中国画发展的前提是对写意精神内涵的精准认识

段运冬

近日，写意画在展览中的缺位受到美术界的关注，焦点主要集中于两个方面：写意精神的文化回归与写意表达的当代融通。

时至今日，从20世纪早期以来，无论是“革中国画的命”“新国画运动”，还是“中国画穷途末路”“笔墨等于零”等论争与实践，均指向中国画材质是文化属性的唯一体现这一判断，从而将文化属性与中国画材料进行等量代换，得出非此即彼的结论。这一观念，尽管经过百余年的反复论争，但是，在一个更加自信的跨文化视野下，仍然需要对这些认识进行重新澄清，拭去覆盖于真相之上的蒙尘，回到艺术本身，寻求符合文化本源的判断，不断地趋近文化和艺术创作的真相，以新的认识促进当代中国画的发展。

第一，写意精神是否为中国文化唯一的典型代表。中国画的最高标准是写意的，写意至上的认识，将中国画的写意表达与中国艺术的最高追求和判识准则联系起来，其结果是写意为中国文化精神、中国文化身份的唯一体现。如果回到中国艺术史，这种观念是值得商榷的。我们知道，写意至上，只是文人画的观念，不能完全涵盖中国艺术精神的全部。中国艺术是中国艺术家在各种场所下完成的创作体现，承担着不同的文化功能。精神自觉与贵气华丽都应成为中国文化的精神代表，而不能仅仅把精神自觉视为至上追求。简单地将制作等同匠气、将写意等同文气，这只是中国画的传统认识。文气不该排斥贵气，贵气也应具有文气。它们只是艺术功能运行的不同结果而已，先天的非此即彼的对立，不符合中国艺术的发展实际，也不利于中国画的未来发展。

第二，写意精神的语言表达，尤其是书写性，不论是材料的情绪化表现，还是形象与意义非真实性叠合，是否仅仅体现于中国水墨画之上，而在西方油画中荡然无存？中国画的书写性，比比皆是，不证自明。关键的是西方油画是否具有书写语言或者表达手法，而仅仅是写实的模仿性的表现。从文化的根性看，亚里士多德以来，从模仿论到现实主义，一直主宰着西方艺术的观念。有意思的是，如果跳出这样的思维惯性，只要对西方油画历史稍作回顾，西方油画语言的情绪化表达带来了形象与意义的非真实性叠合依然存在。诸如西班牙艺术家戈雅等人的作品，表现性意向性依然强劲，形意关系并不是传统意义的一一等同。西方油画也有书写性，也有形意的非对等关系，写意关系不能完全被否认，尤其是到了现代主义时期，意义和形象的模糊化处理更加成为自觉选择很难区分写意还是写实，简单地用写实概述西方油画、写意概括中国艺术，不具备充足的说服力。

第三，在写意精神的讨论上，通常设定在形象与意义关系的表达上，对于这种讨论，形意关系几乎可以视为写意精神的文化原点，亦即现在流行的写意精神对形意的讨论是否真正进入到了文化原点。如果回到中国艺术讨论的理论原点，形意关系只是中国艺术在核心关系范畴上的体现，并没有直达中国艺术精神的文化原点。南北朝时期的宗炳，在其《画山水序》中明确指出，“圣人以神法道”“山水以形媚道”。可以说，艺术判断的最高标准在于“媚道”，道是中国文化的最高境界，为宇宙中的普遍规律，形意只是道的体现而已，艺术的无形只是文化通过笔墨蔓延和扩散寻求对无形之道的“媚形”，形意是低于道的。显然，将形意作为文化的内涵和属性，停留在形意的叠合上，并不符合中国文化的精神，对无形的道的表达是中国艺术最高的境界。

第四，在高扬中国画写意精神的同时，当下繁多的工笔画，被当成了反面案例、贬损的对象，这样的反应是否符合艺术的存在逻辑和判断准则，写意与工笔的对立性讨论是否符合中国画发展的逻辑？大家关注最多的是写意精神的文化原点与融通，但是都把这个问题放在与工笔相对的位置，无意识地贬损某一类型、突出另一类型，不合乎中国画的发展。两种类型有着不同的文化运行逻辑，属于趣味问题，亟须回到各自文化运行的逻辑上，寻求符合自身功用的讨论，方可进行当代中国画的有价值的实践。

时至今日，未来中国画的发展，如何充分调动艺术家的主动性，正确还原和厘清中国画的文化本源，趋近人类优秀文明成果的本质，通过传统激活、文明互鉴，创作出许多精品，整体激活历史记忆，介入生活现场，映现出新的时代质感，孕育出让人羡慕的当代艺术思想，这是我们努力的方向。

（作者系西南大学美术学院教授）