论《海上花列传》“一笠园”与古典小说园林空间塑造的差异

【摘要】《海上花列传》中的“一笠园”是对古典园林空间书写的一大突破。随着社会转型进程的发展，文本中传统园林空间的等级秩序、理想神话都在土崩瓦解，“一笠园”的怀旧性暗含着反讽性，权力话语开始转移，女性与底层人物的空间得到拓展。在时空观上，“一笠园”被商业文明侵入，潜藏着现代景观时间的表征。“一笠园”打破了“大观园”的古典园林神话，成为现代意识下现代园林书写的开端。

【关键词】《海上花列传》；一笠园；空间建构；园林空间

【中图分类号】I207.41 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）11-0032-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.11.009

【基金项目】江苏省研究生科研创新计划项目“海派小说中的‘异托邦研究”（项目编号：KYCX22_2734）。

“园林”作为“人情小说”空间结构中的重要坐标，凭借其形、色、声、香的审美意识，亦真亦幻的历史地理意识，承载着文人墨客的哲学理想。随着明中叶以来“士人园林”奢靡士风的盛行，园林的结构功能从《莺莺传》“待月西厢下”私会时的一隅布景，演变成了《金瓶梅》中作为人物内涵与外化的西门家大花园，并在《红楼梦》中“天上人间诸景备”的“大观园”中达到了巅峰，后世再难超越。晚清随着才子佳人题材的衰落，描写倡优士商的狭邪小说逐渐兴盛，《金瓶梅》《红楼梦》以私家园林为中心的“套盒结构”[1]，继而被《品花宝鉴》《九尾龟》等以青楼妓院为中心的平行空间结构取代。《海上花列传》（以下简称《海上花》）作为现代通俗小说的开山之作，代表着狭邪小说的最高艺术成就，同样以妓院为锚点，写“万商之海”的众生相，不同的是对“私家园林”形象新的演绎。其中，一直以来最受争议与责难的，当属私家园林“一笠园”的突入。其有意攀附《红楼梦》“大观园”中“才子佳人”的写法，在创作意图上有灌注理想、舞弄文采之嫌[2]，实际上暴露了作者贵族的阶级立场，写名流雅集“处处高人一等”[3]，“记叙特详，但稍失实”[4]，历来被批评家视为一大败笔。

鲁迅、刘半农、张爱玲等人对“一笠园”的批判，难免带有伽达默尔所谓的“前见”或海德格尔那种理解的“先行结构”。作为理解的首要条件，真前见使得理解者进入理解并获得本真理解成为可能，而伪前见导致误解[5]。一方面，当时的文学批评以现实主义为主要标准，提倡的是“平民文学”，“一笠园”所代表的名士风流的贵族立场、理想色彩与之相悖；另一方面，在大破大立的“五四”时期以及其作为“遗产”的影响下，《海上花》种种新异的特点会受关注与称赞，但“一笠园”对“大观园”的摹写难免就落下俗套、失真的话柄，好似傅雷批评张爱玲，问题在于“文学遗产记忆过于清楚”[6]。置于当时的语境下，对“一笠园”的存在加以鞭笞无疑是合理的。

可是，随着当下文学批评的标准日益多元化，重读“一笠园”后，很难说这种“鞭笞”不是一种误解，压抑了“一笠园”存在的多元价值。时间距离能够使文学批评摆脱伪前见从而获得真前见，在“理解的过滤”中也让新理解的源泉不断增殖。福柯所言是人与人之间相互连接的网络，是“任何公共生活形式的基础，也是任何权力运作的基础”。爱德华·索亚则提出了“第三空间”的概念，即可感与物质的第一空间，艺术与构想的第二空间，以及在对二者并置于解构的基础上，在文本缝隙中被遮蔽的、神秘而又开放包蕴的第三空间[5]。结合文学园林的文本实际，将园林空间从代表着传统客观物质性空间的园林建筑美学、代表着社会权力空间的人物生存图景以及代表抽象性与象征性空间的现代性主题三个维度来探讨，来讨论“一笠园”形象对古典园林“大观园”的继承、发展与颠覆，进而探究“一笠园”作为《海上花》文本中“杂音”的价值。

一、天人美学之差异

《红楼梦》中的“大观园”作为文学之园，有着一般现实园林难以达到的永恒价值。这种价值不仅在于“大观园”存在于文学的精神世界中，更在于其作为空间与人的象征、互动关系，是以“天人合一”为代表的中国古典美学观的典范。在天人合一观纷繁的语义场中，董仲舒在《春秋繁露》中提出的“天人之际，合而为一”是最为核心的论断，即天与人在本质上都是气本体在不同空间、不同意义上的延伸与证明，是和谐与统一的存在[7]。作为一种具有根本性的文化传统，“天人合一”决定了中国传统艺术是一种线性的、时间的生命艺术[8]，这种线性、时间的特点体现在“大观园”运动性与流动性的构景中。

《海上花》自三十八回起，开启了一段新的叙事，前部分主要讲的是堂子里围绕妓女与嫖客发生的故事，而后半部分的情节主要依靠“一笠园”这座属于“风流广大教主”齐韵叟的私家园林展开，两部分的气韵有很大不同。与《红楼梦》中“神妙之极”的“大观园”相比，“一笠园”更像是一座拙劣的仿制品，同样是私家园林，“一笠园”烙印着鲜明的“红楼”气象：从叙事的角度，与“大观园”贾宝玉、贾政以及众清客视角相似，“一笠园”全貌也是依靠赵二宝等游览者移步换景的视角展现出的；在园林的结构上，移步换景的实现，也是得益于绿荫修竹、溪水羊肠的曲折构景；在景观的命名上，“大观楼”“凤仪水阁”都让人有熟悉之感，梨花院落更似“大观园”中龄官、芳官等人的梨香院，住着琪官、瑶官等唱戏的幼女家伎；人物设置上，“海上群芳谱”好似海上花版“金陵十二钗”，齐韵叟如同贾母般的保护神……种种这般鲜明的红楼景象，与韩邦庆立言要写吴语文学的气魄大相径庭，显示出了作者抹不去的旧式文人风格。但如果将这些前见悬置，诞生在开埠早期的“一笠园”在美学观念上则具有天人相分的特点。

近代上海开埠以后，公共租界不断扩张，居民区的建筑风格也逐渐发生变化。并与教堂、领事馆等早期西式建筑一起，逐渐改变了上海的面貌，使上海建筑具有了华洋交错的特点。受现代建筑风格的影响，作者构建“一笠园”形象时在美学观念上显示出了物化人工的特点。从游园心理的视角来看，传统的游园心理要求移步换景、重峦叠嶂，切忌俯瞰纵览式的观赏，“一笠园”的游览行为就突破了“大观园”的单一线性的方式，达到了西方立体式的观赏效果，这体现在“俯览全园，无不可见”的“蜿蜒岭”上。在天人关系上，人与人之间也并不像园中景物般那样和谐：“海上群芳谱”是强扭和的产物；孙素兰、琪官、瑶官结拜的性情之举要被苏冠香污蔑；为追求真情、改变命运而维持家人模样的赵二宝，却被名叫“天然”的史三公子背弃……都表明人的和谐状态被打破，人被物化，人工的扭合取代了自然的耦合，“天人相分”的美学观正成为主流。

“天人相分”是相对于“天人合一”而言的，更多强调人的能动作用，将审美主体与客体相区别，在利用自然规律的基础上对其加以改造，使人与自然发生直接的物质关系[9]。“一笠园”所具有的天人相分的美学观念不仅是对传统的继承，也是在西方资本主义生产方式影响下产生的。在《海上花》中，生活在租界的人们已经对电灯、自来水等现代生活方式习以为常，在他们眼中金钱物质是生活的必需品，对于物质的欲望追求，已经成为人们行动的出发点。这座伫立在都市上海的“一笠园”，就像是作者在物欲横流的社会中建立的一座世外桃源，在这里似乎能够找回已经失落的名士风流的传统。然而，事实却不能如愿，韩邦庆并没能使“一笠园”变为末路名士的理想国，园中事看似是对园外物质生活的逃避，但覆巢之下，安有完卵，“一笠园”自身物化人工的特征便成了对“大观园”传统的背离。

以往论及“一笠园”时常批判其怀旧色彩，这忽略了作者在怀旧中的清醒与理智，韩邦庆并没有把“一笠园”刻画成为“大观园”的翻版，而是使之符合欲望之都的逻辑。众多人物的性格和命运并没有因为进入“一笠园”而改变，在其中定情的赵二宝与史天然、周双玉和朱淑人也在离园后分道扬镳。可见，作者对“一笠园”的建构是在个人创造的基础上也遵从了现实主义原则。

二、社会空间的比较

园林美学观念的比较是抽象意义上的比较，而对“大观园”与“一笠园”中各阶层人物所共存的社会空间的比较则是具体的。社会空间是具体社会事物的存在形式，在里面能够“填充”多元的社会内容，而填充的同时又意味着“侵入”和“争夺”。社会空间不可能是一种静止的存在，社会的任何发展震荡，都将导致社会空间的变异、空间话语的更新[10]。

《红楼梦》中宁荣二府的男性继承者，大都是享祖余荫、不理家事，甚至纵欲享乐、招惹祸患的纨绔子弟。真正统治着“大观园”的实际上是两个女人，一个是依仗皇权而成为省亲别墅名义上主人的贾元春，另一个则是继承先夫贾代善意志的贾府老太太贾母，但他们的行为动机还是在代表男性来维护封建礼教，维护贾府的秩序，他们的权力与存在都是依靠家族而确立的，仿佛傀儡一般，无法走出家庭。反观1890年代的上海，在传统与现代文化的转型期中，旧的文化逐渐失序，新的文化尚未形成，“一笠园”是作者依照传统园林构建出的理想空间，但其中也早已被“凡间”的法则侵入，其中的权力话语相较于“大观园”已经发生了很大的改变。

“大观园”的主角是一群天真无邪的公子小姐，“一笠园”虽也有“市园必隔，俗者屏之”[3]的检择标准，但也展现出了很强的包容性。其中不仅有世家子弟陶氏、朱家兄弟等，也有尹痴鸳和高亚白这样的文人墨客，就连陈小云这样的生意人也能因机缘巧合进入其中。陈小云对于进“一笠园”非常重视，认真询问了陶云甫、葛仲英注意事项，专门买了时兴的衣服，费了一番周折才进得齐府，这还让同为商人的庄荔甫“不胜艳羡之至”（第四十七、四十八回）。庄荔甫的艳羡并非在于陈小云能参加高雅的活动，而是因为进入了齐府，就有了“才气”（第四十八回），而这才气的来源是“名气”。第十四回，张小村教赵朴斋做生意时，就拿洋行里的西崽吴松桥来论证“名气”，他认为出手阔绰、有了名气，钱庄才肯借钱，有了资金才能够进一步做大名气，其他人就更肯来同你做生意。陈小云被齐韵叟邀请进入齐府，名气身价自然能够抬高，才气自然也就来了。“一笠园”中的权力关系不再是像“大观园”中那种封建大家族的官僚体系，而是渐渐带有了消费主义式的商业色彩，成为商人标榜自己、争夺话语的符号。

作为文学传统中具有特殊意义的“私家花园”在《海上花》中遭遇的“无用”甚至于“无聊”的尴尬命运[11]，正说明在商品经济话语侵入下的租界上海，以齐韵叟为代表的传统官僚势力逐渐成为一个华丽的躯壳，空有其表地成了商人与妓女们包装自己的符号。

“大观园”与“一笠园”中除了一些权贵之外，另有一些起眼或者不起眼的小人物，他们的命运更能体现空间的流动性。“大观园”中小人物的命运是和主人们捆绑在一起的，在大家族森严的秩序下除了接受命运，随着大家族的兴衰而兴衰，他们别无选择。小青与小赞在众人雅集的时候悄悄私会，并被主人齐韵叟撞见，都还能安然无恙，最终背叛主人，“挟资远遁”。这说明“一笠园”与消费上海的边界已经模糊，随着年迈的齐韵叟进一步的衰老，士绅阶层的颓败，“一笠园”的倒塌已经不难预见。

三、末世与创世：现代性的开端与园林神话的转型

在园林形象序列中，“大观园”是集园林神话之大成者，但终在时代的阴影下成为断井颓垣，是传统园林在末路前的繁华；而“一笠园”则是传统园林一次不成功的凤凰涅槃，它的出现代表着传统园林真正走向了末世，同时象征着对园林现代性最初的书写。

（一）园林作为“时空体”的现代性表征

《红楼梦》中的时空观，有着明显的季节叙事，这是一种适应农耕文明的生产生活，流动循环的时空观念。而在资本主义大生产时代，生产更加集约化，时间失去了对于个体而言的可感的价值，成为被交换的同质化单位，由一种可消费的幻觉支配着，成为所谓的“假循环时间”，即“景观时间”[11]。日常生活在经济关系支配下，实际的、具体的人类劳动时间被表面的、物化的景观性时间所取代。《海上花》同样以季节叙事，不同的是从第一回的二月十二日，到六十二回提及赵朴斋到南京寻找史公子是十二月上旬，写的是春季到冬季的小循环。与《红楼梦》情节起伏多变的季节叙事不同，《海上花》的季节叙事在不同季节、不同时间的活动（尤其是“一笠园”外的堂子中），具有同质化的特点，人们的生活无非就是宴会、游公园、购物、统计账目等，在景观空间中无可避免地带入无限日常消费循环之中。

“一笠园”的出现，似乎是作者对于异化了的时间的一种反拨，故王晓均在《〈海上花列传〉“一笠园”叙事功能探析》中认为“一笠园”的古典特色，与传统的季节叙事相衬托，进一步表明了作者欲在传统怀抱中审视近代都市人性的主旨[12]。实际上，正如同对传统秩序重建的失败一样，韩邦庆也并没有在“一笠园”中恢复传统的循环时间。在园中除了孙素兰三人的结拜以外，其他人的活动并没有脱离原有的工作场域，商人陈小云被要求保持生意人的本色，尹痴鸳和高亚白这样的浪荡文人在堂子里也照样作对，史赵、朱周二对即使没有齐韵叟的撮合也早在欢场上暗生情愫，强扭和的海上群芳姐妹比在堂子里更加虚假，男人不过是在应酬，长三们也不过是在陪客，不是带有传统秩序的园林改造了被物化的人，而是已经被物化的人在介入园林空间时物化了“一笠园”的时空。“一笠园”在被接受过程中产生的乏味感、无聊感，很大程度上就在于此。“一笠园”季节叙事在中国传统时空观的包装之下，隐藏着现代西方景观时间的表达方式，显示出古典园林在现代都市文化中的新质。

（二）“一笠园”对“大观园”园林神话的颠覆

古典园林形象演变至《红楼梦》的“大观园”已经成为某种带有神话原型意义的存在，是一种清洁、真情、理想的净土般的世外桃源[13]。经由前文的分析，可以发现，同样是古典园林，到了晚清《海上花》的“一笠园”阶段却变得貌合神离，在现代都市的场域中具有了颠覆性的象征意义。

不能否认的是，“一笠园”的空间建构却有其理想的成分，但与其说是韩邦庆痴人说梦的一种理想，不如说是一种在想象中对既往生活的美化与怀旧。正如费斯克所言，在那些鄙夷资本主义文化的人们心中，曾经存在过一个已经逝去的本真的“黄金时代”，而对“本真”的哀悼注定只是沉浸在浪漫怀旧中的一种徒然无功的行为[14]。在这一维度上，“一笠园”是对已经无法再现的“大观园”神话的追忆。问题在于，韩邦庆并没有沉溺于传统文人的乐趣中，也没有把“一笠园”塑造成为具有净化与救赎功能的圣地；相反，他给予了私家园林在海上都市存在的合理性，并且以现实主义的态度书写了理想园林如何在都市空间的侵蚀下渐渐消亡的过程。他的初衷或许是怀旧，但现实让他保持了理智，由此赋予了这座“海上园林”新的意义。

“一笠园”的存在不仅是为了怀旧，更是反讽的印记。尽管“一笠园”试图返回“大观园”的理想神话，但它的落脚点却不在于都市空间，而是在于对缅怀传统之人的反讽。文中有一位沉溺于传统理想的妓女文君玉，与“一笠园”有同构之巧。文君玉眼界高，爱附庸风雅，可在高亚白的眼中她是“满面烟容，十分消瘦，没甚可取之处”，最后落得“苦命寒酸”的下场。可见，作者鄙视她不入流的怀旧行径。在意蕴上，“一笠园”的形象颠覆了传统园林神话的理想性，而将其当作保守、不符合时代潮流的反面案例。其作用意在讽刺一味守旧、企图风化在农业文明中的那些遗老遗少。它的存在是指向前途的，这种传统与现代的矛盾关系，证明了只有经受住西方物质文明的摧残，才能够在新的时代重获新生。

四、结语

“一笠园”打破了“大观园”的古典园林神话，成为现代意识下现代园林书写的开端。这种对于私家花园的书写，在张爱玲《第一炉香》梁太太的别墅、王安忆《天香》的“天香园”中得到了延续，作为晚清文学对20世纪中国文学的遗产，有着进一步研究的价值。

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作者简介：

任祥欣（1999-），男，山东临沭人，硕士生，研究方向：中国现代文学。