新力量导演的创作分化及风格探析

摘  要：新力量导演作为当下中国电影创作的主力军，面对多元文化圈层与庞大的电影市场，在电影工业美学的支撑下，愈加显现出对电影工业与电影美学的驾轻就熟。青年导演的接续涌现与创作的不断成熟，使得这一群体近年来在风格探索上渐呈分化之势。无论是坚持市场化导向与类型化探索的商业片导演的市场性创作，还是兼顾现实关照与商业诉求的文艺片导演的社会性创作，抑或是传递自我生命体验与诗意的艺术片导演的地域性创作，都在从集体性表达渐趋向个人风格探索过渡。

关键词：新力量导演；创作；分化；风格

“代际导演”作为一种具有中国特色的电影史论范式，未经官方认证却能够长时间成为学术研究的重要参照。从第一代导演的拓荒，到第六代导演的各自探索，反映了电影在中国不断成熟的发展历程。而作为“接棒”的一代，新力量导演又成为当下中国电影研究的重要对象。党的十八大以来，随着市场化改革的不断深入和全面小康社会的逐步建成，电影产业在经济驱动下得到了勃发。在21世纪的互联网语境下，新的消费社会与多元文化圈层不断形成，电影越来越成为观众精神文化消费的重要选择，而作为创作主体的导演则从高校学院派渐渐转变为身份多元的群体。

《“十四五”中国电影发展规划》提出：展望2035年，我国将建成电影强国，中国电影实现高质量发展……以国产影片为主导的电影市场规模全球领先，电影产业体系和公共服务体系更加完善，培养造就一批世界知名的电影艺术家，中国电影在世界电影格局中的话语权和影响力大幅提升[1]。新力量导演作为当下中国电影创作的主力军，无论是多样性的创作特点，还是现实性的主题传递，亦或是超越性的审美选择，无疑都成功地开创了国产电影的新层次。但缘于官方的命名与扶持，依然缺乏题材类型多样、表现手法新奇的电影，其作品难以在世界电影格局中具有广泛影响力，同时高票房幻象之下是IP滥用、粉丝强撑的创作疲沓现实。由此观之，新力量导演的内部分化不论是在创作实践方面还是在美学价值层面都十分值得深入研究。

一、新力量导演群体的崛起与趋变

指涉含混的中国电影新力量这一概念，在新力量导演的创作实践中慢慢明朗起来。自2014年国家广电总局推介后，新力量导演在规模上慢慢容纳新人而逐渐发展壮大，在多维创作中走向风格的成熟。在中国电影工业体系不断完善的背景之下，新力量导演群体内部的美学风格在新的电影工业美学的生成中以及新的电影创作观念的更新下，渐呈分化之势。

（一）概念的生发与溯源

“新力量导演”这一说法首次出现在《当代电影》期刊2013年第8期的“本期焦点”版块，由于当年多部由新人导演的青春、都市题材的电影火爆出圈，并通过票房与口碑的持续发酵而引起观众与学界关注。随后，由电影局主导的“2014中国电影新力量推介盛典”推介出陈思诚、李芳芳、肖央、韩寒、郭敬明、郭帆、邓超、田羽生、路阳等青年导演，“新力量导演”被国家媒体“命名”[2]。此后，广电总局连续多年举办“新力量导演论坛”，不断加大了对青年导演的扶持与培养力度。随后便不断涌现出如毕赣、文牧野、忻玉坤等有才华的新人导演，群体实力发展壮大，于是“新力量、新世代”等关于这一导演群体的命名频频出现于各种研究文章中。

2018年，在长春举办的第四届“中国电影新力量论坛”，使业界与研究界对这一群体达成统一认知。他们将新力量导演群体及其创作置于中国电影产业化的进程中，研究范围也覆盖到整个中国电影产业链。但这批新人始终处于被官方命名却无法通过群体性崛起而“正名”的窘境，由观众、导演、编剧、制片等多种角色与身份组成的电影新力量，构成了当下中国电影市场创作与消费主体。

（二）群体的辨析与厘定

颜纯钧认为，中国电影新力量在进入21世纪第二个10年后，参与者从导演扩散到编剧、演员、出品人、制片人、监制、学者等电影界人士[3]，使由官方所主导、媒体所命名的中国电影新力量成为一个概念含混的群体。王一川则更倾向于从宏观层面进行概括，对“中国电影新力量”作出另一种解释，即中国电影发展中的诸多“新兴元素”的集合体也较有影响力。各学者对中国电影新力量或是新力量导演的定义不同，但都承认其作为新世纪以来的新生代创作主体所具有的特殊指涉意义。

新力量导演并非传统意义上的代际划分群体，他们与前辈们缺乏严格意义上的师承关系，也没有几近同层的自然生理年龄和共同的生命体验[4]，但他们在互联网语境下依托中国电影工业的成熟与完善，使电影趋向成为现代艺术、现代商业、现代工业相互融合的艺术产品。他们在创作中融入自我表达与生命体验，关注当下社会现实，用影像来书写人情与人性，用镜头来描摹社会与情感。而这一群体内部在近年尤其是在后疫情时代以来出现分化，在电影创作中隐去了集体性特征，着力探索新颖形式来呈现个人与观众共通的审美观念和情感诉求，从而不断形成各自的风格。

（三）创作分化与风格偏向的成因

新力量导演群体大多在21世纪的第二个10年才首执导筒，成为新人导演。他们几乎是轻松潇洒、游刃有余地在票房和口碑等多方面实现多赢，能够处理好市场要求同个人风格表达等方面的矛盾，游走于电影工业与美学的二元对立之中[5]。但伴随着中国社会经济的发展、电影工业体系的完善以及电影创作观念的更新，这批青年导演在多年的创作实践中愈发成熟而形成内部的分化之势，在获得商业投资后便朝着视听的极致呈现、社会现实的赤裸批判与生命经验的感性传达等美学探索各自偏向。

1.电影工业美学在全面小康社会建设中不断完善。自党的十八大以来，我国以建成全面小康社会为国家及社会的整体奋斗目标，而文化产业得到大发展则是其中的重要一环。中国经济实力的逐年增长，作为文化产业的电影发展也势头正盛。伴随着中国全面小康社会的建设，中国电影产业化进程加速，电影工业体系日趋完善，“中国式大片”再次以震撼视听激发大众共鸣。追求极致视听呈现、多元类型融合以及商业性与艺术性均衡的电影工业美学，也在导演们不断的创作实践中与观众和市场相勾连，形成当下中国电影创作的内在肌理与美学支撑。所以，电影新力量的大众化、娱乐化倾向，与小康社会建设和幸福指数提高的时代总体特征是具有同步性的[6]。

2.电影创作观念在互联网语境下不断更迭。从早期单一的的影视改编到繁杂多样的跨媒介叙事，这一变化成为当下电影成功的一个主要因素。新力量导演成长并创作于互联网时代，在这一背景下，通过电影与网络文学、漫画、游戏等其它具有粉丝基础的媒介进行联动融合，能够较为容易获得市场与受众关注，仙侠玄幻、恐怖悬疑、浪漫喜剧等题材的电影愈加契合当下主要观影人群的审美取向。而这种架空的题材、戏剧化的风格、游戏性的叙事以及奇观性的视听呈现，都体现了电影工业美学下跨媒介叙事的优势。主要观影人群从一二线城市向中小城市的青年聚集后，新力量导演群体的电影创作观念、价值取向、审美趣味等方面也在实践中做出了相应改变。

3.电影发行放映方式在后疫情时代渐趋流媒体化。2018年后经济下行遭遇影视寒冬，2020年后的电影产业在疫情反复中元气大伤，影院关门、影业停工常态化出现。与此同时，大众的消费心理、消费能力与电影产业的制作、发行、放映、营销方式等都在后疫情时代发生了显著的变化。如2020年春节档，由徐峥导演的《囧妈》以“院转网”的发行模式打破了当下主流的电影公映窗口期与付费模式，此后许多院线电影也由于疫情反复而转为国内各大线上流媒体平台发行。从传统影院观影到流媒体平台观看，内容时长并未改变，但观影方式却从公共空间转向私人领域，观影行为也从强制性转变为随意性，这意味着从摄制到发行放映，电影的主创人员必须对“小屏碎片化”、流媒体化的播映方式做一番考量。

二、新力量导演群体的创作分化

在消费主义盛行、商业气氛浓重的当下中国电影市场，可以看到各种题材类型的电影活跃于银幕与观众视野，这既丰富了市民的精神文化生活，又传递了导演的个人感知。在这之中，既有得力于资本的商业片导演关注受众喜好进行的市场性创作，也有能够均衡电影的商业性与艺术性的文艺片导演关照社会现实进行的社会性创作，还有不断探索新表达的艺术片导演在熟悉的家乡进行的地域性创作，这些创作都极大地丰富了观众的观影需求。

（一）关注受众的市场性创作

在资本逻辑的驱动之下，电影从摄制到放映这一完整闭环受制于市场与观众反馈，于是新力量导演的创作很快便进入产业化与市场化的模式。近年在市场化的推动下，中国电影的工业体系、产业模式不断升级，类型化实践不断推陈出新，新力量导演迎合受众的市场性创作在电影工业体系下初具雏型。而对市场的精准锚定以及对观众的深入了解，也使得商业片导演有意向美国好莱坞模式以及香港模式等成熟的电影工业体系学习，以期获得最大程度的投入产出比。

在市场性创作中，当下大热的新主流电影与类型糅合的商业电影成功获取大量市场份额，甚至不断刷新中国影史票房记录。2017年，吴京导演的《战狼2》对世界局势之下中国国家形象的准确构建，对孤胆英雄形象的生动刻画，再度点燃了国人的民族热血。2020年，管虎导演的《八佰》用IMAX影像还原并盛赞了尘封在历史里的英雄挽歌，塑造的英雄群像无比悲壮。长于战争刻画与家国叙事的新主流电影，正是融商业性于主旋律之中，通过震撼的视觉奇观吸引眼球，将观众唤询为具有家国意识的主体，取代了曾经空洞枯燥的直白宣教。而安排在诸如春节档、国庆档甚至是“五一”档等节庆日档期上映的商业片，也更能够紧紧抓住受众需求。2021年4月30日上映的《你的婚礼》，豆瓣评分为4.6，却凭借许光汉与章若楠的“明星效应”撬动7.89亿票房，甚至成为该档期首映日票房冠军，消费文化语境之下的两极反转不禁令人咋舌。而这些都是以受众为导向进行市场性创作而带来的一体两面，不得不令人反思。

（二）关注现实的社会性创作

中国的现实主义电影创作在整个历史发展进程中是一脉相承的，从20世纪30年代的左翼电影运动中涌现的影史经典如《狂流》《神女》，到今时今日备受国民追捧的现实主义力作《白日焰火》《我不是药神》，均延续了中国影人关注社会现实、赋予时代烙印的现实主义美学原则。无论是社会问题意识的表达，还是犯罪、悬疑、黑色幽默等多元类型的融通，抑或是对个人生命价值的找寻、对荒诞生活与复杂人性的反思，新力量导演的社会性创作无疑都是成功的。他们借鉴好莱坞类型片的生产样式，又在其中打上带有个人风格的作者标签，在秉持现实主义美学原则的同时，兼顾资本的商业要求与个人的风格表达。

新力量导演的社会性创作，使商业化、娱乐化的消费主义追求同艺术化、私人化的作者风格表达之间形成微妙均衡。曾国祥导演的校园霸凌题材影片《少年的你》，以校园、男女生恋爱的青春片类型融合了沉痛的霸凌现实，唤起大众的同情与关注。易烊千玺与周冬雨的联袂出色演绎贡献了影片许多的泪点与笑点，压抑隐忍的霸凌现实牵动着每一位学生、家长的心，使得影片在观赏性中更有极强的社会现实性。校园霸凌事件的层出不穷，是多方责任缺位而导致的，在电影上映后国家相关部门便出台了更为细致的相关法案条例，并不断完善相关法规来保护未成年人的成长。

（三）关注边缘的地域性创作

地域性电影创作是近年来不可小觑的创作态势，各个地域的人文景观在虚构与记录、荒诞与现实的交叠中勃发。其中以毕赣、饶晓志为代表的“贵州新浪潮”、以万玛才旦和松太加为代表的“藏地新浪潮”、以顾晓刚为代表的“杭州新浪潮”、以大鹏、耿军为代表的“新东北电影”等构成了当下区域电影的另类呈现。而这些来自我国四个不同方位的区域电影创作，也为当下的中国电影建构了一层独特的地域想象与文化身份认同。无论是特定的影像呈现方式与拍摄手法，还是独特的地域文化符号与标识景观，都在一定程度上彰显了影像作为物质载体所具有的纪录与传达功能，也在一定程度上暗含了新力量导演对地域、边缘的表现，以及对成长光景、生命体验的哲思。在高速发展、复杂多变的当代中国电影艺术图谱中，地域电影创作以现实主义的取向和浪漫主义的手法构造了独一无二的奇观。

在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，毕赣用浪漫迷离的台词和驳杂潮湿的田野构筑起魔幻与现实、工业与美学之间的贵州乡土与记忆。在《杀死一只羊》和《气球》中，万玛才旦以民族寓言呈现藏地人民虔诚的信仰，通过迷途人物的自我救赎来实现对生命意义的找寻。在《春江水暖》舒缓的长镜头中，参与导演的家乡叙事，感受富春江畔普通人家家长里短的琐碎与钟灵毓秀的江南气息；在融合了传统山水画和诗歌意象的镜头中，体味城市与时代的世俗风气和社会样貌，感知普通人的精神气质和人生观念。

三、新力量导演群体的的风格偏向

2014年以来，大量商业资本涌入中国电影市场，打破了传统电影产业的旧格局，因而新力量导演群体顺势借力在其创作中进行各自的美学探索，形成了中国电影创作的重要现象。互联网语境下新力量导演的电影风格探索主要表现在三个方面：一是在市场化导向下尝试多元类型融合；二是在批判社会现实的前提下兼顾个人表达与市场调性；三是以诗化形式在导演个人生命体验中寻求人类共通的情感。

（一）市场化导向与类型化探索的商业片导演

“尽皆过火，尽是癫狂”[7]，曾是20世纪的西方影评人对香港功夫片的怨言，但后来成为评价香港电影类型化、本土化品格最为妥贴的表述。类型化的香港电影可以看作是东方美学韵味与西方现代特性的结合典范，曾吸引无数人为之着迷，也包括在“录像厅美学”影响下成长起来的新力量导演。他们之所以能取得商业票房上的巨大成功，正在于将香港电影的类型化经验同自身成长过程中的生命体验相结合，成功借鉴香港电影模式进行独特的在地化实践。无论是电影本身的类型化、制作运营的产业化还是消费市场的大众化，都是以市场和观众作为导向，并在这一前提下不断探索与拓展。如黑色幽默喜剧片、悬疑喜剧片与综艺电影等新的电影类型，都能够在讲好故事的同时，加入喜剧、爱情、动作、悬疑等类型电影元素，以保证影片的上座率。

陈思诚导演的《唐人街探案》系列凭借对市场的精准把控和对观众的清晰认知屡屡成为爆款电影。从第一部的8.23亿，到第二部的33.98亿，再到第三部的45.24亿，陈思诚凭借“唐探宇宙”不断刷新票房记录。陈思诚将悬疑与喜剧的类型元素融合，将东方与西方的多元文化融合，同时在银幕上展现美国、日本等不同国家的地域景观以拓展观众的视野想象，成为春节档阖家观影首选。徐峥的《爱情神话》以轻松浪漫的喜剧氛围铺陈出时尚又接地气的海派画卷，在2021年末成为票房黑马。影片以戏剧化的人物关系表现两男三女在情爱矩阵里互相周旋，让观众在摩登都市的弄堂里感受平静的生活与浪漫的爱情。在传统的爱情片类型中铺陈剧情，同时又以生活的意外和巧合营造笑料与喜剧氛围，两种类型结合恰到好处。影片中着力刻画的李小姐、老白、老乌等自由奔放的都市青年男女形象细腻独到，他们正是在对爱情的寻觅与追求中体悟到当下的生活与人生。传统的爱情、青春、悬疑等类型片在新力量导演的巧妙构思下，达成乐趣与意义的共生，这便是商业片导演的成功之处。

（二）兼顾现实关照与商业诉求的文艺片导演

当下游走在电影工业与电影美学二元之中的文艺片导演，既受到市场与大众认可，又得到学者与电影节青睐，既能够承担起关照社会现实的责任，又能够充分在影片中寄寓自我。这类“体制内的作者”导演将类型包裹下的艺术片展现得更为贴切，从而唤起观众的心底共鸣，并找到了艺术性和商业性的平衡点，使其既能在商业上获得回报，又能忠于个人风格表达。2021年由路阳执导的《刺杀小说家》改编自东北籍作家双雪涛的同名小说，影片通过“赤发鬼”脸部支离破碎的面具与废料来暗喻东北老工业基地的衰落与颓唐，交叉叙事所呈现的小说世界与现实世界的交织更同影片之外的现实形成互文。魔幻题材再加上CGI技术对人物造像的加持，迅速引起观影狂潮，在2021年的春节档最终获得10.35亿票房。

要说对社会现实问题的深入和对边缘人群生活的关照，刁亦男不可避而不谈。无论是早期拿下金熊奖的《白日焰火》，还是近年备受关注的《南方车站的聚会》，都围绕着人性与毁灭两个关键议题来展开故事。导演在影片中深掘具有毁灭性力量的暴力、欲望如何激发人性的恶，并通过影像表层所展现的暴力，串联起文本之中的转型期社会现实，传递对人性的深层思考。而这两部影片一直延续着刁亦男黑色电影的风格，混乱幽暗的夜巷、彷徨于小城镇的边缘人物，连带着层层悬念嵌入复杂的叙事模式，这些都昭示着导演刁亦男所独有的个人风格标签。与此同时，影片将生活化的纪实性与艺术化的表现性统一，在剧情设置、场景安排、明星选用等方面下足功夫，从而能在独树一帜的风格下取得不错的票房与口碑。

（三）传递自我生命体验与诗意的艺术片导演

新力量导演群体中，对于偏重中小成本艺术电影创作的那一部分青年导演来说，电影节成为艺术电影的主要生存方式[8]。“艺术电影作为‘电影机构的独特分支，已然具备其独特的生成路径、形式力量和观看诱惑，作为一种不可替代的电影实践和文化生产模式，它积聚了一种可以召唤全球化语境中分散于各地的特殊观众群的能量，能够缝合不同区域的缝隙市场，建构‘艺术电影爱好者的全球化的想象共同体”[9]。因而新力量群体中的艺术片导演们走在电影艺术探索的前沿，关注边缘亦或是关注自我，用影像来书写生命经历，表达人情与人性，描摹感性层面的社会与现实，从而寻找到人类共通的情感寄托与价值观念。这类艺术片所具有的极强艺术性几乎决定了其无法在大众化的电影市场中拔得头筹，因而只能通过其另类的美学呈现、形式探索在电影节或者电影展上大放异彩。

艺术片导演手持中小成本的投资成为独立创作者，以保证创作过程中始终具有的主导性，使影片具有一定的商业价值但并不迎合商业口味。他们能够在市场、自我与体制之间达成微妙均衡，通过放弃宏大的政治和历史叙事来致力于对电影形式和电影本体的深掘。后起的新力量艺术片导演在创作中呈现出一种诗意复归的趋势，透过黑白画面、手持摄影、长镜头等电影技法来强调个人情感的呈现，展现社会图景的同时又忠于作者个人的视域与生命体验。毕赣导演的《路边野餐》在杂乱无序的乡野和时间的晃动中昂然着诗意，更在魔幻与现实、个人与家乡间构筑起贵州的独特地域景观。而顾晓刚导演的《春江水暖》则通过极具古典美学韵味的横移长镜头铺展开富春江畔平凡人家的家长里短，缓慢静观的美学风格正契合了数千年来中国人坚毅隐忍的精神气质。

四、结语

中国新力量导演从群体性崛起到驾轻就熟走向创作的分化与风格的偏向，在电影制作、类型生产、营销模式等方面无疑推动了中国电影的产业化进程。影视寒冬的不确定性盈郁，加上后疫情时代下禁足与隔离的阴霾仍未散去，新力量导演以其创作将中国电影带入一种更为多元、灵活的格局。尽管“娱乐至死”地过度营销、片面追求快感的爽片仍然存在，在国际电影格局中没有话语权的窘境依旧需要面对，但从共名到分化，新力量导演凭借各自的创作赢得了票房与口碑。他们正以傲人之姿续写中国电影的神话，使中国电影更加有实力、更加有底气，实现电影大国向电影强国的转变。

参考文献：

[1]国家电影局.“十四五”中国电影发展规划[N].中国电影报，2021-11-17（02）.

[2]陈旭光.“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考[J].电影艺术，2019（3）：63-69.

[3]颜纯钧.“新世代”导演：关于命名、身份和创作[J].现代传播（中国传媒大学学报），2021（3）：87-91.

[4]曹池慧.从“代际导演”到“新力量导演”的转变看中国电影的嬗变[J].电影文学，2020（1）：71-74.

[5]陈旭光.新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[J].当代电影，2018（1）：30-38.

[6]尹鸿.建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量[J].当代电影，2015（11）：9-14.

[7]波德威尔.香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003.

[8]李卉，陈旭光.新力量导演的“电影节生存”与艺术电影的多元样貌——中国新力量导演系列研究之一[J].长江文艺评论，2020（4）：14-20.

[9]范倍.作为一种文化生产的艺术电影：毕赣现象及其内蕴问题[J].贵州大学学报（艺术版），2019（4）：56-60.

作者简介：李健，福建师范大学传播学院戏剧与影视学硕士研究生。