元影像·嵌套媒介·数字伦理：电影中电子屏幕特写镜头的叙事建构

廖兰

在智能手机无处不在的时代，关于手机的镜头越来越多地出现在电影中。数字时代使影视制作更灵活、多样，也为手机的电子屏幕特写镜头的崛起提供了契机。在手机作为一种日常通信工具出现在电影中时，对手机屏幕或其他电子设备屏幕现实进行特写拍摄镜头也已经“侵入”电影，一方面可作为故事情节的线索推动剧情发展，或通过电子屏幕上的信息来展现人物的内心世界和情感状态；另一方面也以“元影像”即“影像中的影像”的形式重构电影的媒介、文化和美学特性。本文以电影中的电子屏幕特写镜头作为研究对象，旨在阐明其媒介特征、主体想象与美学潜能。通过对电影中电子屏幕特写镜头的深入分析，可以更好地理解这种媒介形式的特性及其对电影的影响，也可以探索出更为丰富多样的媒介、文化和美学的可能性。

一、数字生活时代的身份建构与信息化危机

随着智能手机等电子移动设备的普及，以屏幕为界面的电子媒介已成为人们日常生活的延伸，生活中与电子屏幕的交集与电影中对屏幕的特写镜头数量都呈指数级增长。电子屏幕的使用不仅对人类的感觉结构产生冲击，改变了人们对世界的感知方式，还影响了电影画面的稳定性，如同电子设备在当下电影拍摄和播放中占据的重要地位一样，电子屏幕特写镜头也在科幻电影中占据了重要地位。电子屏幕特写镜头的出现是由于其物质载体、生产机制和接受语境的独特性。这些镜头的出现使得电影的观看者身份发生了深刻变化，形成了从观看者到手机用户再到演员的迁移范式，使用手机的电影观看者与传统内容观看者不同，可以同时兼具观看者、手机用户、演员三重身份。首先，角色作为手机用户的身份先于观看者的身份存在，电影观看者维持着作为手机用户的信息生产行为与作为观看者的沉浸感的平衡；其次，手机用户更看重具身互联网的数码硬件终端躯体，或视频网站用户的身份展开观看行为，观看者身份与演绎者身份不断互换，电影观看者也面临着作为演员的表演属性与作为观看者的媒介属性之间观演关系的维系；最后当手机屏幕成为演绎生活的舞台时，演员身份是手机用户身份的延伸，电影观看者的表演行为依托于数码硬件的终端自我呈现，而文本或媒介增殖的本质是以数码硬件终端躯体为代表的手机用户身份为了增加媒介面向与影响力对电影衍生文本归属的占有。

无论是手机用户身份还是演员身份，在媒介化生存中都围绕着数码硬件终端躯体展开观影行为，拥有多重身份的手机使用者在个人生活的被动“演绎”与“观看”中，窘迫的处境成为这些电影关注的重心。早在电影《手机》（冯小刚，2003）中，一场围绕手机遗失造成的个人信息泄露及其为主人公生活带来的一系列连锁反应成为影片关注的对象。在该影片中，曾经的著名主持人严守一在意外丢失手机后与手机一同陷入困境。他利用手机的便利性来欺骗朋友，利用手机在三个女性之间游走，却未料到手机才是潜入他私人领域的揭露者；他的前妻于文娟和女友沈雪则试图通过手机上的线索揭示真相。在影片中，保存有严守一联系人与照片的手机成为主导人们情绪波动的力量，对人际关系产生深远影响。严守一最终不仅失去了幸福的家庭，连工作和生活也大不如前。他变成了一台被手机操控的机器，私人生活被手机侵占，对自己精神的掌控权、思想的自主性和积极性几乎被消磨殆尽。在这部围绕手机展开的影片中，中国电影使用了大量特写镜头拍摄手机显示屏上的内容，以直接画面而非角色转述的方式将“人”从信息传播的链条中分离出去，以手机替代主人公言说的方式显示主人公严守一的被动窘境。

从现代社会人际传播的角度来看，《手机》揭露了现代科技社会下人际关系因手机而发生的变化。马克思说：“在我们这个时代，每一种事物好像都包含自己的反面……我们的一切发展和进步，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。”[1]由于受到道德规范和直接观察的限制，在传统面对面交流中的信息隐藏或修改并不构成影响交流的重要问题；然而随着手机的普及和功能的发展，撒谎者可以随时随地发送和删除信息，这为撒谎提供了较大便利。人们不再受到传统交流方式的限制，可以毫无顾忌地制造虚假信息。影片中的手机已经彻底融入社会生活的各个方面，这与影片开头农业文明背景下手摇电话、大喇叭传播的通讯方式形成鲜明对比。但作为手机用户的严守一不得不在手机将其隐私彻底暴露时扮演被亲人与公众审视的被动角色——而在此之前，他在自己主持的节目《有一说一》中扮演的一贯是对嘉宾主动发问的角色，人物的行动关系彻底颠倒。行动关系是社会文化的产物，是在社会的集体中形成的，反映的也是现实的社会。严守一从手机用户变成被手机操控而疲于奔命的傀儡，不仅表达了严守一个人的堕落，更暗示着社会上还有无数持有手机的人正在陷入技术主义的陷阱而不自知，他是在经济发展和科技进步中迷失方向、自甘堕落的社会群体缩影。

不仅原本单一的“用户使用手机”关系可能被颠倒，手机也有可能成为演员之外的“故事演绎者”。在智能手机时代，《智能手机》（徐申，2022）同样以手机遗失事件为引子，但以网约车上一名捡到手机的司机为主要视角，展现他在归还手机的路上通过来电与手机信息，就手机丢失引起的故事层层深入手机失主的生活，又深入浅出地展现出对智能手机可能引发的系列问题的思考。《智能手机》由导演一人完成包括编、导、演、摄、剪等所有制作工序在内的制作工作，以一个网约车司机角色和两部手机作为故事的主要元素，展示了当下个人信息安全性的脆弱性，同时以手机应用侵犯个人隐私和生活的过度权限进行了技术危机主义的批判。在极为有限的空间与人物关系中，手机成为司机之外的主要演员，通过屏幕上的解锁、验证码、语音对话等界面演绎着当下智能手机让个人隐私暴露无遗的忧患，影片中几乎一半的对白都是由“人工智能合成声音”念出，这使影片具有生动性和创意性，也讽刺了现代人的冷漠、急躁和“朋友圈”的虚伪。网约车对他人信息的好奇窥探最终也将自己拉入了难以自证与自明的怪圈中，成为被手机“控制”的人。“在叙事的历史学家们看来，人们的生活是被戏剧性的偶然事变所支配，是被那些偶然出现、作为他们自身命运而尤其是我们命运的主人的出类拔萃的人们所主宰着的。并且，当他们谈起‘普遍史时，他们实际上说的就是这些出类拔萃的命运的纵横交错，因为很显然，每一位英雄都需要另外一位来搭配。我们都知道，这不过是欺瞒人的伎俩。”[2]在手机遗失的偶然与意外之下，电子工具的普遍使用已经在一定程度上影响了人类交流方式及其自身的身份建构。

二、电子屏幕特写对影像现实与观念的重构

借助于智能手机的普及和对人类生活全方位的覆盖，被压制的、处于地下状态的电子屏幕特写镜头再次浮出历史地表，不仅在网络短视频、直播中开辟了自己的“领地”，并开始深入到电影中去。手机电子屏幕的特写镜头对电影的入侵之所以得以成行，在某种程度上和数码时代整体的媒介物质基础的改变有关，同时也关乎其使用者理解世界、接收世界信息的方式与观念。当电子屏幕特写镜头作为来源图像进入电影的内容层面时，它们就像有声源音乐一样，能够作为“影像中的影像”在叙事情境内找到其物质来源。在数码时代，电影图像的物质载体不再是胶片，电视图像的物质载体也不再是电磁波，数码技术的应用使得图像的生成、传输和存储都发生了根本性变化。

电子屏幕特写镜头能够捕捉到角色与手机或其他电子设备之间的互动，从而将观众的视线引向电影中更加隐蔽的现实。其中一种方式是镜头直接对准角色正在使用的设备屏幕，这是当前电影中较为常见的，因为电子设备已成为电影摄影机需要面向的人类生活的重要组成部分，而未来想象中的电子设备还将进一步影响人类的生活乃至根本上的存在方式。在科幻剧集《西部世界》系列（乔纳森·诺兰强尼·坎贝尔/理查德·J·刘易斯/米歇尔·麦克拉伦等，2016）中，未来科技支持人工智能与人工仿生研究者建立起一座以美国西部为主题的机器人互动乐园“西部世界”，这里的工作人员为了管理数量庞大的“接待员”机器人，将他们与普通游客加以区分，携带有统一的智能设备终端。这一类似折叠屏智能手机的设备采用三折设计，折叠状态可以如同手机一般与总部取得联系，而将其完全展开之后可以作为一个大屏平板电脑来使用。在这一终端上，管理者可以查看每个机器人所在的位置，当前状况的反馈并对其进行修改和编辑，整个园区的空间也会以地形图的形式出现在屏幕中。《西部世界》的故事主线围绕着机器人逐渐产生自我意识并反抗人类的历程展开，而将其以“数值化”形式显示在终端上的镜头可谓对这一过程的极大打击：如果所有的情绪、话语与行动都出自人工的预先设置，那么机器人追寻自由是否还有意义？在宏大的世界架构与深刻的价值理念中，对屏幕进行的特写反复出现在影片当中，从第一季的日常维修中所显示出的人类对机器人的控制，到第二集中机器人打倒人类后亲眼见证的“世界的真相”，看似真实生动的西部世界乐园与机器人在认识世界的过程中也不断陷入西绪福斯的陷阱中。西部世界的博大、复杂，以及其中秘密的神秘与电子屏幕上直白乐见的直接信息形成鲜明的对比。“判断生活是否有价值，无异于回答最基本的哲学问题。其他一切问题诸如世界是否有三个维度，思想有九个还是十二个范畴都在其次。这些不过是游戏；人们首先要做的是回答问题。倘若真如尼采所称，哲学家为赢得重视就必须以身作则，那么你就能体会到回答那一问题的重要性了，因为这一回答是先于实际行动的。”[3]《西部世界》中的电子屏幕镜头从开始揭示物质现实的层面，逐渐借助后人类形象朝精神现实的层面深入，在现实情景与数字显示的矛盾中重构观众的世界观本身。

相比在传统电影中常见的历时性蒙太奇，电影中的电子屏幕特写镜头以冲突性的共时性蒙太奇将物质现实与关于这份现实的解构同时呈现在画面中。具体而言，电子屏幕特写镜头以透明显示、画框显示的方式在同一个画面中获得呈现。例如《星际旅行：无限太空》（罗伯特·怀斯/威廉·夏特纳，1979）中大量出现了主人公手持透明电子产品分析数据的镜头，去掉了边框设计的透明屏幕与电影影像的画面重叠，仿佛一块漂浮在电子游戏上的可视化UI界面；《流浪地球》（郭帆，2021）中的电子设备则可以将画面以投影形式投射在空气中，在电影画面内再形成一块“文本框”。这两种现实方式完全不同的影像的组接和并置，不仅是媒介层面数码摄影机的固定机位和手机的手持拍摄之间的组接，还是电影的原创影像和即得影像之间的张力。不同画面的组合方式不仅使科幻电影中的信息获得一种适合在大银幕上呈现的水平外观，而且在多个电子屏幕特写镜头的共时性并置中获得一种丰富的表意效果。通过创新性地构建银幕形状的叠化组合，电子屏幕与电影银幕的重叠对人们的情感冲动感知领域产生了较为深远的影响。这种创新性组合以独特的方式揭示了连续性的现实与数字信息在各种可能规模、比例和设计方面的差异与联系。

三、建设性与表露性的画面蒙太奇

在叙事方式与视觉效果方面，当电子屏幕特写镜头进入电影中时，画框之间的冲突、影像符码和惯例之间的矛盾都产生了一种形式上的冲突和张力。这种矛盾和张力为电影带来了新的媒介、文化和美学的可能性，也使电影的内涵和外延得以更加丰富和多样，堪称媒介进步下产生的“新的蒙太奇”。早在蒙太奇学派的研究中，苏联电影导演、电影理论家爱森斯坦就从银幕形状的冲突中发现可能存在一种形式化的蒙太奇来扩展电影的表意形式。在《动态的方形》这一演讲中，爱森斯坦致力于发掘那些新生的以及可能出现的非主流影像的美学潜能，并将其纳入其蒙太奇体系中：“在自然形式中、工业形式中以及这些形式的相互交锋中，我们面临两种倾向之间的斗争和冲突。而银幕作为一面忠实的镜子，呈现出的不仅是情感性和悲剧性的冲突，而且同样是心理空间和视觉空间的冲突，它必须成为这两种视觉上小规模冲突的合理战场，但在更深刻的心理意义上，它代表着观众的空间倾向。”[4]电子屏幕特写镜头作为明确源自手机的媒介元素在电影中的出现正是一种信息嵌入的媒介混合，这种混合本身必然蕴含了两个媒介之间的形式张力。就像希区柯克电影中的“画中画”是一种现代主义的跨媒介反身性技术一样，电影中的屏幕特写也具有这样的反身性潜能，它挑战的是电影边框的形式透明性。通过打破传统叙事和视觉边界，这种媒介混合为电影创作带来了新的表达方式和审美体验。不同画面画框与内容的节奏化组合成为一种媒介，能将观众的情感冲动感知领域引向全新的方向。这种组合所产生的多重蒙太奇效应，不仅丰富了观众的感官体验，还为蒙太奇的神秘力量开拓了一个全新的建设性时代。

无论是电影银幕、电视荧幕、电脑屏幕还是VR显示屏，都是以视觉为主要感知方式，在智能手机与其他电子设备被广为运用的数码时代，蒙太奇不再仅仅是电影制作的技巧，而是一种能够深刻影响观众情感体验和感知的强大工具。通过巧妙地运用不同银幕形状的节奏化组合，电影制作人可以创造出一种独特的视觉蒙太奇，将故事的情感深度和叙事层次以更具象化和生动的方式呈现出来。同样以手机遗失为引子的故事片《虽然只是弄丢了手机》（金泰俊，2023）中，上班族李娜美的手机失而复得，却被一名别有用心的男子“禹俊荣”在手机中偷偷安装了间谍软件并通过摄像头监控她的日常生活。在归还手机时，自称为“禹俊荣”的男子面容被反射在黑屏的手机上，他的面容与受害者一起奇异地出现在同一画面中，对正反打镜头秩序的打破暗示双方之间不稳定的微妙关系；而在“禹俊荣”自己的手机中，他将自己半张脸隐于水中的照片设置为桌面，在显示出怪诞美感的同时暗示他身份的多变性。如同前文中提到的多重身份一样，通过这种蒙太奇手法，原本被忽视的个体得以以匿名性的方式通过屏幕这一媒介展现自身，而手机屏幕的特写影像则成为再现和表达不可信主体的重要途径；同时，不可信的、充满谜团的生活本身得以呈现一种整体性的样貌出现在电影中。在电子屏幕特写镜头的蒙太奇结构中，手机屏幕的呈现可以理解为一种去中心化的过程，即将原本处于边缘地位、被忽视的群体重新置于中心位置。屏幕作为信息的载体也传递了丰富的故事情节和人物情感。在《虽然只是弄丢了手机》中，手机屏幕成了故事情节发展的关键线索。观众通过屏幕看到了主人公在网络上的搜索记录、聊天记录、监控视频等，这些信息不仅推动故事情节发展，也让观众深入了解受害者的生活世界。这种去中心化的过程在电影创作中起到重要的作用，使得匿名的“禹俊荣”及不可见的世界得以展现其真实面貌，并成为电影中不可或缺的一部分。

一种显性的画面蒙太奇手法在电影叙事中表现为当剧情中的人物接通或打开手机视频，或进行视频通话时，电影画面直接切换至手机屏幕的电子屏幕特写镜头。这种手法常见于《网络谜踪》（阿尼什·查甘蒂，2018）、《网络谜踪2》（尼古拉斯·D·约翰逊/威尔·梅瑞克，2023）等桌面电影中。《网络谜踪》巧妙地利用屏幕这一媒介扩展视角、传递信息，并制造全新的观看体验。在桌面电影中，电影不再局限于物理性的场景更替，而是通过电脑屏幕、手机界面等数字设备，构建了一个虚拟的赛博空间。其中，《网络谜踪》中的电脑屏幕、《网络谜踪2》中更加丰富的手机屏幕、随身摄影机屏幕乃至监控器屏幕画面作为电影的“舞台”打破了传统电影的叙事空间。这个空间通过扁平化的界面推进时间线的变化和环境场景的改变，实现了对赛博时空调度的探索，时间和空间的调度都变得更为灵活。这种屏幕叙事空间的运用，使观众能从一个全新的角度参与到故事中。同时，屏幕作为媒介也制造了全新的观看体验。在《网络谜踪》中，观众不再是单纯的观察者，而是成了参与者。他们通过屏幕与主人公一同经历了寻找失踪女儿的艰辛历程，感受到了主人公的焦虑、无助和坚定，这种具有建设性的参与式观看体验增强了电影的观赏性和吸引力。

同时，电子屏幕中的特写镜头也出现在一些纪录片中，例如《杀马特我爱你》（李一凡，2019）中，导演李一凡在创作中摒弃了实时素材与第一现场的依赖，转而聚焦于对杀马特的后期采访以及工厂小视频的采集。他深入被采访者的QQ空间搜集了丰富的历史照片和视频，从被称为“杀马特”的青年群体和其他工人手中，通过直接购买手机视频等方式，收集了工厂流水线及工人生活录像915段，以此作为创作素材。李一凡导演的手法巧妙地削弱了自身的存在感，将话语权归还给“杀马特”群体本身，在对手机素材的使用中使他们的声音和故事得以真实呈现。通过“手机-电脑屏幕”传递信息的方式，纪录片观众能更真实地感受到主人公的情感变化；而这些影片出于内部动机，将电子屏幕特写镜头无缝整合至传统的横屏电影图像中的“信息嵌入”也带来了抵抗与表露性质的新空间。“电子屏幕嵌入影像可以持续生成托马斯·埃尔塞瑟所谓的‘多重剧情世界。埃尔塞瑟为后数字时代的影像构想了一种‘不将自己投射为世界的窗口，也不需要像框架那样固定空间的边界，而是作为一种环境形式来发挥作用，奇观与事件、内部与外部之间没有明确的空间划分，犹如占卜师一般去触碰、抵达时间的过去与未来。”[5]特定的电影银幕宽高比作为一种抽象观念在特定历史条件下产生并发展，这种抽象化和普遍化的过程并非自然而然，而是在具体的历史语境中通过一系列复杂的文化、技术和社会因素得以确立；而《杀马特我爱你》中电子屏幕特写镜头的出现挑战了这一传统观念，粗糙的质感、竖屏的画面、夸张的画幅比例、不统一的技术参数……这些源于青年群体自发影像创作的素材在横屏比例与清晰统一的画面长期占据主导地位电影领域带来别样体验，正如“杀马特”这一群体在循规蹈矩的主流社会中所引起的轩然大波一样。电子屏幕特写镜头的引入电影领域可被视为一种长期受到压制与边缘化的视觉形式，终于获得与在电影中长期占据主导地位的横屏影像进行对峙和争夺银幕空间的机遇。这一变革反映了视觉表达形式的多样性和动态性。

结语

作为一种新兴的媒介形式，以手机为代表的电子设备已经渗透到电影这一传统影像领域，改变了电影的叙事方式、视觉效果和观众体验。将各种银幕形状进行节奏化的组合可以在电影画面中创造出新的解构与载体组合。不同银幕形状的节奏化组合可以产生一种冲击观众感官的多重的蒙太奇效应，对观众的情感冲动感知领域发起攻击。随着技术的不断发展，人们可以预见未来手机等电子设备屏幕的运用将会更加普及和多样化，对电影等传统媒体的影响也会更深远。电影制作人可以借助不同银幕形状的节奏化组合，探索和实验各种新的叙事方式和视觉效果，从而推动电影艺术的创新和发展。这种创新性方法为蒙太奇的神秘力量开辟了一个全新的建设性时代，也为电影艺术的发展注入了新的活力。

参考文献：

[1][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯选集[M].中央编译局，译.北京：人民出版社，2012：9.

[2]彭刚.叙事的转向[M].北京：北京大学出版社，2009：107.

[3][法]阿尔贝·加缪.西绪福斯神话[M].郭宏安，译.北京：新星出版社，2011：29.

[4][俄]谢尔盖·爱森斯坦.动态的方形[EB/OL].（2021-08-20）[2023-03-15].https：//www.douban.com/note/810667515/#%E8%AF%91%E8%80%85%E5%AF%BC%E8%A8%80？_i=0392278OwyZT8Y9.

[5]施畅.电影如何跨越边界——作为方法的跨媒介研究[ J ].电影艺术，2022（03）：43-52.