要荒谬，荒谬也需要意义。而幻象就是荒谬的“意义”，甚或说，它就不是人们一般意义上理解的“意义”，荒谬里生发出来的“意义”丰富了人们的精神世界以及精神的创造。

在过去的诗论里，笔者曾引用过中外诗人这样的诗行，“最后的树叶做梦般地悬着”，“风的阴影从死人手上长出了新叶”，“骨头被翅膀惊醒的五月的光华”；“地里已长出死者的白发”；“偷酒的月亮被灌倒在桌角下”；“像沙滩一样碎裂的天空，我的骄傲映在你的空中！你那蒙着黑纱的云头！就是载我的梦幻的柩车。”如果荣格和巴特读到这样的诗行，他们不会像康德那样认为是“先验幻相”的荒谬，爱默生甚至会手舞足蹈地大声对康德说，这不是经验和理性，而是超验，这些看似荒谬的幻象就是超验所创造。更为神奇的是，诗的神秘的美，奥妙无垠的意蕴和韵蕴都融化在这种荒谬之中。

在现代主义作家和诗人那里，这样的“荒谬”的诗学创造则随处可见。在表现主义作家卡夫卡那里，在后期象征主义诗人艾略特那里，如果不能够从他们的荒谬中发现神奇的奥秘，就很难进入作家和诗人创造的美学世界里。因为，这样的梦和“白日梦”的美学创造，是现代主义文学艺术最为本质的美学表达。如果有了这样的艺术感觉和理念，阅读毕加索就会是一种美的享受，否则就会像学院派的教授们那样，大骂毕加索荒谬至极。

所以，认识诗学首要的就是要以超验的心灵去想象和感受超验的诗学内涵。

超验，这是概念性的说法，从人的本性的角度来说，爱默生又称之为“超灵”。他认为，“在哲学研究中，总有一些它无法解决的残留物。”比如，“人类是一条河流，它的源头是隐匿不见的。我们的生命是从我们不知道根源的地方连绵而来的。”所以，“事物有一种高超的根源存在着。”他认为这是一种“我们赖以存在的伟大属性”，而这种属性，“就是超灵”。他进一步阐释，“所有一切都已经表明，人类的灵魂不是一个器官，而是激发与操纵所有器官的力量；它不是一种才能，而是一种光芒；它是我们生命的背景，一切都置身于其中——它是一种不被拥有的无限，也不可能被拥有。”哲学和科学不能解决的问题，他对此归结为人的天性“超灵”。

翻译家刘礼堂、李松把超灵解释为精神以及精神的“无处不在、无处不能”的本质特性。“万物在本质上统一为精神或超灵，万物皆受超灵的制约，而人类灵魂与超灵是一致的。”爱默生“认为人的精神可以超越物质世界、感性世界、经验世界的种种限制”，“将‘超灵称为普遍性的、一元论的、仁慈的精神力量，它无处不在、无所不能。”[4]

不论是超验的精神，还是超灵的人性，超验主义思想强调的是人的心灵的力量，这样的力量“无处不在，无所不能”，所以这种特异的心灵力量是神秘的超强的精神力量。这种超越一切的“超灵”的力量，爱默生把它归结为灵魂的一种表达状态。

关于灵魂，笔者在《纯诗境界再论》（《南腔北调》2022年6期）中进行了考证和论述。从原始社会开始，人就被分为自然生命的人和精神生命的人，而他们心中的灵魂就是人的精神生命。灵魂的发现，让他们认识到了人的精神生命创造的力量，人类早期已经把人的生命创造的本质归结为灵魂动力。心理学家荣格在人的灵魂动力说的基础上，又发现了灵魂是非常奇妙的不朽之物，这就是他和弗雷泽分别发现的灵魂永生说。灵魂动力说和灵魂永生说，都是精神生命的创造性力量，是人的意识深处的生命创造的至大的甚至说是超越一切的精神力量。

正由于此，爱默生关于人的“超灵说”切入人性的本质，切入生命创造力量的内在之源，所以他认识到了人的直觉创造性的重要性。由此也可以认识到，超灵说不仅深入人的创造动力灵魂之中，也表达了人类的特异性以及特异的精神生命的创造性。超灵说对于深入认识人的灵魂性和人的先天存在的心灵的特异性，对于深入认识诗人的创造尤其是诗学幻象的创造，无疑具有巨大的启示性。

人的心灵的超灵性既然是先天的，那么可以肯定，超灵在于人，就不是理念和观念的存在，更不是概念的存在，它是生命力量的隐秘性存在。这个生命力量的隐秘处，马利坦称之为灵魂的中心地带，是灵感的源泉，是意象（幻象）生发的一种奇妙的动力，正如爱默生所感受的，哲学和科学不能解释的奇妙动力。就这样，这种奇妙的动力在诗人那里，奇妙而神秘地创造着诗的幻象。

爱默生的超灵说并不是他独自的发现，很多哲学家和宗教人士都发现抑或体会到了人的这种特异性，甚至心理学家荣格非常肯定自己的灵异的体会并将之概括为一种心理学说。这就说明，超灵说在一定范围一定程度上，具有了一定的通识性。举例说吧，比如，爱尔兰人汉拉第教授的著作《灵知派与神秘主义》通过系统研究，认为灵知主义不仅不能局限于宗教思想更不能局限于一种比如基督教思想，它是一种综合性的、混合主义的新宗教或者思想潮流。灵知派、灵知主义的思想和超灵思想属于一个认知体系，只不过爱默生探讨的角度主要在于人和人的认知思想，而灵知派、灵知主义探讨的角度主要在于思想派别和哲学思想，虽然关注的角度不同，而认知的思想本质则相同和类似。灵知主义是一种思想潮流，表明了它的普适程度和它的发展程度，所以它已经表明，我们可以不相信它，甚至怀疑它，但没有充分的理由去否定它，更好的结果应该是以宽容的态度去接纳它，研究它，不断发现它的奇妙的力量，并且去应用它。因为科学界发现，宇宙存在着无限多的“暗物质”，我们人类到目前为止发现的却是微乎其微，那么，超验、超灵、灵知是不是就是人类存在的暗物质呢？据说，暗物质的创造力量是神秘而神奇的。

为了说明灵知主义的普适程度和发展程度，根据汉拉第教授的研究成果，这里只简单介绍三个方面的内容。第一，灵知的起源和发展：“2世纪末，里昂的圣伊里奈乌开始系统地捍卫基督教信仰，他选取了‘灵知，冒称的这一称呼，来标示那些离经叛道的观念和态度。”因为，“灵知派对于超人知识与超人能力具有狂妄抱负”。第二，黑格尔的灵知哲学思想：“黑格尔在世时，他众所周知的晦涩难懂和模棱两可的思辨被历史学家鲍尔归为一种现代灵知派体系……灵知派的态度和观念为黑格尔体系的出现作了背景上的准备。”第三，荣格的灵知心理学思想：“荣格不考虑他们神学和哲学思辨的真正价值，坚持认为，与主流西方传统不同，灵知派确证了心灵的诸潜意识维度，先行提出了他关于‘自性化或‘自性现实化的现代心理学。”

荣格认识灵知（超灵）从超自然体验开始，对此他第一次应用心理学的功能考察其人的这个本性，“灵知无疑是一种心理知识，其内容出自无意识。它通过关注‘主观因素获得其洞见。这种‘主观意识在经验上存在于集体无意识向有意识的心灵施加的影响中。”荣格从无意识深入集体无意识，把灵知从人的个体发展到人的集体的认知。而他“在集体无意识中确立了‘创造性幻想或‘创作神话的想象力或‘积极的想象力的能力。由于这些能力以神话和象征形式表现自己，而这些形式对所有文化都是共同的。”[5]汉拉第的研究向我们表明了这样两层意思：一是荣格把灵知从宗教的狭窄空间里解放出来，用心理学的科学方法解释了人的这种本性；二是他把灵知的存在状态归结为意象，比如上文说到的“创造性幻想”、神话想象、象征形式，荣格把这些心理创造活动和“原型”密切联系，而原型就是人类初期人们心中的意象。这些意象一直到今天，都在人类的心灵乃至灵魂世界活跃着，变动着，创造着。它渗透到了人文学科的各个领域，肯定也包括诗和诗的幻象创造。

荣格之后，人们继续深入认识灵知这个人类的特异性，其实这是对于人类本性和人类创造的深入探讨。美国超心理学家雷丁博士研究心灵现象的科学真相，试图破解人类的特异天性，写成专著《意识宇宙》，得到哲学界、医学界、物理学界的一些专家的认可。雷丁博士集中探讨人的特异功能和奇异体验，主要包括超常现象、超自然现象和神秘主义，比如坊间人们常说的特异功能、灵异、怪诞和玄秘等等，与诗学幻象创造心理有着较为密切关联的主要有非眼视觉（灵视）等超感官知觉和神秘主义的主观现象。非眼视觉是否就是人的一种特异的超常能力呢？雷丁认为，“经过110年的实验研究之后，回答是肯定的，各种类型的特异感知都有真的，而且就像人的音乐才华和体育天赋，有可能特异功能普遍存在于大众之中。”雷丁博士把人的超常的心灵能力由个别推及整体，由意识推及艺术，充分肯定了人的特异功能存在于艺术这些高强度心理创造的领域，他虽然没有提到诗，但从他的行文中可知也包括诗。其实，诗人的才华正像他说的音乐才华一样，有了这样的特异心灵创造能力的人，就具有音乐天才，诗的天才。具有这样的超常的天赋，就具备音乐创造或者诗创造，具体说就是诗学幻象的创造能力。诗的创造，需要诗人的天赋，就像音乐和绘画一样，这样的天赋就是人的个体的超常心灵能力，也可归结为超灵。

雷丁博士在研究人的超越空间的感知的时候，他提出了催眠暗示。“在催眠态下得到的特异功能效应显著高出概率”，“这说明强化期望，绕开意识知觉可以强化特异功能。”[6]他在研究人的超越时间的感知的时候，特别把物理学家爱因斯坦的时间感知作为自己的研究指向，“过去、现在和将来之间的区别不过只是顽固的幻觉”。时间是幻觉，而且是顽固的，这是对于时间是幻觉的强调。联系他研究超常空间感知的催眠暗示，这就说明，人的特异的能力联系诗和艺术，譬如音乐和绘画，幻象的创造就是在幻觉的心理状态下完成的。从这一角度来看，诗学的幻觉和幻象就是一对连体婴儿。

雷丁的研究价值在于，从悟知到科学实验，那个意识宇宙隐藏的秘密——超验、灵知等，开始被揭秘。

二、幻象创造的实质之二：超灵与中国传统的道和禅宗

西方的心灵超验的哲学思想和东方的神秘主义哲学思想应该是远房亲戚，虽然是远房亲戚，却有着血缘性的亲缘关系。正是有着这样的亲缘关系，所以古老的东方和西方都开始了关注幻象这个奇特的人性表现，因为幻象直接由幻觉产生。而古老中国的神秘主义感觉和思想，主要就是在“道”和禅宗中的表达状态。

谈中国传统的“道”和禅宗，必须从先秦开始，因为那是中国式的超验、灵知的源头。

中国古代哲学跟西方古代哲学最大的不同是：西方哲学是逻辑关系中的科学体系，而中国则是悟知体验和超验的思悟体系。在西方，超验和灵知来自宗教感知，而宗教的核心意象“上帝”的神秘性让他们也去悟知，在这方面，他们的认知思维就与中国传统哲学的悟知有了亲近性。所以，不论是西方还是东方，都有了超验、灵知的特异性。这就可以证明，人的心灵的特异性具有了人类的普适性。

对于“道”的理解和解读，先秦诸子以来，很多人都在以自己的感悟赋予它内涵，代代相传，代代变化，代代发展。尤其是外国学者的加入，他们对于“道”的理解和解读，由于从哲学体系、社会环境、自我感悟的角度渗入新的元素，则增加了“道”的新的内涵。自古至今，自中至外，人们对于“道”的理解表现了它的不确定性，让人对于“道”的感悟是那样的不可琢磨，而又会在不可琢磨中去琢磨，这就显示了“道”的神秘性。这里，仅选取中国哲学家冯友兰和外国哲学家美国人罗浩的解读介绍之，因为他们的解读与诗与幻象与超验（灵知）最为贴近。

从指称的角度谈“道”，冯友兰先生从“道，无名”开始，认为“‘道是无从命名的，而万物之名又都是由道而来，这便是老子所说：‘无名，天地之始；有名，万物之母。”它是“‘超乎形象之外或说‘形而上的存在。”而且，“道作为万物本源，无从命名，所以无法用语言表达它。”“我们称‘道为‘道时，不是因为它有某些可以名状的属性，这个名字只是一个指称，或用中国哲学惯用的词语，称它是‘无名之名。”既然是“无名之名”，既然无法用语言表达，那么，“道”就不是经验，它既然是超验，那么就只能心灵领悟，在领悟的过程中，有的是正常的灵知，而有的则是超常的灵知。所以，“道”才不是正常的道，“名”才不是正常的名。由于道的内涵是超验，对于道的理解是超灵，所以冯友兰先生认为，“道是万物之所由来。既然物从来自在，道就从来自在，道这个指称也就从来自在。”“‘道这个名字既然从来自在”，“而这在现实之中根本不是一个名字。”[7]这里，冯友兰先生揭示了“道”的存在就是无法言说的存在，而无法言说的存在就是超验的存在。

所以，对于“道”的解读就不能局限于经验的层面，冯友兰先生说的“觉解”就是超验和超灵性的解读。觉解，是把“道”作为存在状态、思悟过程的形而上的神秘性存在。从这个角度认识“道”，就是发现和创造神秘主义的过程。对于这个过程的认知，笔者想再没有冯友兰先生使用的“觉解”更为合适、贴切。

那么，“觉解”的内涵是什么呢？一般来说，人们都把感情、欲望视作人的本性，但冯友兰先生认识人性却超越了表层性，去发现特殊性，他认为，“有感情欲望等，并不是人的心的特异处。”那么，人心的特异处是什么呢？“有觉解是人的心的特异处。”而且他认为，“知觉灵明是人心的要素。”这就是说，“人心”才是人性的本质，而对于人心的认识要达到“知觉灵明”的境界，这就要认识人心的特异处，而要认识人心的特异处，一般的认知方法达不到深度认识，就只有靠“觉解”。

冯友兰先生的“觉解”来自庄子的“大觉”。庄子认为，“方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉。觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也。”（《庄子·齐物论》）冯友兰认为，“有高一层低觉解者，可以说是大觉者”。那么，什么是高一层的觉解呢？“觉解其觉解低觉解，即高一层的觉解。”有人会认为冯先生这话说得玄乎 ，其实也真是玄乎。“道”本身就是玄乎的，有人也据此称之为玄学，而解读“道”的觉解表现为玄乎状态，似乎也是一种常理。庄子说的梦，大觉，冯先生说的觉解，都是玄乎。或可以进一步说，从觉解“道”，到觉解庄子的“梦”，也只有通过这样玄乎的觉解，才能领悟其中的玄机，就是“道”的奥妙。也就是说，只有通过超验、超灵的感知、悟知，才能觉解“道”的内涵，而且是在觉解的过程中丰富“道”的内涵，创造属于觉解者自己的“道”。道和觉解的奥妙以极大的诱惑力吸引着世代的人们去觉解，生生不息。而且，人们的觉解基本上不是靠经验，而是靠悟知，就是先验和超验。

由此可知，“道”和“觉解”是相辅相成的。没有觉解，“道”是什么？何以存在？没有“道”的存在状态，就是庄子说的“梦”，何以去觉解？“道”是什么，永远没有一个完结的答案，因为从这个角度说，“道”就是觉解，而觉解是一个过程，一个丰富和创造的过程。而冯先生的重要价值还在于，在觉解“道”的过程中，他发现了“无限”和“神秘”。

冯先生认为“道”是“无头无尾的大事”，“是整个的太极”，“是整个的无极”，“此进一步的觉解亦可说是究竟无得，亦可说不是究竟无得”。[8]他说的太极和无极其实就是无限，究竟无得和不是究竟无得其实就是神秘，无限和神秘仍然是一对连体婴儿，神秘是无限的，无限是神秘的。那么，这里面到底隐藏着什么呢？

美国布朗大学教授罗浩1999年出版了一部专著《〈内业〉与道家神秘主义的基础》，他在道家的神秘主义之中发现了一种力量，“无法言说的力量”。罗浩教授以“神秘主义的阐释学”来解读《内业》及其道家思想，从宇宙论的角度认为“道是宇宙的统一的支配力量”，从认识论上认为是“道相统一”的“神秘主义直觉”。他认为，“对《内业》的作者来说，‘神是被用来确定人类所具有的神秘感知的基础性层面。”“对中国古人来说，‘神极为深不可测，一如《周易》的《系辞》所述——‘阴阳不测之谓神。”对于道家著作里面经常出现的“天”，他这样理解：“天之穹庐是一个神性的地方，在这里，各种不同天体的具体运行，夜复一夜地上演着一出出夜戏。”他把这种神性的存在，关于神的超验认知，视为“无法言说的宇宙力量”，而且是“超越对于宇宙之中具体事物”的“宇宙的终极力量”。对于这样超越性的神性的力量，古代人认为可以具体所用所行，就是说他们把这样的力量看作经验的力量。其实这是他们的认知受限。因为，对于这样的力量的悟知，超验是大于经验的。比如老子说的：“天下万物生于有，有生于无。”显然这是超验的悟道，不是经验的体会。“万物生于有”，如果还可以经验的话，那么，“有生于无”，怎么去经验？完全是超验的悟知。

罗浩教授把这样的力量归于无法言说的神秘，就是一种超验的悟知。他具体举例《内业》，“不见其形，不闻其声，而序其成：谓之道。”“灵气在心，一来一逝。”“有神自在。一来一往，莫之能思。”“抟气如神，万物备存。”“心之中又有心焉。彼心之心意以先言。”“一物能化，谓之神。”对于《内业》中提到的“灵气”“心”“神”，而且是“一来一往”“一来一逝”“抟气”“能化”，罗浩教授认为，“它只是一种在人的心中不停地往复运动的力量。”[9]对于这种相反相成无法言说的力量的觉解，到了《老子》那里，其神秘悟知则越发丰满。诸如“视之不见”（我们看它却看不到），“听之不闻”（我们听它却听不见），“搏之不得”（我们触摸它却抓不住）。这里说的象、音、物应该是一种实际的存在，然而却看不到听不见抓不住，只能用心灵感应它，这就是神秘主义存在的最好说明。

进一步觉解，《老子》把这样的神秘存在归之为幻象的存在。比如，“惚兮恍兮，其中有象”，“窈兮冥兮，其中有精”。就是说，虽然是模糊的样子，却是影像的存在，“道”的精华就深藏其中。《老子》的觉解不但悟知“道”的神秘性，还暗含着运行，“搏之不得”，这样悟知的运行就创造了神秘的幻象。后世的诗家们把这种觉解的“妙道”运用到诗学中，就形成了神秘的幻象诗学。叶燮认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之会……引人于冥漠恍惚之境。”（《原诗·内篇》）。程金凤女士在为龚自珍《己亥杂诗》作跋的品评中作了近似的描述：“变化从心，倏忽万匠，光景在目，欲捉已逝。”这就说明，“道”的觉解就是上文说的诗学幻象的过程，它有着哲学和心理学的支撑。正是道家的“迷人、神秘、富于直觉”的觉解，伟大的心理学家荣格才把道家称为“中国的高深莫测的”哲学，而“因为符号象征的日渐贫乏”，“最终唯有臣服于东方象征的魅力与新奇”。[10]如果联系诗学来理解荣格的结论，那就是说，要创造奇妙无穷的诗学幻象，要丰富和发展西方日渐贫乏的诗学幻象理论，根本的途径就是在中国高深莫测的“道”中汲取营养。

从以上所引《内业》 《老子》的经典警句来看，“道”的神秘性应该包含了这样两种意味。一是虽然道的神秘不见其形，不闻其声，但它内在运行有其秩序，内在运行的秩序也表现了无法言说的神秘力量的运行规律；二是“一物能化”的“化”，它表现了神秘力量内在的变化、发展和创造。所以，先秦以来“道”（神秘）在人的心灵之间变幻无穷，不但不断丰富了人的对于万事万物的认知思维，也在不断丰富和提升人的超灵的心理创造能力。现代主义的诗学实践和理论创造，在很大程度上得益于人的这种超验和超灵的特异性。

佛法传入中国之后，丰富和催生了“道”的变化和发展，于是便产生了禅宗。神秀禅宗只是教导人们“莫使染尘埃”，而惠能禅宗则是“本来无一物，何处染尘埃”。惠能禅宗的“无”继承了“道”的“无”的内涵，这里的“无”并不是人们日常说的没有的意思，而是“大有”“万有”，就是“道”的无限性。因此，冯友兰先生认为惠能禅宗的“‘第一义的本性便是‘不可说”。[11]惠能禅宗的“不可说”的无限性，就是上文说的罗浩教授认定的无法言说的神秘力量。所以，禅宗的内核依然是“道”的玄而又玄的悟知，而这样的悟知就是一种超越。比如，《传灯录》中有言，“担水砍柴，无非妙道。”这样的对于生活经验的超越，从思想的境界上看就是哲学，而若从心理学角度来看，就是超灵。具有超灵的人，或者这样说更准确一些，即唤醒了自己的超灵性的人，他超越了庸常的实际，也超越了庸常的人。因为唤醒超灵的特异性的人，毕竟还是少数。庸常的人不是没有超灵性，只是他没有用心去唤醒。对于纯粹的诗来说，也只有具有超灵的人能够悟到诗的本性（就如禅宗的“妙道”）并实践之，所以真正的优秀诗人也是少之又少。

虽然现代西方学者热衷于研究东方神秘主义，但在西方，神秘主义也起源于他们的古老文化，比如宗教，就如上文谈论到的灵知主义。而且，到了现代派那里，还产生了神秘主义诗派。这是因为，虽然中西方的哲学方法论不属于一个体系，但康德发现的悟知，应该是中西方古今人们的本性，不论是心灵的特异性，还是神秘主义的灵知，都是由悟知而产生。只是诸多因素限制了人们想象的领域，我们古老的神秘主义文化并没有得到广泛传承和深入研究。所以，看到西方的现代学者对于我们传统的道、禅宗的有关神秘主义研究成果，我们才感到新鲜。其实，我们以特有的悟知心灵研究传统文化，才是得天独厚。果能如此，来自我们的神秘主义哲学研究，一定会对于诗人们有较大的思维空间的提升。

三、幻象创造的实质之二：生命的原始冲动和意象创造

世界著名诗学家马利坦从诗性直觉出发，把诗的创作萌动归结为生命原始冲动的力量创造，这种力量来自灵魂的中心地带，是诗学力量的唯一根源。因此他认为，灵魂深处创造的意象（幻象）就自然带有原始生命的野性。所以可以说，这样的野性的意象（幻象）是活的，一直在生长，自由自在，生机勃勃。正是这个生命的原理，诗学幻象就是一直在生长的生命力量。

对此，马利坦说得非常细致，“灵魂力量从灵魂中发散出来的方式”，“通过灵魂的力量，生命——生物学的、感官的、智力的生命——的各种行动才得以进行。人的灵魂一存在，它的本性具有的力量也就存在，当然，尽管就这些力量发挥作用来说，首先是滋养的力量（只有它们是在胚芽时期活动着）；然后是感觉的力量，再后是理性的力量。”从他的细致分析中，我们看到了三种力量：胚芽时期的力量、感觉时期的力量和理性时期的力量。这三种力量的创造，正是诗学幻象的创造全过程。而生命的原始冲动就是胚芽时期的力量，而后的感觉和理性的力量都是由此而生发。相生相成，环环相融。不用过多解释了，没有胚胎，能“感觉”出孩子吗？能“理性”出孩子吗？

正是由于这种力量的胚胎性，它的重要性就决定了诗的成功与否，也决定了诗是否是优秀的诗篇，甚或是否是伟大的诗篇。所以，马利坦的分析越发细致而深入。他认为，诗的“内在品质”，“最主要的是内在体验，是体验越来越向主观幽深的深入。”“诗人越成长，创造性直觉进入他灵魂密度中的层次也越深。”然而，这种诗的掘进并不会像掘井那么简单，“他被折磨，他被追踪，他被摧残”。[12]因为，原始生命冲动力量萌发的意象是自然的野性的，它被压抑，它也会冲破压抑；它有被压抑的痛苦，也有冲破压抑的快感；它被折磨着摧残着，也被激发着创造着。一切的一切，都是在自然的野性的情境中孕育和成长。

西方现代派伟大的诗作《海滨墓园》就是产生在原始生命力量的冲动之中，这个判断基于卞之琳先生的介绍。“瓦雷里自己说，他有一阵心里老是回荡着一种六行十音节（音缀）而没有内容的节奏，然后倾注了他平生的思想与感情，联系了少年时代的活动和家乡墓园所在的地中海沿岸的风光，通过长期的辛勤酝酿，在各音节之间的意象和思路上作了种种对比和呼应，与乐曲和建筑的结构相当，最后完成了《海滨墓园》这首诗。”在感觉领域里“回环往复”，“达到‘无我境界。”[13]卞先生说得已经很清楚了，这首诗就是来源于生命的原始冲动，之后的回环往复，就是强化诗的感觉和理性的力量。

生命原始冲动的力量在每个个体那里，其状态一定是千姿百态。美国思想家和诗人爱默生以优美的散文语言对于他所悟知的原始生命的冲动作过这样的描述，“一个人就是一道霹雳。所有的力量都会从他的有机体倾泻而出——他就是洪水之源，烈火之根；他能感觉到两极的存在，就像他能感觉到自己的滴滴血液；它们都是他个性的延伸。神秘的磁力从伟大的心灵源源不断地涌出，可以引发出伟大的事件。”[14]

爱默生所描述的神秘的磁力，无疑就产生在无意识和前意识的领域，所以就有必要来考察弗洛伊德和荣格的精神分析心理学说。

弗洛伊德把无意识的活动称为本能发泄，即对于“我”的释放，而“本能发泄必定更加富有流动性，更能释出。”在此心理学基础上，他又把“我”分为三个层面：伊德、自我和超我。根据他的描述，伊德就是最为原始的“我”，它产生的生命力量就是原始的生命冲动。“（伊德是）……一种混沌状态，一锅沸腾的激情。我们设想，伊德是在某处与躯体过程产生直接接触的，从躯体过程中接受种种本能的需求，并使这些需求在心理上表现出来。”“伊德盲目地奋力满足自己的本能，完全不顾外在力量的优势。”伊德是无意识的，而且人的这种本能“所占的空间，应该无可比拟地大于自我或前意识所占的空间”。既然它所占空间较大，就必然成为丰富的原始冲动的力量源泉。

在具体分析这样的原始冲动时，弗洛伊德把它和人的“梦”融合起来谈论，给生命的原始冲动赋予了更为丰富的活动状态和力量，这正是弗洛伊德的伟大之处。“那些前意识的梦—思想幸而与无意识冲动有联系，才能在梦中得到动力进入心理活动状态。”由于人的无意识和前意识总是被意识以及环境抑制，那么梦的内涵就丰富了。弗洛伊德对于“潜伏的梦—思想”作了心理学的描述，“其主导因素是受抑制的冲动，冲动得到某种形式的表现，但由于它与当时存在的各种刺激因素有联系，又由于它附着在日间残留印象之上，因此表现得较为缓和，也可能较为隐蔽。这一冲动与任何其他冲动一样，不顾一切地要在行动上得到满足，但是由于睡眠状态的生理特点，释放情感的运动通路关闭了，因此它被迫沿着一条与知觉相违的方向逆行，并以幻觉的满足为满足。这些潜伏的梦—思想从而转化成一系列感觉的形象和视觉的图象。”[15]人在原始冲动被抑制中产生幻觉，其实梦的本身就是幻觉，这个时候的幻觉就是在朦胧中、混沌中开始创造幻象的初级阶段。

弗洛伊德进一步把原始冲动和梦前作了非常细致的区别，“无意识冲动和梦前日间残留印象之间存在着区别，也许不是多余的。后者表现出各种各样的思维活动，前者是梦的真正动力。”他的这个区别强调了无意识冲动也就是原始冲动的重要性。原始冲动的力量催生梦幻，这就是心理学意义上的幻觉，而幻觉产生幻象是一种创造性心理活动的必然。如果是诗人在创造，那么，这样的幻象就有可能成为诗学的幻象。

无意识原始冲动对于诗的创造还有另一层意义，只要意识到这种冲动力量，诗的感觉就不会疲惫，灵魂的源泉就不会枯竭。因为，“潜意识愿望永远活动是毫无疑问的事实，它们代表那些常被利用的路途，只要稍微有些激动就行。的确，这种不可毁灭的性质乃是潜意识程序的一个明显特征。在潜意识内没有任何东西具有终点，也没有过时的，或是被遗忘了的东西。”需要说明的是，这一处引文是中国台湾学者的译本，“潜意识”的内涵相当于“无意识”的内涵。

对于弗洛伊德的无意识的原始冲动力量，之于诗，笔者称之为“原动力”。按照弗洛伊德的研究，它表现为两个方面的状态。一是，“它或者不被理会，在这种情况下它终于会在某个地方产生突破，并因此得到将其激励释放以产生行动的机会”，这种无意识的释放并不是梦的状态；二是，“或者它受到前意识的影响，所以其激励不但不会解除，反而受到前意识的束缚”，这种状态“正是在那梦程序中所发生的”。[16]就是说，无意识释放的通道受到前意识的阻止，这个时候的郁结就产生了梦。笔者猜想，正是依据这两种原始冲动的状态，弗洛伊德才发现了“白日梦”的重要性。而这种释放的状态的一种是最为原始的冲动状态，因为没有被阻止，它悄无声息地溜走了，人们很难或者说不可能再找到它。另一种是被前意识阻止的原始冲动，它成了梦，不论是或多或少，梦的幻觉残留总是能被人们找回一些。这里说的原动力，就是指的幻觉状态的梦。

但是，人们并不是什么时候都可以做梦的，诗人说，我要写诗了，我做梦吧，可是梦会理会你吗？那怎么才能发现并找回无意识领域的原始冲动的力量呢？弗洛伊德发现了一个解决的途径，就是自己去创造梦，这就是“白日梦”。所以，弗洛伊德的“原动力”就是梦——白日梦状态，而创造梦的唯一办法就是“幻想”。他认为，“幻想的动力是未被满足的愿望，每一个幻想都是愿望的满足”，“我们在晚上所做的梦就是这样的幻想，通过释梦，我们可以证实这一点。语言学家很早以前就以其无比的智慧对梦的本质问题作了定论，他们还给幻想创造定名为‘白日梦”，“光天化日之下的梦幻者”。[17]对于诗人来说，“光天化日之下的梦幻”，就是幻想式的幻觉创造幻象。

那么，怎么才能实现幻想式的幻象创造呢？或者说在大白天进入幻觉的通道是什么呢？这肯定是每一个人有每一个人进入幻觉的个别性状态，无意识的状态不可能具备重复性，所以这取决于每个人所唤醒的超灵性的强弱，但为了说明提出的这个问题，还是得进行寻找和归纳。在弗洛伊德和荣格那里找到了这样两个通道：个人无意识的幻想通道和集体无意识的幻想通道。

荣格在弗洛伊德的基础上进一步挖掘，把无意识分为“个人无意识”和“集体无意识”。他认为，个人无意识“非源自个人经验”，“而是与生俱来的”。“我把这个更深层次称为集体无意识”，“并非个人的，而是普世性的”。而“集体无意识的内容众所周知是原型”。[18]从荣格的论述中可知，个人无意识，就是本文所论的生命冲动的原动力；集体无意识，就是本文所论的生命冲动的源动力。二者的表达有着一定的区别。原动力是人的最为本性的生命动力，是最为纯粹的原生的人的本性，先天性的；而源动力，虽然荣格也把它归为人的生命动力源，但已经融合了历史的文化的社会的元素，是先天和后天融合性的状态。

这种先天和后天融合性的生命动力源，荣格认为它是“一种超个性的共同心理基础，并且普遍地存在于我们每一个人的身上”，这种普遍性，除了人的先天性之外，就是后天文化对于人们心理影响所形成的普遍意义，荣格认为，“集体无意识的内容则是所说的原型。”而原型的本身就是普遍意义。

原型理论的发现告诉我们，寻找人的生命的原始动力，不仅仅是人的自身的本性，还有一种文化属性。荣格把它分为两个方面。一是“关系到古代的或者可以说是从原始时代就存在的形式，即关系到那些自亘古时代就存在的宇宙形象”，“世界的原始观念中的形象符号”。“另外一个众所周知的表达原型的方式是神话和童话”，一种“集体表象”。由于荣格认为“神话是揭示灵魂性质的最早和最突出的心理现象”，那么他就认为，“原型本身是空洞的、纯形式的，只不过是一个先天的能力，一种被认为是先验的表达的可能性”，“与本能完全一致，因为都是由形式所决定的。”[19]这里有意思的是，弗洛伊德和荣格对于他们的动力说都认为是先天的，无意识的，然而，荣格的先天性理论其实有了后天的内容，与弗洛伊德的先天性理论具有一定的区别。虽然荣格认为原型是一种先验的表达，其实对于神话的创造者来说，已经具有了经验性或者说超验性。只不过后来人在接受神话的时候是一种被动性，非经验性。荣格对于弗洛伊德的无意识的修订或者补充，对于人的无意识心理活动的分析和表达又进了一步。比如他心中的梦，这种无意识活动既是人的本性的，也已经渗入文化、环境、社会刺激的因素。

可能有人会不耐烦地责问，你这里啰啰嗦嗦地探讨弗洛伊德的生命动力原和荣格的生命动力源之于诗有何实际意义？如果谈实际意义，笔者想应该有这样两个方面。一是在理念的认识上，原动力很重要，源动力也很重要，对于生命原始动力的体会使生物学意义和历史文化意义的融合才是一个较为全面的认识。二是在诗学实践中，原型的神话应用能够丰富和深化诗的意境。艾略特的伟大诗篇《荒原》的原始生命的冲动力量显然是来自生命的原动力和源动力的融合。你看，“冬季给我们保持温暖，覆盖着，大地，使它处在令人忘却的雪下，喂养着，一个小小的生命，给它吃，干枯的块根。”有评论家认为这些诗行具有“极大的暗示力”，而笔者认为这样的暗示力则来自诗人生命的原动力，爱怜的生命，坚强的生命，美的生命，这样的生命放在喧嚣、骚动的现代社会环境之中，凸显了原始生命冲动的诗学力量，它所创造的暗示力铸炼了强大的诗学精神。考察它的源动力，正如赵毅衡先生说的，“《荒原》把纷繁复杂的现代生活安放在远古神话提供的框架里，神话学给这首诗提供了整套的象征语言。”“《荒原》所利用的，是弗雷泽在《金枝》第四部中从埃及、印度、近东和希腊神话中归纳出来的植物生长和四季更替有关的神话。”“而当神复活时，荒原又复生，万物重新昌盛。”“荒芜的大地有一部分重新得到灌溉而繁荣起来。”所以，“《荒原》的这个神话学框子是具有巨大的暗示力量的。”[20]这样的暗示力量就是生命复活的精神力量。

复活就是诗学的创造，幻象创造了新的生命。海子诗中燃烧的太阳成了废墟，而新的太阳在废墟中复活，成为硕大的诗学幻象，同样，幻象也创造了新的生命。只是海子与艾略特的表达状态不同而已，艾略特把神话拿过来，放在自己诗学的熔炉里熔炼，海子直接就去创造了关于太阳的神话。

诗的原动力和源动力分别表达了诗的内在的力量和对象变成诗的内在的力量的状态，就是说，源动力说增加了“对象”的元素。如果按照亚里士多德的精神二段论，即心理的精神和思想的精神，那么，原动力就可以被看作心理精神力量的创造和表达，源动力则可以被看作思想精神力量的创造和表达。所以，从这个角度来看，弗洛伊德的伟大在于他发现了人作为人的原动力，而荣格的伟大就在于他发现了人作为人的源动力，而诗的力量就是这样两种力量的融合。

枯燥的论述之后幽默一把吧，诗人，伸出你的左手，拥抱弗洛伊德吧；伸出你的右手，拥抱荣格吧。把他们两个抱得紧紧的没有一点儿缝隙，就会在你的怀抱里，不，在你的心灵里、灵魂间，生命的原动力和源动力就会促使诗学的幻象萌芽和生长。

四、意象（幻象）的运行和后发酵：诗学力量的膨胀性和延展性

上文谈到的诗的萌芽阶段，主要是在感觉和超感觉譬如超验（超验虽然不在感觉范畴，但有感觉元素）的层面，诗，如果仅仅停留在这个层面，可以说还不能算是完成了诗的创造。所以，懂诗的哲学家海德格尔说，“一切诗作的能源是思维。”“诗作的本质寓于思维之中。”“一切沉思的思维是诗作，一切诗作是思维。”“诗作和思维是互以对方为必要条件的。”

如果把他的话放在诗的全过程或者是诗的早期来判断，不免有些绝对，如果把他的话仅仅放在诗的中期、后期（马利坦说的感觉时期和理性时期），这话说得不仅不可挑剔，而且说到了诗的本质。其实，海德格尔在对诗的认知上，并不是把诗和思维混为一谈的，他认为“思维和诗作是同一（das Selbe）的，但不是等同（das Gleiche）的”。那么，他为什么又会说出“一切诗作是思维”呢？这只能有一种解释，他这里是在过分强调思维的作用。

其实，海德格尔对于诗的创造是分为两个阶段的。今道友信认为，“首先要注意海德格尔如下说明：‘诗人是站在人和诸神之间，为了已开辟的中间，必须首先探索他们的本质所由产生的根据。”这里，人和诸神都是比喻。今道友信这样解释，“诗人被神的闪电唤醒。诗作根本上不外就是‘呼唤诸神的名字，但是，诗人在受到诸神的启示的同时，必须用启示把它进而传达给地上人民。”海德格尔分的诗的两个阶段，一是闪电阶段，就是诗的萌芽阶段，抑或灵感、灵视阶段；二是传达阶段，就是诗的成长和完型阶段。

诸神，这里沿袭的是柏拉图的说法，就是诗的灵感，超验的存在。用诗学家马利坦的说法，就是在无意识和前意识领域的诗性直觉。那么，要把诸神的启示传达给人间，就不能再靠“闪电”了，只能用思维不让闪电消失。但这时的思维不是推理的而是诗性的，笔者称之为“诗性思维”，这是为了与马利坦的“诗性直觉”相对应。其实，海德格尔这里强调的两个阶段，就是“诗性直觉”和“诗性思维”。

如果把海德格尔的话放在幻象诗学的创造中去，他说的思维就应该指的是意象（幻象）的运行，就是海德格尔说的，“思维必须是在存在本身之谜中进行创造（dichten）的。”[21]他说的思维在这里就有了两个规定性，一个是“本身之谜”，换一种说法就是诗学的情境，一种神秘的力量推动着思维的进行；另一个是“进行创造”，就是说意象在不断膨胀，才能达到意象内涵的膨胀，就是诗的暗示能的铸炼。在诗的这个创造阶段，思维在感觉中思维，感觉在思维中感觉，感觉和思维一起创造诗学情境的境域，一起完成了诗的内涵的升华，就是说让诗的意蕴性和韵蕴性在意象中表现出充溢的状态，就是我们传统诗学说的意境的神韵状态。

关于意象的运行，美国意象派中心人物诗人庞德有过精辟的论述，据林骧华先生介绍，庞德认为诗应该描绘意象，“准确的意象”能使情绪找到它的“对等物”。所谓意象，是“一种在一刹那间表现出来的理性和感情的集合体”，“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团或一堆相交融的思想，具有活力。”[22]一团一堆的意象（幻象）相交融的过程就是诗性思维，直接的说法也可叫意象（幻象）思维。

其实，现代主义诗学萌发时期的象征诗学，也是以意象为诗的元素，从而发掘意象的象征意义。只不过，意象派诗人把诗的元素意象作为诗的基本材料，更加凸显了意象在诗中的地位，以致发现了诗就是意象的诗学理念。意象派诗人并不强调意象的象征意义，而是强调它作为集合体所表现的理性和感情状态，具有活力的诗的状态。他们强调意象的心理学意义以及它自身所蓄蕴的思想，在诗的暗示能的表达上又进了一步。

所以，袁可嘉先生说，“在英美两国，象征派的影响在经过‘意象派的阶段（1908—1917）以后，发展为现代派的诗歌运动。”[23]这就是人们说的后期象征主义。后期象征主义产生了众多世界量级的大诗人，如艾略特、瓦雷里，创作出了影响世界各个阅读角落的作品《荒原》《海滨墓园》。可以说，后期象征主义是西方现代派诗歌运动的主体阶段，而意象派则是从萌芽期过渡到硕果累累的关键期，而凸显诗的意象的诗学意义则是诗学的关键词，而凸显意象的诗学意义，就在于意象在运行中的创造。

那么，谈诗的意象（幻象）的运行，就必定要解决意象运行的动力问题。是用修辞的手法安置呢，还是意境性的力量推动呢？

修辞之于诗，一定是不能缺少的，因为按照地理性语言来谈诗，一定要谈语词，而谈语词就一定不能少了修辞，譬如比喻，不论是明喻，还是暗喻。但笔者想，它还不能作为推动意象（幻象）的根本力量，而根本的力量一定是意蕴和韵蕴的合体，合体中暗藏着一种神秘的力量，发挥着根本的作用。这样看来，对于现代主义诗学的实践或理论总是要涉及神秘主义，人们就没必要感到大惊小怪了，因为他们体会到的是诗的根本的萌发动力和生长的动力。那种神秘的力量，按照中国传统诗学来考察，就是意境的力量，推动着意象思维的力量。

这种神秘的力量推动意象的运行，就是“诗性思维”。根据今道友信的研究，海德格尔关于诗的本质，认为是对存在真理的展示，“诗无非是‘存在的创建（Stiften）。”那么，存在的创建是什么呢？就是半神的人的创建存在，今道友信将他归纳为“接近—远离”的关系。远离就是上文说的“闪电”，它是超验，它要远离人，就是远离现实或经验。接近，就是接近人，而接近人就必须运用思维，这时的思维不是人的思维也不是神的思维，而是半神半人的思维，就是上文说的诗性思维（意象思维）。今道友信进一步具体解释，“他所说的思维，是只有通过超脱迄今为止规定我们基本思考的形而上学思考方法才能发生的存在的事情。而且，他所说的诗作，是认为诗作是利用人的语言手段创造审美价值的那种理解方式被取缔之后才可能的一种存在的创建。”[24]他的这段表述，表达出了现代主义诗学的内涵。超脱形而上学的思考方式，就是超脱逻辑的概念化的思考；取缔语言创造的审美价值的理解方式，他说的语言应该是指地理性语言，这样的语言创造对于他来说，是人为的，就是人为的“安置”，是功利性的审美价值，而取缔它，就是把人为的安置还给诗为的本性创造，即幻象的创造。

所以，诗性思维的理论谱系应该分为两个阶段，第一阶段，它来自弗洛伊德和荣格的精神分析心理学，柏格森的“绵延”哲学。这一阶段，就是诗性直觉阶段。而诗的第二阶段，就是诗性思维的阶段，它来自存在主义美学，海德格尔的半神人以及雅斯贝斯的“密码”说的艺术哲学。半神人思维和一般的诸如逻辑思维和形象思维相比较，就如上文所分析，它的特质在于超脱和取缔。具体说来，第一阶段的诗性思维就是海德格尔的闪电思维（又称为灵感思维）；第二阶段的诗性思维就是意象（幻象）的运行，又称为意象（幻象）思维，意象（幻象）在这一阶段不断膨胀也即不断创造和丰富自己的内涵。

同样是存在主义美学大师的雅斯贝斯，发现了艺术的密码理论，按照他的艺术密码理论，艺术的密码有两种表现方法，其中一种方法是作为超越幻想表现出来，犹如在神话幻想世界的意象，意象里有一种被神化的生命力量，一种超越现实的精神力量。他说的艺术密码并不是人们常说的物理学上的密码，也不是数学意义上的答案。它是人们幻想中的神秘力量，它只是推动意象的聚集，是没有答案的灵魂。正如大诗人艾略特说的，“世界不可解释。人们必须恭顺地承认神秘。”[25]雅斯贝斯的艺术（诗性）思维的模式是“幻想—超越幻想”，笔者称之为密码思维。思维的表层即意象表现为幻想的行为和状态，意象在心理的时空领域运行，无边无际。它只是运行，无边无际地运行。就如顾城说的，他的“鬼”的诗性思维融化在空气中。但运行的内在却蕴含着超越幻想的精神力量，在思维的表层看不出任何的痕迹，它不给人们提供答案，它只是让意象膨胀，体量的膨胀和暗示能的膨胀。这种意象膨胀的内在力量，就是艺术（诗性）密码。

所以，诗性思维就是在神秘力量（密码力量）推动下的意象运行和心理创造行为。这样的诗性思维，越是现代主义化，越是在无意识和前意识领域神秘化，意象的状态就越是幻觉化。这时候，幻象就越发凸显出心理学意义的创造。它所创造的诗学美学，表现出超越现实的情境，诗学的境域表现出无边无际的超越现实时空的创造。

以上说了一大堆的关于诗性思维的话，也只能是一个轮廓性的描述，因为诗性思维的特性就在于诗性，而对于诗性的悟知只能是个体的意义，就是取决于每个诗人自己的个体天性的能量，不可能按几个规定几个标准就能获得诗性，不论是闪电中的思维，还是幻想中的思维，还是“传达给地上人民”的思维，每一个诗人都只能表现他的“这一个”，不可能表现出人家的“这一个”，所以就必须举例探讨之。现在就探讨顾城的长诗《鬼进城》的“这一个”。

《鬼进城》是一首完全性的心理创造的幻觉化、完全性诗学创造的幻象化、完全神秘化的诗性思维化的现代主义诗学实践的创造。“鬼”的总体意象是一团超越现实的心理学意象，一股神秘的人性的心理化力量——恐惧，推动着意象在心理的情境中运行。恐惧在题记的诗行中已经悲剧式地展示：“0点的鬼，走路非常小心，它害怕摔跟头，变成了人。”鬼进城，就是鬼在人间的活动，鬼的惧怕心理，诗人的惧怕心理，融合在一起，各各产生幻觉。而《鬼进城》的诗性思维最为独特而本质的表达，就是在意象运行的过程中不断创造幻觉，不断促进和强化意象的膨胀。每一次鬼进城，从星期一到星期天，都有莫名其妙的神秘力量指挥着鬼产生幻觉。鬼的总体心理状态是害怕变成人，于是幻觉就在惧怕的诗学情境中产生着变幻着荒诞的幻觉故事。

按照顾城自己的说法，鬼是他现实的化身，他是以人的身份写鬼，从人的角度对于鬼的行为的感觉和思维，所以，那些幻觉的产生，都是鬼和作为人的双重的心理创造。作为人，鬼的幻觉是那样的荒诞不经，而作为鬼，那些幻觉正是鬼的真实表达。诗性思维，是作为人和作为鬼的融合性思维，诗和美就在这幻觉性的思维中产生。诗性思维无模式，它的意象的运行基础就是依据心理活动的行为，《鬼进城》的运行基础就是幻觉心理。

星期一，鬼在城里是日常的生活，睡觉、游泳、看布告、翻跟斗，傍晚回家的时候，他一路不说话，脸发青。鬼有心事呀，为什么？因为他曾经“吹哭过的酒瓶子”。酒瓶子为什么会哭呢？哭的酒瓶子是鬼的幻觉，那一定是吹过酒瓶子的人的哭，那个人的悲苦心理传染给了鬼。所以鬼回家的时候闷闷不乐。星期二，鬼在城里被嘲笑了，“鬼闭眼睛，就看见了人，睁开，就看不见了”。还有更大的嘲笑：“一只嬉笑的风筝，在梦里有时看它，现在沿着阳台的栏杆，它往下跌。鬼小心地上来，满走廊都是嘻嘻哈哈的风筝”。星期三，被嘲笑过的鬼就开始惧怕了，于是鬼就那么地小心翼翼。“砰”，鬼还是把自己的影子踩破了个大洞，“砰”，人也破了个洞，哎呀呀，幻觉在惧怕心理的刺激下一个接一个地出现，哎呀呀，幻觉在惧怕心理的刺激下一个接一个地出现，“四面八方扔瓶子”。惧怕的幻觉心理的创造何等荒诞而美妙。星期四，“圆珠笔绕过一些成人，把他们缠住，滚一个球，把他们吃掉。”他好害怕，比星期三更可怕，“笔画越来越少”，“鬼就少好几根头发”。这是诗人作为人去写鬼，不是鬼的幻觉，是人的幻觉。星期五，鬼在继续害怕，“鬼一退，人倒变了有嘴有脸的大饼”。“一匹马夹在书里发狺”，发狺，那可是狗的声音啊。五个马，五个兵，在棋盘里走，五个“将”军，“他怎么走都没有希望了”。惧怕又进了一层，鬼感到了绝望。这里，鬼的绝望中的幻觉比之惧怕中的幻觉，更加深入精神世界的深层。星期六，鬼开始精神错乱，改小名，是原来的圆珠笔吧？学生扔板凳，扔绳子，扔好了就是风筝？他演电影，喜欢哈哈哈地笑，把导演“弄得烟雾弥漫”。星期日，精神错乱继续加大，“‘死了的人是美人鬼说完，就照镜子。其时他才七寸大小。”“死了的人都漂亮”，“死了的人使空气颤抖”。大概是绝望中看到了希望，这时诗中有了“神”的亮光，“远处有星星，更远的地方，还有星星。过了很久，他才知道烟囱上有一棵透明的杨树。”清明节，大概是鬼的节日的缘故吧，鬼就开始有了理想，“鬼不想走路摔跟头”，“鬼不变人”，他想没爹、没妈、没子、没孙、不死、不活、不疯、不傻，“鬼只在跳台上栽跟斗”，他在跳台上跳不起来，只是心甘情愿地“栽跟头”。多么无所事事，多么苍白无力，“鬼”麻木了吗？这时候，笔者想到了庄子的一句话，“哀莫大于心死，而人死亦次之。”心死，比人死死得更可怕。至此，惧怕、绝望产生的幻觉的精神浓度达到了顶点。

整个的诗性思维的过程，是进层的意象运行，从恐惧的幻觉到绝望的幻觉，再到精神错乱的幻觉，意象的膨胀让“鬼”成了一个在世界诗坛上完全心理化、幻觉化的意象群，这个意象群独一无二，显示了汉语新诗（自由诗）的诗学创造性。它的意义，像“荒原”“海滨墓园”的意象群一样，登上了世界诗坛幻觉和幻象的巅峰。一位国外文学评论家认为顾城是中国最好的诗人，依据大概主要是《鬼进城》吧？

《鬼进城》的意义不仅仅是意象群创造的意象膨胀，如果按照意象派的诗学观念，它还是“一团思想”，就是建构了诗学的精神结构，这是诗学精神的膨胀。

顾城认为自己写诗经历了“自然的我”“文化的我”“反文化的我”和“无 我”。如果“文化的我”是“人”，那么“反文化的我” 则是“鬼”，而“无我”则是“神”。“鬼对于我来说是我在现实生活中的一个化身、一个旅行。”“鬼平静如水，但是在它受到打扰的时候，也会摧毁一切。”[26]神的境界太过理想化，鬼的境界是最为灵魂的力量。正如上文对各个阶段的分析，惧怕和摧毁一切产生了鬼的、凝聚了人性的精神能量。

惧怕或者恐惧，是基本的人性，人性爆燃艺术，应该是对于艺术的基本认知。弗里德里希这样论波德莱尔：“他以一种方法上严苛的彻底性巡视了自身内部在现代性压迫下形成的各个阶段：恐惧，身陷绝境，面对自己一心热烈渴求却逃逸入虚空的理想状态时的崩溃。”波德莱尔之所以成为大师，“所凭借的是对一种自我的专注。”波德莱尔的恐惧、绝境、崩溃、逃逸，《鬼进城》的最后一节的诗学表达，和他的诗学是多么相似啊。鬼想逃逸出恐惧，然而却陷入比恐惧更可怕的境域。弗里德里希论诗人奥登，“恐惧构成了‘贴近时代的新人诗歌的一个必要成分”，弗里德里希论歌德，《海之静》“描写了那恐怖者，那庞大浩然而全无动静的辽阔使人怵然难动的魔力”。《幸福的航行》“‘恐惧的缚带解开了”，“在现代抒情诗中几乎找不出一个以恐惧开始，然后将其挣脱的文本”。弗里德里论加西亚·洛尔卡，他的《沉默》“制造了一种新的悚异感”，“他常常让沉默成为恐惧的无声在场”，他的《纽约失明全景》，“这是自己都害怕得不到它所渴求的痛苦滋养的恐惧”。于是，弗里德里希有些调侃地说道，“一个可怜的房间有了诗歌。”[27]

爱尔兰人杰拉德·汉拉第这样论心理学家荣格的著作《向死者的七次布道》：“是一种巨大的内部强制力的宣泄”，而这种宣泄“是他心灵中涌起的梦想与幻想以及它们所引起的不安与恐惧的表达。”[28]

由此才可以说，鬼的恐惧的心理状态（害怕变成人）和鬼的摧毁（平静被打扰之后）的心理行为构成《鬼进城》深度的诗学精神结构。

如果把《鬼进城》和西方现代派三大名著《荒原》《海滨墓园》《哀歌》比较，《鬼进城》的诗学力量则更具人性的本性和深度。《荒原》《海滨墓园》《哀歌》除了人性的表达，都有“神性”出现，那是生命的亮色和升华。然而，《鬼进城》却没有。虽然顾城有对“神”的赞美和向往，然而这首诗里却没有神的出现。其实理想化的诗意并不能给诗增加深度，《鬼进城》对于西方现代派的超越就在于，它是完全人性本色、完全心理行为的幻象诗学。

如果再把西方现代派三大诗学名著与《鬼进城》作以诗学比较，会发现三大名著都有或浓或淡的象征成分，所以有人把他们列为后期象征主义诗人诗作。然而，阅读《鬼进城》，就几乎感觉不到象征的痕迹。就如上文说的，它是完全心理化的行为，一系列的幻觉创造的幻象。鬼的幻象不象征什么，只在于自身的暗示，只在于膨胀自身的暗示能。从这个角度来看，说《鬼进城》是新现代主义也不为过。

诗评家贝尔吉翁把英美20世纪上半叶的诗称作新诗歌，他这样为“新”下定义：“凭借他的想象将形象或实体赋予似乎是梦景、幻觉、灵感的东西：即当他冥思或‘无所事事时呈现在他眼前的飘忽的景色或转眼即逝的思想状态。这种“新”诗人把智力上的概念改造成为暗示性的描述，这种描述通常令人容易误解地称作为象征。”他所说的“新”诗歌，其主体就是我们这里称作西方现代派的诗，或称作现代主义诗学的诗。他对于现代主义诗的定义，笔者非常赞同，但是有人说他们是象征是一种误解，笔者则不敢苟同。虽然他们的诗与早期象征主义诗人波德莱尔的诗作有着很大的不同，但如上文说的，仍有着浓淡不同的象征色彩。而真正达到他说的“暗示性”诗学境界的，则是他下定义之后的半个世纪所产生的《鬼进城》。不论你承认不承认，从《鬼进城》我们看到了现代主义诗学在汉语新诗实践中在默默地推动诗学的进一步发展。

再看看贝尔吉翁对于现代主义诗学的继续论述，我们对于《鬼进城》会有更大的信心。“近一百多年的‘新诗人，不论他用哪一种语言写作，一直在选择富于暗示和联想的语句。他所作出的陈述都是在最富于暗示的铸模中浇注成型的，对于读者来说极为可能是富于直接联想的。”这样的“新”诗人，“其目的是感情暗示，而每一个暗示，每一个暗示性描述，每一个暗示性形象都可以构成一连串或六七串感情和理解的混合联想。”“六七串”的“混合联想”（可以理解为诗性思维，《鬼进城》各种状态的幻觉下的诗性思维，恐惧的，绝望的，麻木的，荒诞的幻觉）的构成，这不就是半个世纪之前他对于《鬼进城》的无目的的预言性评判吗？贝尔吉翁似乎是以超验的眼神看到了未来的顾城倾其一生的感悟写就的《鬼进城》。其实，如果从诗学本质和诗学发展的角度来看，这是合情合理的。“新”诗人一定会后继有人，后继的诗人也一定会继续创新，此可谓诗学的发展。正如贝尔吉翁说的不论“哪一种语言写作”，英语抑或汉语。

可有谁已经注意到，汉语自由诗对于世界现代主义诗学的如此贡献呢？

以上这些谈的是诗学意象（幻象）和内涵的膨胀，然而，诗完形之后，它会脱离纸张，走向人群，不断地寻找人群，走进人群，因为诗的意象是活的，它会永远生机勃勃地和读者交流，或者说读者也一定与生机勃勃的意象（幻象）交流。这种脱离纸张、走进人群的行为，就是诗的意象（幻象）的延展性。它包括阅读和解读，解读是高级形式的阅读，也是意象（幻象）的后发酵力。当然，它的后发酵力的力度，应该是为意象（幻象）的膨胀已经打下了基础。试想，一个干瘪甚至枯死的意象（意象达到了幻象的境界就不至于干瘪、枯死，因为创造幻象的幻觉是一直处于活生生的状态），会有强大的延展性吗？

关于文学的阅读和研究，俄国形式主义之前，人们的主要关注在于作家，作家的社会环境影响和他内在思想的形成。俄国形式主义者则认为“没有诗人和文学家，只有诗歌和文学”，他们主张从作品入手，研究文本的内部规律，摆脱传统的社会与艺术的关系，这就是后来影响广泛的文本研究。后现代主义者把阅读和研究的兴奋点转移到读者，他们认为读者可以不顾作者要表达什么，也不一定要按照作者创作时的心理状态，著名的论断是“作者已死”，只在乎自己的感受和解读。解读这个阅读的高级形式，成为后现代主义批评的关注点。

于是，解读有的如此解读，有的如彼解读，角度不同，感觉不同，结论也不同。不同的解读让诗的意象在不同的侧位表现自己，凝聚不同的暗示能。这就是意象的延展性和后发酵力。

《荒原》登诺贝尔文学奖大位，只能说“大功告成”，却不能说诗学意象（幻象）的运行已经停止。不论你怎么解读“荒原”，以什么颜色的眼睛看它，褒也好，贬也罢，它都不会在乎，你从不同角度解读它，就是在继续创造，就是让它在继续运行，也是让它在继续创造诗学。读者的创造，也是去运行意象。意象的后发酵力，就是读者在继续幻想，不论是顺着作者幻想，还是逆着作者幻想，都是受作者创造的意象所启发，使意象继续发酵。读者不论怎么去幻想，怎么再创造，要是完全脱离作者也是很难实现的。从这个角度来看，后现代主义的“作者已死”的说法有绝对化的缺陷。

贝尔吉翁这样分析“荒原”意象（幻象）的后发酵力，他举例，“四月是最残酷的月份，生育着，从死去的土地中抽出的紫丁香；搅拌着，记忆和欲念，用春雨触动着，憋闷的根茎。”他这样解读，“你们将会注意到，在《荒原》中，在有几行诗的末尾有着‘生育着‘搅拌着‘触动着这些有高度效果的字眼，代替押韵。这些字眼之所以有高度效果，是由于它们有助于产生咒语似的效果。”“它们迫使一个感觉敏锐的读者立即向它们首肯。”它的意思是说，“荒原”的意象是生机勃勃的意象，迫使读者继续感觉意象的生命力，继续诗学创造。这里顺便说一下，他说出了一个虽然很少有人注意，却是一个诗学语言高度的哲学境界：“这意图只是强化诗意，并使诗作与通行语言密切结合。”他说的诗的“通行语言”是什么呢？联系本文论述的诗学，他说的“通行语言”就是广谱性语言，即“幻象”（意象）。就此引申下去，可以说是幻象强化了诗意，延展了诗的生命力量。

从另一个侧面看《荒原》，“艾略特所有的诗都在消除‘把正直和邪恶区别开来的明确和断然的东西。其目的在于使理智混乱；把读者和客观现实、他的同类隔绝开来。”[29]这就从反方向证实了“荒原”的两个侧面的生命力量：一是幻象高级神秘的韵调是对于“普通生活”（应该是指《荒原》中世俗生活细节）的诗的升华，这种升华就是诗的力量的铸炼，以及幻象升华过程的延展性；二是批评家用过去模式化的思维（绝对的正直和邪恶的二元对立论）来指责艾略特，恰恰从反面说明了《荒原》幻象诗学力量是生命本性的，不是概念化的、模式化的，而概念化、模式化的诗不是幻象的，也是没有后发酵力的，恰恰是生命本性创造的诗学幻象，才会脱离文本，在新的存在空间继续发酵诗学力量。

因此可以说，对于诗学幻象的解读，不论是赞同的态度还是批判的态度，都是幻象的延展性和后发酵力。

优秀的诗学幻象一定要也一定会走进不同空间的读者内心世界，这时候，文本作为原矿石经过粉碎，经过发酵，会成为新的状态——紫砂泥，任由不同的阅读主体创造不同的塑形——千姿百态的紫砂壶。

如果幻象的延展性是它的后发酵性，那么，幻象的膨胀性就应该是它的发酵性，发酵性是它自身所为，后发酵性是自身和外力的共同所为。不论是自身所为还是共同所为，它必须拥有发酵的酵素。那么，这个酵素的本质是什么呢？从上文各个侧面论述的幻象的属性来看，它应该是隐藏着的并且在运行的神秘的力量。

幻象的这种酵素，让诗的幻象形态变幻万千，让诗的幻象的力量无穷无尽。朗格教授说幻象是力的王国，我们还可以说，幻象是神秘的宇宙。这个神秘的宇宙藏着无数的秘密，它让诗人可以获得无数的发现，又可以这样说，神秘的宇宙让读者在那里也创造出了无数新的秘密。

五、现代主义诗学的反刍，为了诗学的未来

关于幻象诗学的未来问题，本来只是打算在余论里作一个预测，可是谈到幻象的后发酵力的延展性的时候，就想到幻象诗学的延展性，于是就顺理成章地要谈一谈诗学的未来，于是就想到一位诗人曾经说幻象诗学是未来的诗学。

“未来的诗学”，让笔者想了很多，而且是往深处想了很多。笔者能悟到他说这话的潜台词，随着社会文明的广泛发展和文明程度的深入提高，诗的外向指称会逐渐淡化，以致与诗坛绝缘。那么，未来的诗的创造，诗学就是诗的灵魂，就是诗的本质。而诗学内在指称的强化，必定会越发凸显意象和意境的意义，那么，幻象作为诗的意象的极致，必定会促使幻象诗学成为未来诗学的灵魂。

有人说，今天的太阳晒不到明天的衣裳。这话有道理，但如果以超现实的视角看，人们可以人工增雨，为什么不可以人工增“阳”呢？让太阳延长，延长到明天，不就可以晒到明天的衣裳了吗？荒唐，如果仅仅以现实的视界，肯定是荒唐。如果是超现实呢？让我们想象吧，太阳正在晒着明天的衣裳。

所以，明天是从今天开始，明天它不仅仅来自过往，也是从今天出发。

那么，从今天出发去干什么呢？

其中一个重要选项，就是进行诗学的“反刍”。

为什么要进行诗学的反刍？该怎样进行诗学的反刍？这就必然要涉及对于今天诗坛的判断。

当代诗坛，真正可以被称为“诗坛”的，应该从新诗潮开始说起。“文革”之前的十几年，因为规定性的强制，诗作很难深入灵魂，与之前的诗坛相比呈现出浅薄的状态。“文革”十年，发表的多是伪诗，构不成诗坛。白洋淀诗群等类似的诗作不能发表，只能个人交流，作为诗学潜流形不成诗坛。新诗潮最大的贡献不仅仅在于诗学，而且还在于史学，它激发和促使诗坛形成百舸争流的自由发展的局面。

好像人们总是以新诗潮为坐标为参照物，不论是誉者毁者。网络化时代的诗作虽然很丰富，诗人创作也很自由，但多数读者并不满意。他们似乎要呼唤一种自己心灵的需要，然而这样的需要是什么样子的诗呢？似乎又无从说起。有评论界的人说当下新诗陷入绝境，然而他推崇的诗人其实并不具有诗学的高端性和代表性。

根本的原因在哪里呢？

针对这个问题，笔者过去曾经说过，“否定容易发现难”。发现难之一是发现诗学难，发现难之二是发现诗学的本质难。这两个发现难合二为一，就会发现，中国新诗的现代主义诗学没有完全发育，也没有长久性深入诗坛，在很多诗人和读者的心中没有扎下深根。

正是这个根本的原因，才导致一些读者和一些评论家虽然不满意当下诗坛，却开不出好的处方来。

要探讨这个问题，就不能仅仅局限于当下，应该考察整个新诗的发展历程，这样可能会弄清楚我们该反刍什么。为了叙述的方便，笔者把新诗历程的几个重要节点抽出来，可能会发现一些规律性的问题。

第一，中国新诗的创始涉及两个根本性问题，一是受外国诗学尤其是西方现代主义诗学的影响，二是自身的诗学建构先天不足。中国新诗的创始应该有两个必然性，一是中国传统诗词内部要求变革的必然性，二是受外国诗学（理论诗学和实践诗学）影响的必然性。如果把胡适发表白话诗作为中国新诗的创始，那么我们会看到，世界诗坛尤其是西方诗坛的现代派或者说现代主义诗潮美学思潮方兴未艾，中国新诗的创始就直接受到这样思潮的影响，这是世界性的思潮和趋势的必然性。

据袁可嘉先生的研究，胡适和李金发都是引进西方现代派的先行者，胡适的诗学实践受美国意象派影响，作为新诗的拓展者，李金发受法国象征派影响，然而，他们没有达到完美的境界。比如胡适诗的意象太过表层，没有达到意象派意象创造的诗学浓度，达不到现代主义诗学的境界。稍后的浪漫主义诗派和唯美主义诗派，他们都深受外国诗学影响，但不受现代主义诗学的影响。浪漫主义诗派以郭沫若为代表，根据研究成果，他主要受浪漫主义诗人惠特曼的影响，虽然诗中也有象征的运用，但并没有达到现代派的象征诗学的境界，如果说郭沫若的诗已经形成诗学的话，那么，那是现代诗学而不是现代主义诗学。唯美主义诗派的主体是新月派诸诗人。唯美主义虽然受到过象征主义的影响，但并没有加入现代主义诗学的美学思潮之中，而新月派诗人的作品也基本是浪漫主义的抒情形态，不属于现代主义诗学的实践。

可能有人会问：我们中国人写中国新诗，难道必须加入现代主义的思潮中去吗？

很早之前，朱自清先生就已经下了断言，“非走这条新路不可”。他认为，“外国的影响使我国文学向一条新路发展，新诗也不能例外”，而中国新诗发展之所以早就超过“取法于歌谣”的“雏形”阶段，“这就是我们接受了外国的影响，‘迎头赶上的缘故。这是欧化，但不如说是现代化。……现代化是不可避免的。……要‘迎头赶上人家，非走这条新路不可。”[30]

而以李金发为代表的象征派，在中国新诗的拓展期则进入现代主义诗学的领域，就是幻觉的心理学创造和幻象的诗学、美学创造。但是，个人情感的表达并没有进入普遍意义的层面，诗学精神的浓度仍然没有达到高强度。即使西方象征主义如波德莱尔，他的著名诗篇《七个老头子》是面对 19 世纪中叶人的冷酷无情而对于人的灵魂的拷问，也有人认为“七个老头子”象征天主教的七大罪，这些都给幻象赋予了深度的内涵和诗学精神的广度。而诗学缺少了精神的深度和广度，就难以产生震撼的力量。而李金发缺少的就是这些。

从以上论述可知，中国新诗的创始和拓展走对了路子，但步子迈得不够坚实，或者说没有穿透力，原因在于对于现代主义诗学的实践先天不足。

这也很难怪，现代主义诗学是在西方的诗学土壤里生长的，那么，如果现代主义诗学能够在中国生根，就必须有现代主义诗学生长的中国土壤。

第二，有这样一个奇异的现象，人们研究鲁迅时，总是把《野草》作为他早期的主要研究对象，而且评价甚高，可是在谈论中国新诗的时候，很多论者却不去谈论《野草》，比如谢冕教授的新诗史学著作《新世纪的太阳》几乎对《野草》只字不谈。其实，鲁迅对于新诗理论诗学和实践诗学贡献极其伟大，新诗创世之前，他的诗学理论《摩罗诗力说》可谓中国第一部现代诗学理论，在新诗拓展时期，他的《野草》可谓新诗现代主义诗学较为完美的最早实践者。

据孙玉石先生的研究，“散文诗集《野草》是介绍和学习西洋文学而产生的文艺硕果。”“在《野草》所接受的外国作家影响中，首先应该提到的是波德莱尔和他的散文诗。”“鲁迅《野草》的创作取法于波德莱尔，但又没有停留于波德莱尔……屠格涅夫散文诗启蒙主义的思想和现实主义的表现方法，望·霭覃《小约翰》亲切优美的象征主义的笔致，爱罗先珂童话饱含稚气和童心的抒情诗格调及充满哲理的气息，裴多菲诗歌中反抗虚无思想坚韧前进的乐观精神，尼采文章在冷峻中洋溢箴言和警语的风格特色……”[31]

如果，把鲁迅的散文诗《野草》归为诗的范畴的话，那么，鲁迅的“野草”已经培养了中国现代主义诗学的土壤，从而铸炼了西方现代主义诗学和中国现实主义精神融合的诗学精神。鲁迅以“野草”为象征的基本诗学，通过幻觉、梦境等心理活动的介入，在中国新诗史上第一次较为完美地创造了现代主义诗学，即幻象诗学，而且在诗学精神的浓度上远超于李金发。

第三，20世纪30年代，当中国的现代派横空出世的时候，现代主义诗学的土壤在中国已经基本形成，戴望舒、卞之琳、艾青、冯至等诗人把种子种在了适宜的土壤，开花结果，虽然说还没有产生如西方现代派三大代表诗作（《荒原》《海滨墓园》《哀歌》）那样轰动世界诗坛的巨作，但可以说他们使中国新诗或者说使现代主义诗学在中国进入成熟期。如果环境适宜，它一定会在这块土地上绵绵不息，产生巨作也会成为必然。

第四，也就是在现代派兴起的之前之后，在诗坛上也兴起了一股与之相对的思潮（根据于赓虞的回忆，阶级论、意识形态在上海渗透诗坛初起的时候早于“现代派”），正如谢冕教授说的，由于“意识形态的投入”，对“纯诗的否定”，“群体对个人的取代”，“集团艺术的倡导”，诗的方向开始转变。“规定艺术主流，规定创作方法，规定表现手段甚至规定情感基调，总之，严格规定文学和诗歌的价值观念并约定它对于社会的教化作用。规定性造成了艺术的空前窒息。”“诗用”冷落了或赶走了“诗美”，后来甚至有人提倡口号入诗，那就践踏了诗。[32]

另外在解放区，据著名诗人苏金伞回忆，1948年6月，他“一进入解放区，心情豁然开朗，精神十分愉快……随即就写诗反映了这种心情……但是这些诗在解放区的报刊上是发表不出来的。报刊上刊登的全是信天游、快板诗、数来宝、顺口溜等等。我苦恼了”。在解放区很多是文盲的农民，这是一个现实的读者群，如果从读者的角度来看，现代派的诗肯定不受欢迎，那些快板诗和顺口溜也一定能够拥有大批读者，这是不应该怀疑的情景。但是，如果从诗学的角度不得不说，仅仅是在解放区特殊语境下这或许无可厚非，但进入20世纪50年代之后，提倡工农文学，提倡发表快板诗和顺口溜之类的文学作品，也不应该禁止“现代派”。恰恰是一边倒的环境，使很多诗人的作品不能发表，诗学的发展停滞了。老诗人苏金伞当时说了实话，虽然他因此被错划成了右派，但他的话的确是一针见血。“过去对于曾在国民党地区生活过的老作家，尤其非党作家，是采取不够尊重甚至排斥的态度。对于在解放区受过锻炼、受过教育或在解放区生长起来的作家，则另眼看待……而对于老作家——尤其是非党老作家……大多冷冷淡淡，或者让其自生自灭，或者加以打击。”他举例老诗人徐玉诺、 陈雨门，作家姚雪垠，尤其是陈雨门，作品不但不能发表，竟然不许他从事文艺工作。他认为，在文学领域“把政治庸俗化，反而脱离了人民”。[33]

政治的庸俗化、规定性让诗学不能继续发展，中国新诗的探索发生断裂。

第五，在断裂的悬崖上，那是十几二十几岁的青年人，似乎是不知“天高地厚”，他们展开想象的翅膀，不惧被摔得粉身碎骨，不仅仅飞过断层，而且漂洋过海，直接把现代主义诗学融化于自己的灵魂世界，融化进自己的血管里，在灵魂的深渊发酵，创造出充溢着现代主义诗学的白洋淀诗学。

正是由于白洋淀诗学以及当时如北岛等诗学探索的积淀，新诗潮才会超越人们称为“朦胧诗”的境界，让现代主义诗学的自由精神深入诗人的内心世界，产生了历史上从来没有见到过的诗学的影响。正是由于新诗潮形成诗学的海洋，后继的“幸存者”的诗学实践才让新诗潮卷起新的“千堆雪”。

从白洋淀诗群到新诗潮，再到“幸存者”，现代主义诗学是这三个时段构成的诗学灵魂。

从以上关于中国新诗五个节点的论述可知，尽管初始先天不足，经过发育，毕竟使新诗迈进了现代主义诗学的境地。鲁迅散文诗、象征派、现代派、九叶派、白洋淀诗群、新诗潮和“幸存者”不断创造新诗现代主义诗学，产生了很多优秀诗篇，为中国新诗开辟了广阔的前景。如果抛弃了现代主义诗学，新诗发展就会出现挫折或者诗学的空白区，中国新诗前进的脚步也自然放缓或滞留，甚至出现错乱的脚步。

中国新诗之所以经历曲折，当下之所以令人不满，除了外在指称的干扰，就是诗的内在因素，即现代主义诗学还没有普及化，没有被广泛视为主流性，诗学的营养缺失。那么就应该补充营养，现代主义诗学的营养。就整个诗坛来说，过去虽然把现代主义诗学吃进了肚子里，但没有充分消化，当然也没有充分吸收，所以应该反刍，对于西方现代主义诗学和中国新诗现代主义诗学的反刍。

虽然，中国新诗从创始到成熟都有一个诗学灵魂——现代主义诗学的笼罩，但走走停停，磕磕绊绊，曲曲折折，并没有完美地使现代主义诗学普及化，也没有完美地培育出广泛的现代主义诗学土壤，甚至至今对此仍有不少排斥和指摘的声音和行动，而且在很多地方很多人那里仍然是“谈虎色变”，远离西方现代主义诗学似乎已经形成了一些人的“无意识”行动。一些给诗坛治病的人也据此开出了自己的处方，就是继承传统。继承传统是没有错的，如果是单层面的继承传统，很难有新的诗学的创建。朱自清当年呼吁新诗现代化，必须接受外国的影响，至今仍有现实的意义，因为外国很多优质的现代主义诗学我们并没有充分研究和利用。所以，对于西方现代主义诗学进行反刍，更多吸收现代主义诗学的精华，应该是现实意义的要义。

中国新诗的发展因为有灵魂在，尽管曲曲折折，但“青山遮不住，毕竟东流去”。而最能撼人心魂的诗作就是现代主义诗学结出的硕果，尤其是“一体三段论”的六大诗人，他们不论是在白洋淀时期还是新诗潮时期、“幸存者”时期，都创造出了中国新诗的巅峰时刻。然而，我们对于他们的研究并没有深入，有些青年诗人甚至抱怨读不懂顾城的《鬼进城》，其实不是读不懂，而是灵魂没有进入同一个通道，是心灵的隔阂。所以，对于他们创造的汉语新诗的现代主义诗学也应该慢慢地反刍，细细地吸收，让现代主义诗学打通那个隔阂的通道，以求对于他们深入理解和超越。

超越他们就是中国新诗的未来。然而，几十年来新诗的两个弊端一直阻挠着超越的脚步。一是口水诗，没有诗学的营养，更没有现代主义诗学的营养；二是实用主义的外在指称一直在蚕食着现代主义诗学的美。而走向新诗的未来，今天的人们就必须鼓起勇气克服这两个新诗的弊端。反刍和吸收汉语新诗所创造的现代主义诗学，无疑会增强自己的勇气。

（未完待续）

参考文献：

[1][法]巴特.符号学美学[M].董学文，王葵，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：164-167.

[2][4][14][美]爱默生.爱默生超验主义思想[M].刘礼堂，李松，译.武汉：崇文书局，2007：24，40，38-39，2-4，261.

[3]俞宣梦.本体论研究[M].上海：上海人民出版社，2012：306，308.

[5][28][爱尔兰]汉拉第.灵知派与神秘主义[M].张湛，译.上海：华东师范大学出版社，2012：1-4，149-153，148.

[6][美]雷丁.意识宇宙：心灵现象中的科学真相[M].何宏，译.北京：科学技术文献出版社，2014：13，80.

[7][11]冯友兰.中国哲学简史[M].赵复三，译.武汉：长江文艺出版社，2020：88-89，246.

[8]冯友兰.新原人[M].北京：北京大学出版社，2014：38-45，167.

[9][美]罗浩.原道——《内业》与道家神秘主义的基础[M].北京：学苑出版社，2009：10-11，56-63.

[10][18][瑞士]荣格.荣格文集第五卷[M].徐德林，译.北京：国际文化出版公司，2011：9，5-6.

[12][法]雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].克冰，译.北京：商务印书馆，2013：118，154-155.

[13][23]袁可嘉，董衡巽，郑克鲁，选编.外国现代派作品选第一册（上）[M].上海：上海文艺出版社，1980：23，3.

[15][19]中国社会科学院外国文学研究所《文艺理论译丛》编辑委员会，编.文艺理论译丛（1）[M].北京：中国文艺联合出版公司，1983：261-271，275-283.

[16][奥地利]弗洛伊德.梦的解析[M].赖其万，符传孝，译.北京：中国民间文艺出版社，1986：482-483.

[17][奥地利]弗洛伊德.弗洛伊德论美文选[M].张唤民，陈伟奇，译.裘小龙，校.上海：知识出版社，1987：32-33.

[20][25][29]外国诗（1）[M].北京：外国文学出版社，1983：353-355，309，306-318.

[21][24][日]今道友信.存在主义美学[M].崔相录，王生平，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：114，108-109，108-113.

[22]伍蠡甫，主编.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983：251-252.

[26]顾工，编.顾城诗全编[M].上海：上海三联书店，1995：7.

[27][德]弗里德里希.现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗[M].李双志，译.南京：译林出版社，2010：24，160-162.

[30]朱自清.新诗杂话[M].上海：上海作家书屋，1947：124-125.

[31]孙玉石.野草二十四讲[M].北京：中信出版社，2014：2-12.

[32]谢冕.新世纪的太阳——二十世纪中国诗潮[M]. 北京：中国人民大学出版社，2009：124-235.

[33]李铁城，苏湲，编.苏金伞诗文集[M].郑州：河南文艺出版社，1998：592，725-726.

责任编辑 饶丹华