重要的是写意精神的回归与身份重构

黄宗贤

十多年来，在各种大型展项及获奖作品中，工笔画占据了相当的份额，这是不可否认的事实。其实，在画界早就有工笔独占鳌头、写意画被挤压的说法。

不可否认，在有评选机制的展览中，以借助率意、变化丰富的笔墨来抒发创作主体心灵世界或表达主客相融意境的写意画，不仅在数量上不占优势，而且的确也很少出现那种让观众眼睛一亮、心灵为之一振的写意作品了。写意画在展场上的式微，折射出来的是写意精神的缺失。写意是一种技法和笔墨形态，也是一种审美态度，更是一种艺术精神。作为一种笔墨形态，呈现的是笔墨相融的丰富变化和笔情墨趣。而这种情趣来自创作者写意的审美态度，即庄子所说的审美主体与审美客体相遇而出现的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的感知客体，是把握世界的一种方式，也就如石涛所说的“山川与予神遇而迹化”的艺术体验。“神遇”的实质是以创作主体的敏锐灵动的心灵去感悟天地万物的运化之气或天性，其基本方式与过程是“精骛八极、心游万仞”，最后达到“物我同一”“天人合一”的境界。而所谓的笔墨不过就是这种审美心灵的外化形式而已。胸无蒙养，心无超拔之境，怎能让笔墨富有生命感，怎么可能在笔墨的流转中构建一个笔有情、线有意的精神世界。

对于今天写意作品的缺失现象，不能怪罪“工笔”的“强势”，而是画家群体自身需要反思、反省。长久以来，画界许多人将写意仅仅等同一种技法，而无视写意的审美态度，更缺乏对写意精神的理解。不少画画者将画画视为一种技术技巧的展示，而非精神表达与文化建构之活动。殊不知，中国画史上那些真画者，如苏东坡、梁楷、元四家、吴门四家及徐渭、石涛、八大山人、扬州八怪等，他们首先是文人、思想者，笔墨不过是他们抒写胸臆的媒介，画画不过是他们感知自然、体味生命的一种方式而已。正如倪云林所说：“余之画，逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“自娱”之更深一层含义，在于自我心灵的抒发和精神建构。齐白石虽是工匠出身，但却有文人心性，他对中国传统艺术精神的理解、对自然生命的敏锐感受以及不断创新的精神超越同时代的许多人。徐悲鸿对齐白石“草庐三请”，聘其到学校授课，并一直保持密切的交往，在艺术旅途上肝胆相照，就在于徐悲鸿认为其艺术“深合自然”，是真性情的自然书写；也赞赏其“胆敢独造”的艺术创新精神，当然，更佩服其对传统的具身性体验与领悟，故赞誉“白石墨妙”。在此，不必对齐白石的画作、笔墨的人文内涵进行赘述，其“妙在似与不似之间”的绘画观与审美观，就可管窥其对中国艺术精神的深刻领悟。

在画家群体被高度职业化的当下，在高等艺术教育体系中将中国画教育侧重于技术传导的当下，我们企望有更多更好地高扬中国写意精神的作品产生，难免有更多的失望。如果将这种失望怪罪于工笔画的挤压，就更没有道理了。再说，写意是一种技法，但不是一种固化的技法。谁说“吴带当风”是写意的，而规整精致的宋代院体花鸟就不是写意的？中国传统绘画原本并不强调以技法分类，而更多是按题材分类，品次的品评也强调的是意趣与品格，而非技法类型。而“南北宗论”一出，董其昌的“崇南贬北”的态度与立场，导致了非“简约”绘画被挤压，使中国画走向呈现单一化现象，也出现了剥离内在情韵、个体精神的“墨戏”风潮，因而引发了清末康有为及一批知识精英站出来正本清源：“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。”若仅仅把“简率荒略”视为写意，而将既能“专精体物”，又能表达清新隽永之境的宋画列为非写意，那就完全将写意看成一类约定俗成的技法了，岂不谬哉？写意重在内在意趣的抒发或意境的营造，至于“写”的方式是精工清雅，还是简率粗放，那纯是视觉修辞的运用了。

在当代中国画创作中，不少工笔画创作者的确对写意精神缺乏应有的体悟，误将工笔等同于一味地精细，将“精良的制作”等同于工艺制作般的工整，更有为求表面的视觉“现代性”，杂糅构成、色彩的装饰手法，而将人文精神淡漠化、日常生活“景观”化、图式语言嘉年华化、本体语言游离化。以致既无笔情墨趣，也无人文内涵。这不是工笔画本身的错误，而是工笔画者写意精神缺失所致。

当然，大写意绘画风貌在展场中的式微，或许并不完全是因写意大家的缺失。一些源自独特审美体验的充满个性的写意画作是否能呈现于观众面前，也与作品的评审机制或评审标准有关。

争论展场上写意与工笔画的多寡，意义并不大，重要的是呼唤写意精神的回归和中国画家身份的重构。写意精神的回归，旨在重构笔墨背后的人文传统、古典气质及超越精神，进而确立中国画的价值方位，守护自身艺术形态的独特性、艺术精神的独立性。画家身份的重构，在于纠正画者与文人分离的现象，回归文人画之路，或者说进行画家学者化的身份重构，唯有如此，中国画创作才能担当起弘扬中华优秀传统文化的使命。

（作者系四川美术学院特聘教授、艺术人文学院学术院长）