“手”与“眼”

袁磊

印刷术的诞生为文学带来了重大的改变，版画媒介的不断分裂，使得图画艺术制品得以流入到市场当中。然而，谁都没有想到在短短的几十年之后，摄影的诞生使得人类的手不再参与图像复制的主要艺术性任务，从此这项任务是保留给盯在镜头前的眼睛来完成。瓦尔特·本雅明作为20 世纪西方知识分子中较早注意到摄影与绘画关系研究的学者。由其撰写的《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》都可以被称之为摄影理论、现代文化理论、现代艺术理论的经典著作， 其关注点在于将摄影与绘画这两种同为视觉形象呈现的艺术门类进行并置研究极具开拓性、原创性和奠基性。虽然论文的篇幅并不长，但其背后所蕴含的关于符号与图像、政治与经济、主观与客观的博弈却尤为精彩，因此深入挖掘本雅明的理论内涵，全面揭示其诸方面价值就显得尤为必要，关于绘画与摄影关系的梳理也为当代视觉文化的构建注入了动力。

绘画与摄影分别代表了“传统”的艺术形式与“机械复制时代”的艺术形式，将两者进行对比，更能看出科技对艺术形式所产生的冲击，也更有利于人们对本雅明的艺术理论的理解。然而关于绘画与摄影的暧昧，似乎从文艺复兴时期就已经开始发展了，其具体表现在一些艺术家使用一个不透光的箱子，或者进入一间光线无法射入的暗室，并巧妙地利用了春秋时期著名哲学家墨子所发现并整理的小孔成像原理——通过雕凿在箱壁上的孔洞使得箱外的物体反射的光线穿过小孔，以倒影的形式反射到暗箱的内壁上。此刻，画家只需要将纸张平铺在倒影之处，便可以轻而易举地将影像描摹下来了。例如，维米尔所创作的经典油画作品《绣花女工》就是一个典型的例子。我们发现画面中的女子神态自若，手部的结构呈现一种机械式的准确度，周围的工具与身旁的布料都描绘地精致细腻却显得有些冰冷。为了证实维米尔使用暗箱技术的真实性，英国公开大学斯特德曼教授选择用医学X 射线来扫描了维米尔的个别画作。结果惊奇地发现涂面下方并非油画的初稿或素描，只是用黑色和白色勾画的图像轮廓，这无疑对于维米尔用暗箱作画这一假说提供了有力的支持。因为古典油画有着严格的作画步骤，而这样一种繁琐地绘制方式被暗箱轻而易举地打破了。如果说运用光学仪器从事艺术创作的方式早就存在或者说早就有艺术家在进行艺术实践，那么为什么众多画家对于这个秘密缄口不言呢？究其根本原因，绘画始终都是一项秘密的活动，其背后所独有的宗教意味与政治目的都让艺术家不会对轻易对大众阐明自己的作画过程。在维米尔另一幅经典的作品《戴红帽的女孩》中，学者和评论家们发现画面中人物的衣服与身旁摆放物品的细节都非常清晰。然而，女孩脸庞上半部分却没有明确的边界线也没有勾勒出五官的细节，甚至可以说是模糊不清。所以这种绘制手法与过去艺术家所进行的作画步骤是截然不同的，反倒和今天在摄影作品之时产生的虚焦极为相似，也许是画家在拓印地过程中将图片的信息复写到了画面中。尽管当时摄影技术还没有出现，但是这种创作手法与传统的绘画似乎呈现出一种离经叛道的意味——其背后所蕴含地是“手”与“眼”的斗争、“主观”与“客观”的博弈，等到摄影技术真正成熟且普及之后，“政治”与“经济”便在图像艺术之间不停地争夺主导权。

思维的指向——主观与客观的颉颃

“摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画所能享有的。不论摄影者的技术如何巧妙，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感受到有股不可抗拒的期望，要在影像中寻找那极微小的火光，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成‘过去分秒的表象之下，如今仍栖荫‘未来未来如此动人，我们稍一回顾，就能发现。”目之所及便会进行筛选，人眼会下意识地对于感兴趣的事物投射更多的关注，因而会忽视客观中的某些存在，更不用说艺术家创作的时候会根据主观思想对画面进行调整。而相机则不会，相机中的空间是无意识的产物，相机的观看方式就像是黑洞，它将一切信息全部侵吞并客观地呈现在显影媒介之上，图像通过摄影可以实现局部的放大与瞬间的走势，也正是通过摄影才能回应相机空间中的无意识。

然而当人们冷静下来，看着相片中的内容却会感到毛骨悚然，尤其是当你看到自己的肖像被压缩到小小的相纸之上，却又可以将你的一切生物信息完整地书写时。人们总是会恐惧那些与自己相似的东西，相似意味着可取代性，当主体的思想被客体的存在取代，关于存在的问题便映入眼帘。早期的相片由于显影媒介的感光度较低，想要完成拍摄便需要极长地曝光时间，长时间安静地曝光使得相片带有一种亲近素描或是彩绘肖像作品的气质，主要的原因是由于人物久久静止不动而形成的综合表情。在低速曝光之下，乐观的资产阶级沉浸于他们生活的空间——恒久而充满希望的世界，与他们一同显现在照片上。这是一种虚妄的浪漫主义情愫，曝光过程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬间之外，而是活“入”了其中，在长时间的曝光过程里，他们仿佛进到影像里定居了。人像摄影就像一个牢笼，将某个时段的主体连同他们的身体和思想都禁锢在一张小小的纸片上。然而这也并不全然是件坏事，例如“光晕”或是“灵光”这些深奥的概念与摄影的关系，摄影与记忆的关系便可由此展开。

对于“灵光”的定义究竟是什么？其明确指向了时间与空间的奇异纠缠：使得遥远之物可以独一显现，虽咫尺千里，却犹如近在眼前。“灵光”是艺术家呕心沥血想要呈现的东西，真实性与恒久性是“灵光”的特质，而机械复制则以短暂性和可复制性极大的侵入了“灵光”的汲取。想要欣赏一件复现艺术品，尤其是雕塑、建筑这些宏大的艺术门类，看摄影的副本远比面对客观实物要容易的多。可人们宁愿凝视着图片中的云朵，却不愿抬头看向蔚蓝的天空的现象标志着伴随着可复制图像的泛滥，人们对于现实世界已经产生了钝感。摄影所带来的机械复制品的局限性还在于丧失了艺术的“此时此地”，独一无二地献身于它所在之地，这就是独一的存在，且唯有这独一的存在决定了其整个历史，从作品本身的物质属性到成为历史的时间过程都被机械复制给大大压缩了。原作的“此时此地”形成了所谓的作品真实性，镌刻在后母戊大方鼎上的碑文书写着殷商的故事；米兰圣玛丽亚感恩教堂上的《最后的晚餐》见证了无数虔诚的信徒。机械复制品不依赖原作，它可以随意进行加工将其所希望呈现的内容呈现出来，而且机械复制突破了空间与时间的限制，使得一切视觉文化都变得唾手可得。艺术作品终于从奠基仪式功能的附属品中被释放出来，越来越多的艺术作品仅仅是为了被复制而被创造出来。可是，一旦先前所提及的真实性标准不再适用于艺术的生产过程，那么整个艺术的功能指向也被搅得天翻地覆。复制技术的蓬勃发展使得对人们观看宏大体量作品的方式也发生改变。人们不会再小心翼翼的将艺术品视为个人创作的私有物，大家都选择开诚布公地将艺术文化融合成为强大的集体产物。再此过程中，所必须经历的步骤就是先将其缩小，以便于吸收。基于此，我们将机械性复制视作缩减化的科技，其目的在于可以帮助人在某种程度内快速地掌握作品。

绘画对于摄影的反扑终究是由主体的审美性出发的。当外光派已经在欧洲先进的艺术家群体中展露出全新的视野。盖尔的照相发明已经可以通过暗箱将画家所追求的大气不完全透明的效果也固定下来。至此画家与工匠便彻底风道扬镳。然而摄影对于绘画形式影响最大的并不是那些印象主义的画家，他们的风景画仍然散发出迷人的魅力，相反，袖珍肖像画却遭到了巨大的冲击，大部分肖像画家掉转车头选择磨练摄影技艺，当时摄影的品格与审美修养无关，昂贵的摄影成本使得顾客更加青睐摄影师对于相机的掌握能力。然而等到底片修饰法逐渐普及之后，摄影的成本与难度有所下降，那些恶劣的画家便向摄影展开了报复，品味被迅速拉低。伴随着大众文化的勃兴，“相簿时代”到来了，人们不再将图像放在精美华丽的相框中并放在显眼的位置不停擦拭，而是选择将它们放在家庭相簿之中，直到相簿落灰也不会再翻看一眼。毫无疑问，主体的审美性占据了重要的地位，印象主义的画家们深入研究光学、色彩，开始追求对光感的、环境色以及光源色的表现，希望营造一场盛大的色彩晚会，它们的思想改变了西方千年来对于形体写实的顽固思想，然而那些没有“艺术性”渴望的匠人，竟然会为了营造一种浮华纤细的画面效果，将石柱立在毛毯上进行拍摄活动。现代摄影不会放弃人物肖像的创作，但是拍摄出的作品不应该追求生物性的独特，而应当注重本质存在的追寻。德国著名作家卡米尔·瑞和特生动地将画家与摄影师的关系类比成小提琴手和钢琴家的关系，“小提琴手必须做到自己创造音调，难点在于要像闪电一般快速地找出音调，而钢琴家只需要敲击琴键，悦耳的声音便响起了。画家和摄影家都手握着他们的工具：画家的素描调色，对应的便是小提琴受的塑音行为；而摄影师手中的相机则像是钢琴家的钢琴。同样都是采用一种受限于制定法则的机器，而小提琴手却明显可以突破桎梏，其后瑞和特指出没有一位钢琴家能与小提琴手帕格尼尼享有同等声誉的想法值得商榷，但是其真正想要突出的是“调色”与“摄影”的争斗无疑是用“心”的“调色”略胜一筹，换而言之，以“手”为主导的摄影如果完全放弃了“心”的内涵则会暗淡无光。

图像的归属——政治与经济的搏斗

摄影的发明是为了迎合资本的发展，摄影技术的普及也具有跨时代的意义，因为比起下层结构的建构，上层结构的转变速度显然是更慢的，这样一种新兴技术的勃兴可以将转变的整个过程记录下来以此释放更多的社会效能。在1839 年前后，达盖尔使用覆上碘化银的铜板进行拍摄实践，将其置于暗箱之中，通过不断地晃动与调整将纤弱微灰的图像拓印在板上，而每块板的市值大约是在25 法郎金币，他们被顾客小心翼翼地摆放在雕有精美花纹的框盒之内。每一位顾客都被视为新兴崛起的社会阶层中的一份子，他们呈现的还是一种权力的指向。其实，摄影首先指向了政治，然而当大量的图片侵入报道，基于图像的真实性，需要文字对于图片进行阐释，图文并茂的方式削减了画面本身的力量，长篇大论的文字掩盖了摄影的真实性。“语”“图”关系成为一个备受关注的热点议题，图像的重要性在新的时代语境下越来越得到彰显息息相关。摄影师想要将作品从时下风靡的经济漩涡中抽离出来，对于作品内涵的说明能力是尤为重要的，唯有此才能为作品赋予变革性的使用价值。

摄影技术能够在当代备受瞩目，这一切还需要感谢复制技术的不断突破。如果要对摄影进行分类，那么大致可以指向两种情况，第一种较为复杂的情况就是摄影家本身是有独特审美的，他们存在艺术思想，对于现实有所观察，带有一定艺术诉求的摄影艺术家，他在摄影的过程中从拿起相机的那一刻开始，就已经将其自身的审美意图带入其中，通过调节光圈、焦距等，利用捕景器记录自己想要拍摄的画面，这其中掺杂了摄影者的个人情感与社会现实，就本质而言，是技术与个人结合的产物，或者说艺术家借助技术工具完成的艺术作品。第二种情况则相对简单的多，这种摄影仅仅是作为技术的复制而存在，比如对某一原创作品的翻拍，如绘画作品等，仅仅是起到了复制、推广的作用，这种就不能被称为艺术品。艺术品的摄影复制物的产出对于艺术功能造成了极为重要的影响，关键在于其意义与摄影的创作大相径庭，换言之并不同于完成一幅具有艺术意味的影像，而被拍的事件呈现在照片中如同相机猎得”掳获之物”一般。由此，摄影体现了大众对于艺术与价值的问题思考，其关键在于借由杂志、报刊、明信片或是快照相片等快捷的复制媒介，摄影改变了人们对于记忆的意义与功能。摄影的命运注定与当即的时刻有关，注定要成为历史的记录。当然，历史远不止当下的即使景象，记忆获得了一种技术补充。记忆的价值是无法估计的，当你在意的人从生物学意义上消失以后，在你脑海中关于他的记忆也会逐渐冲淡，而摄影技术使得记忆在遭遇危机的时刻喷涌而出。因此，相机客观的拍摄将时间、空间与记忆都被定格在小小的纸面上等待日后对其进行检验。

关于绘画与摄影的论战应该是从其媒介作品的价值入手，这样一种争论是无休止的，可以说是没有意义的，然而透过这些具体艺术形式的争辩，我们应该要求洞悉经济与政治对于文化的角力。库尔贝被称作是最后一位尝试超越摄影的画家，而其密切关注的便是来自与社会深刻的现实主义特征，摄影家从传统艺术走向摄影的过程中所面临的极大的危险便是装饰倾向，在此之前摄影的意义显得单一而又脆弱。摄影的起源在其转向一种真实记录的艺术形式时已经发生了改变。现如今社会秩序的危机愈是扩大，愈见每一时刻皆充满强硬的冲突及最彻底的对立矛盾，而创作的基本特色是多变，以矛盾为父，伪造为母，愈成为崇拜的对象。欧洲中世纪或是文艺复兴时期，传统的艺术创作有着极强的宗教性，而在政教合一的背景之下，艺术对于政治产生了密切的联系。从巫师或是国王怪异的赋能方式便可以看出此刻艺术的限制性与诡谲的方式，巫师通过将手置于病患身上达到治疗的效果，国王用剑轻拍骑士三下肩膀赋予其无上的荣光，政治身份的权威性对于这些文化行为进行解释。艺术的功能不再执着于那些神秘的仪式于礼法，从今往后，艺术的视点投身于另外一种实践——政治，基于此以政治为主导的文化形式便被确立下来。

然而，摄影这一新兴技术代表了科学，它就像一位医生，手持快刀精准地切入到事物的内部。有越来越多的现代人正在实现无产阶级化，基于此民众的地位也在日益提高，这是统一历史进程中的两个面。过去，绘画只能期待让极少数的观众进行欣赏品评，然后从19 世纪开始，数量较多的观众可以一起欣赏画作，这意味着，早在摄影技术泛滥之前，艺术品就想亲近市场，亲近资本了。伴随着艺术的社会意义不断衰弱，艺术从神坛上跌落，当绘画面向大众之时，我们在大众身上看到了批判精神与享乐行为之间的分歧在不断扩大。人们对于传统的事物保持良好的态度，反而对于新的事物却批评有加，其背后正是自我意识不断强化的表征。大众想要散心，以一种平和的方式进行审美娱乐活动，而艺术却要求专心，艺术家必须全神贯注地将自己的艺术思想与社会存在连接，这样的悖论使得摄影乘虚而入了，把摄影当做一种新兴的艺术形式与摄影进入资本市场是同时发生的。大众就像一个模子，此时此刻正快速地从其中萌发出对艺术性的态度，量变已经形成了质变。对于人与人之间的关系，纵使你拼命地挤入其中也可能一无所获。因为有些摄影的目的也并不是为了认知，而是为了使得标识题材的商品化，摄影和货架上的牛奶一样都是商品，基于此，一些艺术家连最异想天开的猎奇题材也不放过。只要抓住了大众的眼球，源源不断的资本被可能入侵到画面之中，政治是文化的主导，而经济却占据了主体。

绘画的主题内容可以使得其轻而易举的向权力倾斜，无论是维拉斯贵支笔下的教皇英诺森十世，还是德拉克洛瓦画面中高举三色旗的胜利女神，都体现出了政治对于绘画的影响，漫长的绘画创作过程倾注了艺术家的热情。而摄影是如何做到的？仅仅是受制于拍摄题材会显得过于单薄，摄影终究是“看”的艺术，空间视角摄影方法为摄影披上政治的外衣，以一座楼房为例，以鸟瞰的视野进行拍摄所呈现出来的效果远比站在楼房前要好，因为鸟瞰本身就带有政治意味，高高在上的人冷峻地观察着租赁工棚，充满了军队式的气氛。

摄影自其诞生伊始便开始吸收百家之所长，从各种门类的艺术之中借鉴不同的艺术表现形式，其中通过绘画多变而系统的表现手法，以此挖掘摄影自身独特审美风格的方式更是尤为关键的一点。在数字技术迅猛发展的今天，摄影或是说图像展现出了更为强健的生命力，并且在媒介的使用以及表现的手法上也逐渐多样化。我们不必像以前那样去纠结摄影是否属于艺术，因为现如今关于艺术的定义也在不断变化。摄影在技术层面逐步革新，更高的画质，更快的对焦；与此同时绘画的发展也将呈现出现代性和多元化，摄影与绘画的“缠斗”还会随着着政治与经济的对话不断延续下去，理清其内在关联对于推动视觉文化构建有着深远的意义。

（作者单位：东北师范大学美术学院）