《长江图》中“美人”意象的母神原型和现代价值

摘  要：母神原型作为人类深层心理的集体无意识影响深远，《长江图》中安陆的性爱启蒙及其与长江的自然互渗，体现出鲜明的女神崇拜色彩。并且安陆表现出不同于传统男性想象中的救赎形象，而是以精神、情感和生命文化崇拜等方面相较于男性更突出的性别特质，显示出以独立的艺术创造消解工具理性危机的男性中心文化的时代价值，体现出“美人”意象母神原型的当代意义。

关键词：长江图；“美人”；意象；母神原型；生命文化

基金项目：本文系辽宁省社会科学规划基金项目“新时代中国电影文化精神重拾的思考与研究”（L18BZW007）研究成果。

在导演杨超的长片中，女性一直是比男性更强的存在，男性对自身理想的抛弃，对世俗的归依，反衬着女性形象。访谈中杨超认为，中国女性在历史中一直有一种巨大的压抑和愤怒[1]。也许是这种感受，影片中女性往往更具勇气，对内心有着强烈的追寻，这在《长江图》中表现得更为鲜明。同时，这种以女性为意义载体的表达呈现出模式化的倾向。是否存在这种表达模式上的依据？如果有，这种模式是受什么文化、社会心理影响产生的呢？遵循这个路径，本文发现这种男性依附于女性，以女性传递思想的模式与传统文人借“美人”意象抒发心志的方式不谋而合。此外，安陆沿江修行体现出的宗教、神性色彩，及其与长江命运共振、自然一体的生命文化更与“美人”意象的母神原型契合。宗教式的情绪，超现实的生命色彩，显露出史前母神时期遗留下的精神遗产，体现出鲜明的女神崇拜。

方克强教授认为：“原型题旨一方面反映了人类文化心理的延续性，另一方面，在阶段性上，又以原始心态的某种激活而补偿现实社会的缺憾与不足。”[2]21世纪以来，随着我国工业化的不断发展，经济建设取得明显成效，人的功利需求也不断旺盛，并日益陷入物欲的周旋。面对世纪之交从80年代理想主义的社会氛围到21世纪后物质主义盛行的变化局面，导演希望展现“中国人在精神生活上的超越”[3]。因此，影片显示出对现实缺憾的人文关怀，修行者的安陆在精神生活中的求索，及其具有的女神色彩所体现的前现代世界的神性，便具有了对当代理性、功利性过甚的男性中心社会症候的反叛意义，成为导演在心灵与情感匮乏社会下对精神价值缅怀的理想载体。方克强教授曾说：“要在文明发展的基石上，摒弃男性文化对人的生命的漠视与扭曲，重建女性文化的特质与优势。”[2]可见安陆的塑造，不仅丰富了女性形象在电影艺术的表达，还体现出“美人”意象的母神原型的当代更新对社会建设的文化意义和时代价值。于此，文章从原型理论的角度出发，分析影片中安陆与“美人”意象中女神崇拜的关联，及其作为母神原型在当代显现的成因和价值。

一、“美人”意象的文化原型与性别面具

关于原型概念，荣格阐释道：“原型是一种形象，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。因此，它本质上是一种神话形象。当我们进一步考察这些意象时，我们发现，它们为我们的祖先的无数类型的经验提供形式。”[4]弗莱则进一步指出原型是“在文学中反复出现的意象”[5]，这些不同历史时期艺术作品中的典型意象是受到传统作用下的“置换变形”，是文学史中的程式化表达。在我国的文学传统中，“美人”意象几乎可以看作中国文人文学的原型[6]。如屈原笔下的宓妃，宋玉《高唐赋》中的巫山神女，曹植抒怀的洛神，《红楼梦》中绛珠仙草转世的林黛玉等，便是“美人”意象在文学史上规律性的“置换变形”。从历史上一系列作品中的“美人”意象，可以发现这些女性在身份上常以神女的姿态存在或具有神性的光环，并常以美丽的样貌进行启蒙和抚慰的行为。这源于“中国文化在进入父系阶段以后，并没有全部否定母系阶段的价值体系。如渊源于原始巫教的先秦道家及后来兴起的道教，就明显地体现了母系时代的文化精神。至于产生楚辞的荆楚文化也同样表现出对母系时代女性精神的深深眷恋。”[7]因此，受屈原“香草美人”模式的影响，在之后文学史中形成固定表达的“美人”意象便体现出人类早期的神话思维和母系价值。可见“美人”意象的文化原型，即母系社会中的大母神形象，以一种集体无意识的形式深刻影响了后世文学艺术的创作，在各个时期的作品中显露出具有内在联系的普遍象征。

“美人”意象借助异性身份在文本中进行自我意识的表达，“孙康宜将其命名为‘性别面具（gender mask）。”[8]他认为：“无论是‘男女君臣或是‘女扮男装，这些一再重复地以‘模拟为其价值的文学模式，乃是传统中国文化及历史的特殊产物。……二者都反映了现实生活中难以弥补的缺憾。”[9]《聊斋》《红楼梦》中均能看到作者在“性别面具”背后，通过“美人”意象实现内心抒怀与文本的契合，借以表达对现实环境的不满和忧虑。影片中安陆的塑造也体现出“性别面具”的表达。访谈中，杨超坦然承认安陆是自己向往的人物，自己在现实生活中因为怯懦而止步的事情，“都在安陆身上得到了一个反向的证明”[3]。因此，影片中安陆沿长江进行精神求索的修行展现出了导演希冀的国人生活上的精神超越，作为男主的高淳则追寻了这一修行过程。这种表达模式在导演的《旅程》中同样出现，郭萍本来是陈思绪的追随者，但最后成为一个独立个体，反使陈思绪不得不追随郭萍的意志。两部影片中，女性都成为了比男性更强大的存在，这种表达背后便是通过性别转换，在女性身上传达男性作者的倾诉，使得女性成为影片思想内蕴的载体。

在文本中借助女性身份进行“性别面具”的表达模式。叶舒宪教授通过对历代美人幻梦文学的梳理，总结出“异女荐枕”和“隔水伊人”两种基本模型[10]。安陆正体现出这两种原型的结合，并显露出与“美人”意象母神原型的关联。其中，异女荐枕是指女性对男性投怀送抱，为其排忧解难，最早源于战国时期宋玉的《高唐赋》，叶舒宪通过分析巴比伦神妓以肉体进行启蒙、教化的方式，指出宋玉的《高唐赋》中神女的“发蒙”是指“神女通过性爱而实现对襄王的精神启迪”[10]。后世文本《聊斋志异》中狐妖对贫苦书生的爱慕，并给予无私帮助，便是这一形式的延续。从中可以看到男性书写中的理想女性，依靠的便是身份上的超自然神性来解决或满足男性的欲望，神性的身份设置明显是人类潜意识中女神崇拜的表达。

安陆以性爱的方式启蒙高淳，同样展现出神女与楚王一般的关系，安陆温柔的爱意使得高淳逆江而上不断探寻安陆的存在和诗歌的秘密，引导其发现过去那个理想的时代。当他最后见到安陆，发现她与年轻时的自己一起读诗，才意识到这本写于20世纪80年代末充满预言性、批判性的诗歌正是自己创作，而自己早已在不断变化的生活中远离最初的精神追求。最终，当高淳在楚玛尔河见到安陆母亲的墓，墓碑上刻着“安陆在你身边”才领悟到安陆与长江不可分割的命运，进而理解了安陆的行为。

此外，影片中高淳与安陆第一次单独幽会时，高淳说：“一定有很多人爱你。”安陆则回答：“我也爱很多人。”考虑到影片中安陆的生命走向以倒叙的方式讲述，即此刻安陆已放弃对爱情的幻想，经历过世俗的挣扎，进入漂泊修行中。因而她在影片开头表现出对众生神女般的关怀，她在小船上接客，但她的脸上看不出任何情绪，对待众生平等，践行着“爱很多人”的言语。体现出启蒙并非针对高淳一人，而是对众生关怀，流露出浓郁的宗教情怀，形成一位受难女神的形象。因此，影片开头安陆便具有了神性姿态，一直处于高淳无法理解的维度，而高淳的开悟一开始便是被安陆的爱意启迪发生。

二、隔江伊人：“美人”

与“水”文化原型的意义勾联

长江作为影片的空间载体，对杨超来说其首先是在传统文化脉络里“存在的精神河流”[11]。重视长江在民族语境的身份，也许是影片充满东方文化意味的原因。长江作为中华文化的源头之一，在传统的生产生活中积淀了许多原型意象，并形成了相对固定的文化内涵。叶舒宪梳理美人文学的另一原型“隔江伊人”，便是“美人”与“水”的经典范式。《诗经》中《秦风·蒹葭》《邶风·谷风》等篇目均有女性与水的模式表达。《红楼梦》中更是借贾宝玉之口说出了“女儿是水做的骨肉”。论及二者，有学者认为水的原型意义“深深植根于史前宗教的大母神崇拜，女性意义就是推原性的意义”[12]。因此，水与女性在文学发展中的关联表达同样是集体无意识下女神崇拜的呈现。

影片中，长江贯穿了始终，与安陆形成了“隔江伊人”的表达，成为洞悉文本意义和作者艺术追求的关键。二者关联主要体现在两方面：第一是长江作为安陆的生命象征，二者自然一体的生命互渗体现出对女性生命文化的崇拜。“所谓女性文化是指源于母系氏族社会，富有女性心理特征的文化”，受“万物有灵论”的原始思维影响，人们普遍认为人与万物存在着神秘联系，“由此产生了原始的图腾崇拜和自然崇拜，便是一种生命文化和生命崇拜。它强调的是人与自然的和谐。同时，生命文化又是女性文化的潜在特质。女性由于在人类自身延续的再生产中占据着自然优势，生命的直接创造与养育成了女性生存活动的重要内容，所以对生命的关注的天性与热爱的本能成了女性基本的文化心态之一。”[2]水因生命孕育的功能与女性自然形成了共同的象征性，由此体现出原始思维的神秘性。影片中安陆与水的生命联系分为四段，分别以不同姿态对应了长江不同航段的状态和社会样貌，二者的有机联系展现出情绪上的共振和生命的息息相关。

进入三峡大坝前，安陆与长江下游各个空间的呼应，展现了长江作为一个民族文化活体的存在，沿江的历史、地理、宗教等自然、社会景观又象征了人物不同的精神状态。荻港万寿塔、鄂州观音阁、沿江的宗教建筑对应着安陆这一阶段对精神生活的执着。铜陵和悦洲从早年的繁荣到因江潮淹没而破败，展现江边社会风貌变迁的同时，也对应着安陆与高淳短暂相拥又分离的生活。临近彭泽小孤山前，安陆对远处的广德号大喊：“你能躲到哪儿去？这是我的长江。”影片中萧瑟江面虽对应了安陆的心境，但影片原有安排是捕捉“大风大浪的长江，从而与安陆的心理状态一致”[13]，这种预设显然更能折射出安陆的内心变化。可见，长江与安陆的生命关联确系导演自觉的美学表达。

进入大坝后，三峡沿途展现，跨江大桥以宏伟的姿态跨域了长江。在巫山，巨大的建筑轰鸣声与打造宜居城市的广告牌相呼应，对城市的远景镜头与接下来水面上露出的一截电线杆的特写镜头产生了强烈对比，即电线杆将过去与现在连接在一起，暗示这里曾有人烟，如今却已被水面覆盖，自然地理已经巨变。安陆不见踪迹对应了自然神性的破坏，因此在云阳、秭归，一直处于消失状态。第三次船只到了丰都，远离三峡的核心水域，摆脱了工业文明的辐射，安陆才开始重新以神灵般的姿态在山间，水上出现。最后一次是高淳回望长江，安陆在入海口存在于群佛之间，段落中影片引用了纪录片《话说长江》的片段，展现了20世纪80年代长江蜿蜒的河道雄浑、奔腾的姿态，两岸人们以水为生，尚无繁华楼市耸立，却充满了强盛的生命表现，而安陆从长江源头到入海口的流浪正对应了记录片段长江几十年的日常生活，喻指了安陆与长江的生命同在。四个段落的对比，完整展示了长江作为安陆精神变化的象征存在，体现出具有女性特质的生命文化。

第二，长江以地理上的分界和阻隔属性介入影片并与安陆产生联系，“作为距离意象的水，在和女性相接触时，显现出两种作用力：其一，它使女性被困，造成了女性的悲，其二，它给女性以距离，赋予了女性之美。”[14]影片中女性的悲在于安陆与长江体现出的女性生命文化崇拜与工业文明的相遇，作为工业文明象征的三峡大坝对长江的变化在于“改变了这条古老江河的最根本的神性，使得那些本来有可能在河流上不断发生的美好的、神奇的事物再也不会发生了。”[15]其中，悲剧的第一层阻隔是地理意味的，在长江下游安陆与高淳不断被阻隔不见对方。当远离三峡高淳发现安陆时，面对抛锚的船，长江的阻隔又再次将高淳与安陆困在江中和陆地，造成悲剧，

另一重体现于工业文明带来经济、物质的巨大改变后对人精神世界的阻隔。高淳忘却自己于理想时代创作的诗歌，陷入生活的麻木与逐利。而安陆对精神生活追问的沿江流浪，精神上的阻隔注定了二者虽偶有相遇但不可能在一起。女性的美在于阻隔使高淳无法直接找寻安陆，使得影片只能通过解码的方式展现安陆的生活，层层的迷雾让安陆保持了艺术上的神秘美感，即安陆与长江的神性关联。可见，长江既成为理解影片内涵的载体，还参与了影片的情节建构和叙事表达，而安陆作为长江的河神，二者的自然一体成为对女性生命文化的确认。

三、“美人”意象的价值探索和现代价值

关于艺术作品的“崇母”色彩，纽曼曾言：“大母神原型是人类深层心理中的重要作用力量。”[16]当作者与男性中心文化的价值常规和社会意识发生冲突时，“极少数创造性强烈的个人往往不会放弃原始的母性原型世界，不会同现实环境相妥协”[17]。同时，在男性中心社会的长期发展中，艺术文本中的女性形象也体现出对传统政治伦理和道德伦理的顺从。因此，传统“美人”意象在文学史的发展中大体呈现出两种类型，一种是对主流价值观念的顺从，塑造符合社会的价值规范。如曹植《洛神赋》中的洛神便是礼仪端庄，如同深闺少女般遵守着道德礼教，已无任何性爱色彩描述。李白《寻阳上崔相涣其三》一诗中更是对神女与楚王的风流韵事进行贬斥。“在晚唐，诗人眼中神女形象则逐步趋于生活化，虽为女神却要屈尊恪守各种封建礼教的繁文褥节，对公婆唯命是从逆来顺受。”[18]可见，宋玉《高唐赋》中神女作为精神启蒙者的地位，已渐次成为传统社会伦理道德和等级秩序的附庸，从神性到男尊女卑的地位转变，日益沦为一个符合社会伦理价值规范的符号。

另一种则是借助母神原型的神性色彩表现出对现实环境的逆反。如明清之世，《牡丹亭》《聊斋志异》等作品中的女神、女鬼、狐妖，对书生大胆的追求，体现出冲破礼教的色彩。“而不管是神仙、鬼狐，都是巫山神女的‘置换变形（Displacement），她们仍然承袭了女神的基本特征，即‘非人和‘超人。”[19]《红楼梦》中绛珠仙草转世的林黛玉，及近似女性人格的贾宝玉和众多女性都表现出优于男性的才能，体现了作家对男性文化的不满。可见，这些作者借助“美人”意象背后神话思维的母神崇拜倾诉着对社会现状的不满，通过对女性的肯定，表现出对父权秩序的反叛。

这两种表达在现代影视作品中同样存在，首先是以一种性别秩序失衡、具有地母情怀的面貌满足男性对母性力量想象的描写。《天云山传奇》中面对罗群被迫害，冯晴岚主动放弃考察队工作做了一名小学教师，如救赎者体现出地母般顽强的生命力，最终牺牲自我，而罗群的平反使得冯晴岚成为一名“完美”妻子，对待罗群不离不弃，奉献生命，“完美”背后可见一种在男性视角建构下的“美好”形象。产生这种形象的背后隐藏着对母神力量的崇拜，并将女性与一些高尚的价值相联系，但却在无意识中夹杂了传统社会对女性规训的传统伦理价值，即价值实现是基于对男性愿望的满足。“其恰恰像是在母性、雌性、人性、佛性的温情面纱下，堂皇地重建不平等的性别秩序、性别意识。”[20]《牧马人》中许灵均自幼丧母，李秀芝陪他度过生活上的困境，像是填补母爱的缺失。《图雅的婚事》中图雅在丈夫受伤后，独自撑起草原的艰难生活，甚至再婚条件是共同抚养前夫，温柔的地母形象背后是对丈夫不计代价的付出。影片对女性颂扬的背后，很难看到女性自身独立的意志。与传统文本中神女、狐女帮助书生在模式上的相仿，仿佛是女性规范的伦理道德观念的现代翻版。

而《长江图》中，安陆一方面借助女神崇拜的深层心理形成了对现实环境的对抗，展现了工业文明对人精神价值的遮蔽。杨超曾言：“希望表现的是中国一整代知识青年、文艺青年的命运和情怀……上世纪80、90年代那种纯粹的、醉于艺术的氛围最终向现实妥协。”[21]20世纪80年代理想的逝去，对应21世纪中国经济的高速飞起，工业文明的现代化及人的原子化和心灵的孤独感，影片中武胜正是这一青年代表，面对高淳询问女性如果不理他该如何，他表示有一百多个好友，换一个就是。缺乏稳定的情感联系和现实接触，人与人的关系便成了如同物质的机器需求。而高淳的现实妥协，代表了对世俗成功的认可，对物质稳定的渴望。可见在现代化的进程中人对于神圣性的精神价值的追求被遮蔽。而安陆在追问过程中对私人爱欲的放弃，对僧人的反驳，则充满着对体制化生活的反叛，她对精神生活的追问具有了对抗时代问题的价值。另一方面，影片中女性的价值不是围绕文本中的男性生活，相反高淳在航程中逐渐转变为对安陆的追寻，事实上女性的踪迹主导了整个事件的产生和价值表达。

可见，《长江图》中安陆没有成为传统宗法制度下的男性想象，而是被塑造为具有独立意志和神性色彩的女性形象，她以性爱背后启蒙式的宗教色彩和女性文化中因孕育功能与万物互渗形成的生命文化为底色，建构出不被男性意识形态遮蔽的女性形象，高扬了女性的精神价值。虽然影片显露的女神崇拜色彩，使安陆的形象更像前现代女神的符号，而非具体生活空间中的现代女性，有符号化的倾向。但相对于男性代表的理性世界发展至今产生的人的麻木、空虚、无意义等一系列社会问题，女性文化中对生命的尊崇和关注，以及在情感和精神方面相较于男性更突出的性别特质，无疑对当下社会具有启迪意义。对影片中具有神性色彩的女性形象进行分析，可以窥见母神原型所遗留的文化价值，发现其具有以独立的艺术创造消解工具理性危机的男性中心文化和对精神生活匮乏的社会危机以文化建设的重要意义，体现出“美人”意象的母神原型的现代价值。

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作者简介：肖文旭，辽宁大学广播影视学院戏剧与影视学专业硕士研究生。研究方向：影视艺术理论。