新印象派作品中离散性表现的成因探析

摘要：目的：新印象派作品和数字成像有着相似的画面组织形式，点彩表现的笔触与像素一样作为最基础的离散单元构成整个画面。这一离散风格的历史成因在既往的图像学研究中往往侧重分析画家创作的个人动机与绘画史的前后关联，尚未关注画家的科学技术背景如何间接促成点彩风格的诞生。文章旨在通过数字技术脉络分析这一表现风格的历史成因。方法：文章从符号学和谱系学的角度探究新印象派作品背后的离散性成因。首先通过引入表象、失真的探讨，区分新印象派作品中信息学和符号学的两个维度；同时从符号角度分析离散表现的视觉性成因；最后从视觉性成因出发，探究从学院派到印象派再到新印象派的风格转变中，笔触作为一种媒介逐渐离散化的历史性原因。结果：在“学院派—印象派—新印象派”的转变过程中，承载信息的媒介逐渐离散化，其原因有三：第一，离散性媒介直接作用在人的身体层面，当时的人们逐渐意识到视觉的复杂性，用零散的笔触构建画面，迎合了这种认识；第二，创作者对表象的认识加深，同时其创作观念受用数字表示世界万物的毕达哥拉斯主义的影响；第三，技术的进步也为这种媒介的诞生提供了支撑，得益于化工化的颜料生产技术和标准化的生产工艺技术，工业化的颜料生产直接参与到新印象派的创作中。结论：在传统的图像学分析之外，谱系学视角强调促成离散性媒介诞生的权力和知识背景，从考察结果可以看出，新印象派中离散化表现的历史成因分别在于生理、意识及社会生产三个方面，确实存在数字化的脉络。

关键词：新印象派；离散；表象；失真；谱系学

中图分类号：J206 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）09-00-06

0 引言

近年来虽然许多研究者关注到新印象派和数字成像之间的相似性，但研究目标却各不相同：福本麻子［1］、刘晓巍［2］等研究者试图运用计算机图像的定量检测去分析新印象派与其他流派在信息熵中存在的差异；罗宾·罗斯拉克［3］、加藤有希子［4］等另一部分研究者尝试从文本和历史的关联性展开，探讨新印象派作品的表现形式和意识形态的表达。出于研究目标的偏差，前者往往关心像素的应用等技术层面，没有分析新印象派的各种历史成因；后者往往从图像学角度分析文本内容，形式分析缺乏信息科学理论的引入。二者从信息学领域或艺术学领域单独展开，没有从数字媒介的视角去审视新印象派作品的表现成因。

在当前的数字化背景下，历史上美术流派的成因是否也存在数字技术的脉络？要回答这一问题，有必要重新审视新印象派作品的表现成因，表现成因不仅涉及表现形式，还关乎表现形式背后的各种历史推动力。思想史通常基于特定的时间线，试图通过思想变化构建一个有逻辑的因果链。然而，与思想史的线性叙事不同，米歇尔·福柯在其“知识考古”中认为历史文本是存储人类知识和思想的片段，这些片段背后的知识和权力也如同地幔一样断裂着，历史学者应该像考古学家那样去发掘断裂层中未被记录的、隐藏在黑暗中的无限的历史事实［5］。数字化表现仅仅是新印象派的一个侧面，为了避免“新印象派作品仅代表数字表现”的叙事逻辑，从表现的相似性反推到表现背后的媒介技术、知识与思想成因时，需要警惕这些成因会自觉构建数字化的脉络。因此，本文借用符号学概念分析视觉成因，仅从谱系学角度片段地考察表现的成因。

对于点彩画和数字成像而言，笔触和像素皆作为相互独立又相互关联的信息单元，二者“若即若离”的表现形式可以用离散性来表示，如离散数学中自然数在数轴上仅代表一个点，离散性就是这些局部间断且整体连续的数值所反映的特征。实际上，当下如“8-bit”“像素风格”等数字艺术运动并非仅仅源于数字化浪潮，而是在数字媒介诞生前就已存在，从庞贝古城的马赛克瓷砖到数字的像素，离散单元作为一种媒介，贯穿于视觉艺术的表现史。厘清新印象派作品的离散性问题，可以为回溯美术的表现史提供新思路。

在视觉上，点彩表现随着画面远近距离的改变产生了不同的视觉感受，这种离散性表现的视觉体验和真实世界有何关系，同时受这种真实感影响，离散性表现在传达意义上和其他表现形式相比有何不同？实际上，随着数字化社会中媒介的不断融合，信息传输方式涉及媒介和符号等多个维度，所以本文旨在通过这些维度探究离散性表现的视觉性成因。

从壁画、卷轴等无法复制且难以传播的古代媒介形态转向印刷媒介时，原先连续的内容被均分到每一个离散的页上；印刷媒介向数字媒介过渡时，纸面上的内容进一步被均分到每一个像素。被划分为均等单元的离散信息，以模块化的形式让传播更高效。数字媒介是现今离散化程度最高的传播工具，这一离散化进程是何时开始的，是否与现代性特征有关？首先，近代自然科学将人体视为一个可以测量、解剖和研究的物理实体，身体成为可被量化的对象；同时，宗教的祛魅和世俗化进程中，近代理性主义逐渐重视逻辑、分析和计量，促使以数字为宗的毕达哥拉斯主义回归；最后由定量思维引导的生产分工化作为近代工业化的一部分，提高了生产力的同时也分解了生产流程。所以，作为19世纪中后期到20世纪初的艺术运动，新印象派作品的离散性风格作为欧洲近代化的线索，其诞生受更深层次的历史因素的影响。基于这样的假设，本文尝试以新印象派作品为研究对象，探讨离散性的历史性成因。

为了回答离散性的视觉性和历史性成因，本文第一节通过论述可以投影现实的表象，引入真实性中的“失真”问题；第二节进一步通过失真现象解释现实中的混沌信息在文本化/秩序化过程中存在信息学和符号学这两个维度；第三节通过融合这两个维度，用具体案例分析像素和笔触作为离散性媒介的视觉成因；为了探究视觉成因背后的历史性成因，第四节以视觉性成因为线索，从身体的内视现象、现代化中的毕达哥拉斯主义以及颜料生产的工业化三个角度进一步探究成因的谱系。

1 投影现实的表象：从“真”到“失真”

除了物理媒介之外，构成画面的基础单元也可视作一种媒介，液晶屏幕显示的像素构成整个画面，人在读取画面文本时并不会关注液晶屏幕，大脑为了读取文本忽略了物质性媒介。带有笔触的作品在印象派之前就已经存在，但印象派诞生之后，笔触的功能大大增加，成了再现作者脑内图景的媒介。

在学院派的作画方式中，用一层层透明的淡彩去叠加上色的技法被称作“罩染法”，作为印象派之前的主流作画方式，这一技法可以不留痕迹地塑造真实圆润的过渡，采用罩染法的学院派画家们极力避免让笔触出现在画面上，他们追求将一个对象再现成一个完整的客体，为了让画面上的物体看起来和现实一样，他们不得不去追求圆润自然的过渡色。画面上是否有笔触痕迹作为衡量画家个人绘画能力的一个标准，画面上出现笔触会被断定为这幅画作处于尚未完成的状态或画家是个初学者。然而在印象派出现后，随着物理光学的进展和管状颜料的发明，描绘对象转移到户外，原先的景物和模特作为先验的对象消失了，描画对象的存在与否对于画家而言并不重要，画家只关心描画对象的颜色如何投入视网膜上。印象派将描画的对象由原来现实中的具体某一客体，转向眼睛所看到的色彩。这种转向源于人们逐渐意识到人眼及其联动的神经组织作为外界信息的接收器官，并非真实可信的，自己看到的“真实”景象仅仅是脑内生成的“表象（represention）”［6］。

这种表象可以追溯到勒内·笛卡尔在《屈光学》中的论述，他用解剖的眼球模拟暗箱装置的结构［7］，以此证明眼球作为机械的器官区别于可以思考的大脑［8］48，然而在笛卡尔之后的视觉研究及神经科学研究皆指出眼睛并不是孤立于身体之外的，人看到的画面也并非由单一的视觉器官产生，大脑的运作也参与其中［8］98。或者说，眼睛观察到的“真实景象”，终究是脑内生成的图景。从功能上讲，当这个包含各种身体组织的视觉生成体系脱离机械性时，或者说不再被简单看作一种视觉生成的“工具”时，这一体系就不可信了，这也是印象派所关注的：当眼见不一定为实的时候，古典主义式的再现真实就显得徒劳无力了。照相机发明之前，绘画作为记录工具仍然受画家的主观性影响，但摄影技术成功地将画家个人因素排除在外，摄影机器作为一个装置成了更可信的记录工具。这也就是说，记录流程是否被人为干扰，是否具备机械性，决定了记录的内容是否真实可信。

实际上，摄影机器塑造真实的可信性不仅源于机械地记录，还源于胶片上的银盐感光颗粒足够细小，离散的感光颗粒难以直接用肉眼观察到，三维世界投影在二维平面上时，观察者通常会忽视二维画面的离散单元。而当数字照片放大至马赛克时，原本真实过渡的表象被破坏，观察者意识到眼前真实的图景仅仅为像素矩阵构建的表象。

因此，离散单元通过隐藏自身将观察者的注意力诱导至真实的幻觉中，而离散单元的暴露会使幻觉破灭，真实变得不可信，从“真”到“失真”，是离散单元从隐藏到被发现的过程。

2 失真的两个维度：表象的离散化与抽象化

失真不仅是离散单元的暴露，还与画面是否写实有关，“真”的评价也源于人们对视觉对象的价值判断，源于人们可否从具象/抽象的图像中识别出真实信息。所以是否“失真”还需要从信息学和符号学两个维度解答。

“模拟”最早是电子学中的一个名词，如光、温度、声音等在自然界中各种连续的波，通过传感器检测并被转化为电信号后，就在导体内得到代表自然现象的电信号，这样的电信号被称为模拟信号。电子学领域的这一名词也被人们用于媒介学中，如纸质报纸、电影胶片等被称为模拟媒介。“数字”一词从字面意思上理解，“digital”本身源于拉丁文“digitus”，意思是“手指”，用于计数。区别于模拟媒介，数字媒介上的信息可被标记和计算，数字媒介相对于模拟媒介带有可编辑性。尼尔森·古德曼从认识论角度列举数字中可计量性和离散性的含义，他认为当模拟钟表表盘上的秒针从数字1滑向2时，其表示的是一个时间带的流逝，而数字时钟显示屏上的显示从1跳到2时，表示的是“1”和“2”的两个瞬间。模拟时钟通过指针指示数字来表示时间，且对时间的判断总是带有误差，而数字时钟通过直接显示数字来表示时间，意味着数字媒介本身是由数字构成的，不需要人为判断便可得到精确的计量结果。同时，数字媒介通过时间带的两个端点来表示整个时间带，实际上省略了中间无数个时间点［9］。与坐标轴上的自然数一样，这种标记性使连续的整体被采样为一个个独立的数值点。所以，诸如胶片中的感光颗粒、屏幕中的像素作为信息单元相互孤立且连续的表现形式，可分别看作模拟媒介和数字媒介中的离散单元。

回溯数字技术的发明和对符号的探讨，这种离散化的表象实则包含现实世界中混沌信息的两个秩序化方向。二者都揭示了原始信息若要作为一种可交流的符号系统，信息的规律性传输至关重要。模拟媒介中用于交流的必要信息掺杂了电流的噪声，为了秩序化地输出这种混沌的信息，克劳德·艾尔伍德·香农提出信息熵的概念，并通过定量的方式用一个基础单元去消解混沌信息中没有价值的部分［10］。费迪南·德·索绪尔认为一般的自然语言文字需要一个特定和公认的符号指代实际交流中人们表达的事物，能指为代表事物的符号，而所指代表符号背后的对应物［11］。

比较自然语言和计算机视觉的符号系统会发现：如同包含噪声和有价值声音的能指被不断简化，而所指信息不断特化一样，当一张月亮的摄影照片先被简化成写实绘画的月亮，接着简化为卡通形象的月亮，最后简化为甲骨文的象形文字时，符号的能指被不断简化，而所指被不断特化。抽象化之前的现实图像，如同数字化之前的连续信号一样，信息处于最真实且最混沌的状态，而无论是自然语言还是计算机语言，都基于一个确定的语法结构秩序化地输出信息。

因此，表象的离散化与抽象化皆可看作符号系统生成的过程，也是现实中混沌信息秩序化的过程。作为判断真实的两个维度，当表象过于离散或抽象以至于无法读取真实信息时，图像就会“失真”。

3 离散性表象的视觉成因：能指的平均划分

这两个维度如何塑造了离散性的表现呢？新媒体学者列夫·马诺维奇在论述数字电影成像时提出，“现代媒体中的离散性单位，跟词素所具有的意义单位并非一回事”［12］，减少离散单元的数量（降低分辨率）会使画面损失大量表现上的细节与多样性，干扰意义的解读。这一点在梅雷迪思·安妮·霍伊的著作《从点到像素的数字美学谱系》中也有具体的描述。

霍伊认为，修拉根据尚未竣工的埃菲尔铁塔绘制了作品《埃菲尔铁塔》（见图1），其低分辨率的视觉感受反而将铁塔顶端尚未完工的部分补完［13］59，铁塔顶端的色点和周围的色点融为一体，仿佛塔尖在雾气中若隐若现，这种模糊的处理手法淡化了铁塔尚未竣工的事实［13］59-61。然而，如果不提示尚未竣工的信息或不了解修拉本人的创作背景，观赏者并不会认为铁塔不完整。这种模糊的感受反映了意义传达的“精确性不足”问题，当笔触本身成为一种计量单位时，计量单位内部的统一性就掩盖了更精确的意义传达，观赏者只能看到朦胧的影像和色彩感受，并不知道具体画了什么。物理作品一旦数字化，混沌的信息必然秩序化地输出，这使得信息的特征发生了两种改变，一是原始信息不可逆地损失；二是“精确性”问题只能通过像素单元的无限增殖来解决，即当可计算、可测量的数位点阵模型被投射在屏幕上时［13］62，若要保持其信息的精准，则不得不用更多的像素单元去表示。

图1 乔治·修拉《埃菲尔铁塔》（1889年，木板油画，24.1×15.2厘米）

屏幕形状决定了像素外边缘（frame）的形状，分辨率决定了像素外边缘大小。与像素不同，笔触的外边缘（frame）由创作者确定，且难以精准控制物质材料，《埃菲尔铁塔》的笔触并非同像素一样在形状、大小上完全统一并连续精准地排列在一起，如胶片上的感光颗粒，这一“非平均划分”的特征体现了新印象派并非完全意义上的数字化，它只能被看作修拉试图将表象离散化的尝试。即笔触和像素都是视觉上的离散单元，且成因可以通过结构语言学中的能指和所指这对基础性概念来解释。

一个句子拆分成多个字和词时，字词与其背后的含义仍然相互对应，如索绪尔的结构语言学一样，这些传统的结构主义的思维都是按照事物的特征将整体划分成若干部分以便更好地理解事物，且能指与所指的对应关系即使在划分后也没有被破坏。而离散单元在形式上完全统一，难以单独构成完整意义的同时，通过自身有限的信息与其他基础单元相互组合后可以构成完整意义，成为构成内容的基本元素。因此，笔触和像素的相同点在于二者区别于索绪尔的结构语言学传统，能指被无差别地划分，能指与所指的对应关系被强行打破。能指的划分并非以所指为标准，而是按照人为创造的信息单元为标准时，被平均划分得来的单位便是离散的。

综上，《埃菲尔铁塔》中描绘铁塔的笔触数量可被大致统计出来，虽然铁塔形象因为分辨率问题产生失真效果，但这一形象终究被平均划分为离散单元，能指与所指的对应关系被强行打破。

4 从视觉成因到历史成因：“学院派—印象派—新印象派”时期的谱系学考察

在《道德的谱系》中，尼采通过“谱系”这一概念追溯和解析道德观念、价值判断和道德规范的历史发展，揭示它们背后的权力关系、心理状态和生理条件。尼采反对那种将道德视为永恒不变、普遍适用的观点，他认为道德具有历史性，是在特定的社会、文化和历史背景下形成和发展的。“谱系”在尼采的著作中，指的是一种历史深度分析，旨在揭露道德现象背后的复杂根源和动力机制，而不仅仅是对道德现象的简单罗列或分类。福柯继承其中的谱系学范式，并在《监狱的诞生》中通过“谱系”这一方法追溯和解析权力运作、知识形成和主体性构建的历史发展，揭示它们背后的社会结构、心理技术和身体实践。福柯反对那种将权力和知识视为中立、客观存在的观点，他认为权力和知识是在特定的社会、文化和历史背景下形成和发展的。在福柯的研究中，“谱系”指的也是一种历史深度分析，旨在揭露权力和知识现象背后的复杂根源和动力机制。

对于历史的归因，谱系学的范式并不关心历史事件中的个人选择。探究历史事件的成因，需要考虑当事人的生理、心理状态，权力、知识的社会关系，以及经济生产、媒介技术发展的背景。因此，新印象派点彩风格的成因，并不应拘泥于传统图像学研究对画面信息的描述，相反这一风格的诞生与欧洲在工业化时期的生理现象认知、意识形态、生产技术密切相关。

“学院派—印象派—新印象派”并非作为独立的事件线性地排列在时间轴中，三个流派的作品在历史中平行交替出现。所以，本节以符号离散化的逻辑顺序为中心，将这三者共时的欧洲近代化过程为对象，命名为“学院派—印象派—新印象派”时期。同时，区别于史学还原历史真相的目的，谱系学研究质疑历史文本背后的客观性，试图揭示这些话语权力体系背后的知识和权力运作机制。本节在论述离散性媒介的成因时，避开新印象派历史上所记录的直接原因，尽可能还原科技、社会及意识形态等方面促成离散性媒介形成的权力和知识背景，寻求离散性媒介形成的潜在因果关系。

像素或者笔触作为承载信息的单元，也可以被看作承载信息的离散性媒介。媒介的特征主要体现在生理、意识及社会生产三个方面：第一，外部信息通过眼睛传入大脑被观察者所认知，在信息流通的过程中，身体与媒介的关系被普遍认识；第二，作为统一所有像素的信息维度，分辨率决定了像素媒介的几何特征，笔触在“学院派—印象派—新印象派”这一变化过程中逐渐离散，不仅源于作者本人的创作意图，还源于西方工业化时期的意识形态；第三，色彩提供了使像素媒介可以区别于周围像素的渠道，颜料生产技术的进步也促成了新印象派的离散性表现。

4.1 内视现象：离散化表象的生理学发现

最能体现表象和新印象派作品相关性的就是赫尔曼·亥姆霍茨的“内视”研究：区别于眼睛看到身体外部的图景，内视可以在眼部结构层面观测到身体内部的画面。当在黑暗的房间中蹲久了或眼球视网膜遭到机械压力时，视觉神经会错误地以为是光来了，产生“眼冒金星”［14］213-215的感觉。而这些游动着的“金星”实际上是悬浮在眼球玻璃体溶液中的微粒和斑点等，这些微粒组织结构如图2所示，也暗示着与新印象派作品一样的点阵结构。这一科学发现（1856）虽然不能和点彩的创作动机直接关联，但这一现象早已被人注意到。乔纳森·克拉里在论述观看者与观看对象的主体/客体关系时具体考察了亥姆霍茨的“内视”研究［14］374。对于克拉里而言，这种观看方向从身体外部移至身体内部的现象对于修拉作品的研究是很有必要的。如果将神经中的电信号作为信息，则眼内闪烁着的“金星”就如同承载信息的媒介一样游走于人眼的视觉画面中，这些视觉神经的颗粒虽然并没有真正构成整个视觉表象，但作为离散的单元暗示人们观察到的整个表象都可依此单位均分的可能性。

图2 亥姆霍茨所观测到的内视现象

4.2 毕达哥拉斯主义：几何特征的离散化

自印象派诞生之后，色彩的分裂便开始取代色彩的融合，并在新印象派的作品中走向极端。新印象派自我宣称的分色主义（Divisionism）一词意味着，虽然对象是颜色，但更重要的是以何种形式分离这些颜色。如同分辨率一样，画布的大小和笔触的大小构成面积上的对比，二者面积比的相对变化也可看作分辨率的变化。因此，从学院派的没有笔触，到印象派中块状、线条状的笔触，最后到新印象派的点状笔触，这一标准化的过程可以被看作画家逐渐意识到分辨率的存在，并试图提高分辨率的过程。

笔触的出现和细化并非凭空而来，许多学者都试图解释新印象派这种机械冰冷的创作观念。受数字思维的影响，修拉的作品如同被机器分析处理生成的一样不包含任何感情。在乔纳森·克拉里看来，这种冰冷的分析是用如同数学矩阵一样的现代式定量思维［14］164对传统视觉经验进行祛魅。针对修拉的作品，克拉里在关于审美的现代性的注释中解释道：毕达哥拉斯派的主要论点支配了现代科学［14］164-166，即自然应该以数和数量关系来解释，数字是现实的本质。可计量的观念贯穿整个现代化过程，成为提高可信度的手段，受此观念影响的新印象派画家用点状笔触来计量所见之物，不仅创造了一种新的视觉语言，还在信息的传递形式上创造了新的媒介。

4.3 颜料的工业化：色彩的离散化

如今像素早已不是16色或32色，而是可以表现更丰富的颜色。虽然不断细分的像素颜色相较于早期变得更加丰富，但每种颜色仍由固定的数值来表示，和像素一样，画布上一个单一笔触的背后也被标示了具体的颜料生产型号，新印象派将工业颜料不经调和地点在画布上，让每一笔被数字标示的颜色表现在作品中。

早期印象派可以在户外创作的原因便是管状颜料的发明，除了颜料容器之外，颜料本身的工业化也和印象派有关。如信息的采样一样，手工颜料的生产工艺被工业化生产替代时，画家使用的颜料也逐渐被离散化，具体表现如下：一是作坊并没有能力精确控制生产的颜料都是一样的，相反，由于标准化生产，人为原因出现差错的概率大大降低，产品随机产生色差的概率也降低了；二是相比于传统的天然材料制作工艺，近代化学工业能合成纯度更高的颜料，这种颜料的颜色饱和度更高，所对应的数值更精准［15］；三是根据色相、明度、饱和度三个维度绘制出梯度色彩图表，不同数值对应不同的颜色［16］。如果颜料生产线只有红、黄两种颜色，想要生产橙色就不得不新建一条生产线，生产线生产两个相邻颜色之间无数种变换的中间色是不可能的。这种对光的等比例采样和科学划分是工业化流水线生产颜料的前提，当颜色信息按照具体生产规格确定下来后，生产的颜料相对于原始的无数种颜色都可被看作采样与压缩后的信息。

自然界中无数种颜色本身作为连续的信息，在化工等学科的帮助下被采样、压缩和量化，最后成为离散且相互区隔的颜色。印象派将这些离散的颜色在调色盘上混合之后画在画布上，新印象派则将生产线中采样过后的颜料直接点在画布上，工业化的颜料生产本身就干预了点彩的实际创作，甚至可以看作创作的一部分。

5 结语

近距离观看新印象派作品的视觉感受和远距离不同，图像“失真”的过程是离散单元从隐藏到被发现的过程，这意味着新印象派的点彩风格不仅包含符号及其意义的维度，还包含符号被重构的信息学维度。通过平均分割能指符号，打破能指与所指的对应关系，得以重构为可统计、可量化的离散单元。

本文从信息学、符号学及媒介学角度研究离散性表现的问题，但仅仅依靠基础理论无法深入研究这一课题。同时，如庞贝古城的马赛克瓷砖艺术、针织挂毯艺术等表现形式一样，离散性特征并非仅存于油画这一特定的表现形式中，更不会仅存于“学院派—印象派—新印象派”这一特定阶段。如果将此阶段孤立于美术史的发展脉络中，不利于从过去到未来更全面地研究、发展离散化问题。正因如此，这一不足也是将来可以继续延展和讨论的空间，为美术史研究提供数字化的新视角。

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作者简介：杜若飞 （1993—），男，博士在读，研究方向：数字成像技术与视觉艺术史、设计学以及视觉叙事。