古典意象的现代转向

王济楷

摘 要：在20世纪中国艺术所经历的变革中，吴冠中在中国画现代化的方向上，以其形式上的创新，跳出笔墨语言之传统，提炼出了充满东方韵味的形式之美。然而抽象之后，必有取舍。相对于中国传统园林绘画，吴冠中水墨画中的园林亭形象发生了由内而外的转变，这也代表着中国古典意象在20世纪所发生的现代转向。

关键词：吴冠中；园林亭；水墨画；古典意象

我国传统文人山水画中，向来不乏亭子形象，画中的亭多以寥寥几笔示意，作为山水的点缀。除了这种“点景”的作用，在山水画的发展进程中，亭也逐渐成为一种符号，是画家审美理想的一处微观体现，有着不可忽视的人文意蕴和精神内涵。在1975—1991年，吴冠中以苏州园林景致为题材创作了一系列水墨画，以其现代性的笔墨表现体系，对古典意象进行了形式美的提炼。吴冠中水墨画中的亭，发生了由内而外的变化。相对于传统的中国画，吴冠中水墨画中的园林亭，从构图、观察视角到背后的文化意义，都发生了很大转变。这背后不仅是画家艺术观念的西化，还是以园林为代表的古典意象本身的退场。

一、亭在传统山水画中的表现及其文化内涵

中国古典园林是古代士人理想与审美观的高度显现，也是文人画的重要题材，二者相互影响渗透，共同营造“天人合一”的理想境界。“中国古代文人绘画与文人名园之间的关系，可以简单概括为三句话：以画论为造园理论，以绘画记录园景，以园景陶冶画意。”[1]同为士大夫文人精神的反映，文人画与文人园在意境的追求上相互影响和趋近，表现园林的绘画更是与园林营建的思路脱不了干系。

士大夫文人受到儒家“比德”思想的影响，在欣赏自然物象时，赋予其人格化、道德化的一面，“知者乐水，仁者乐山”正是这种审美理想的鲜明体现。同时，在道家思想的影响下，士大夫阶层产生了崇尚自然、追求隐逸的倾向。这两种思想的交汇形成了古代士人独特的审美趣味，凝结于园林艺术中。古典私家园林所呈现的生活环境自然化，正体现着中国古代士人对“天人合一”境界的追求。

古人造园十分重视意境，讲究虚实结合，因此园林的意境所包含的不仅是建筑、山石、植物等目之所及的物象，更注重空间，强调物象外的虚空，即“象外之象”。园林中亭的功能正是这种虚空的体现。亭子造型简单，屋檐下只有几根立柱，四面通透，遮风挡雨的能力非常有限。但亭子没有墙体遮挡，远近的风光都被纳入小小的亭子，身处亭中，即可“仰观”“俯察”“远望”。

亭子这一“观”的功能，体现在山水画中，便是通过将观者视线引入空旷的画中亭，暗示人在山水间的位置，从而获得一种融入其中的观感。尽管从构图上看，亭作为点景元素似乎只是整幅绘画的装饰和衬托，但它代表着人对自然景物的观察，使画中山水达到“可游”“可居”的意境，实现一种“自然的人化”。

不论在园林中还是在山水画中，亭都是营造意境的重要元素。在园林题材的绘画中，亭作为园景的一部分而被记录和呈现，与山水画中起到点景作用的亭相比具有更多的真实性。这之中有些作品表现的是意象式的园林，有些作品同时兼顾写实和构图的需要，也有一些作品是按照真实的园景进行描绘的，如倪瓒、赵原合作的《狮子林图》中，便有为写实景而舍构图美观的布置，并且使用荆关笔法来表现狮子林假山的风格[2]108。在这类作品中，亭的描绘与位置安排多为园景的如实体现。

表现园林的绘画按装裱形式分为单幅、手卷或横轴、册页三类。单幅多以单一视角表现园林全景，“这类绘画通常采用俯瞰的视角，像地图般将园林展现在观者面前”[2]61；手卷或横轴一般完整地表现连续的园景，画面徐徐展开，引导观者随之横向移动目光，产生移步换景之感，仿佛置身园中；册页则通过一幅幅独立的图景展现园林中局部的画面，并不展现园林的全貌，画家分别表现园中各处景色，在意境的营造上有了更多的自由。

在单幅表现园林全景的绘画中，园林布局的呈现具备相当的写实性，其视角类似于航拍，从高处俯瞰庭园。而亭作为园中建筑被呈现在相应的位置，其存在更多是对园林景致的记录。由于园林在修建时便深受画论的影响，着意于对意境的营造，因此即使是如地图般记录园景，也仍能看出人为的经营布置。

在手卷中，观者则更加深入园林，亭周围的近处景色得到更多更细致的展现，“使观者无论在视觉上或情绪上，都能产生较深的投入感”[2]99。这种范式的园林绘画，能够展示出更丰富的细节，生动呈现出园林中亭与周围景致的关系、亭与人物的关系。

在册页中，画家在构图上获得更多自由，一座亭可以作为一景独立成画。虽然难以表现园林整体面貌，但是画家可以精心营造一处景色，使构图不再受到庞杂的园景约束，因此画家可借一系列局部反映园林主人的审美趣味，由有限之景色窥得无限之虛境。如果说前两种范式对园林的表现更贴近园景本身意境的呈现和记录，那么册页更多体现出画家在绘画层面对意境的营造。此时亭在园林绘画的构图和意境营造上起到更直接的作用。相较之下，吴冠中画作的形式与册页更加接近，可比性较强。

二、吴冠中作品中的园林亭意象在现代语境下的呈现

无论是作为园林建筑还是山水画中的形象，亭子都鲜明地体现着一种中国式的审美理想，一种对于虚空的体悟，以及“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的自然观和宇宙意识。而在吴冠中笔下，或者说，在20世纪中国画家崭新的目光之下，亭在画面中发生了由内而外的变化。这一变化是艺术语言和形式的嬗变，更是中国人审美理想的精神内核的置换。

吴冠中的中国画现代化实践建立在其多年的油画创作及油画民族化经验的基础之上。他在油画民族化的实践中，试图将中国绘画中具有鲜明特色的点、线融入油彩，然而油画媒材的黏性很强，难以表现中国艺术的空灵意境。于是，吴冠中从20世纪70年代中期开始使用水墨媒材，此后的作品越来越倾向于写意，水墨逐渐成为他的主要创作手段，成为他中国画现代化的成功实践。显然，吴冠中的“中国画现代化”是其“油画民族化”的衍生产品，是油画家用水墨媒材对油画媒材的替代。因此这一“现代化”很难说是中国画自身的新陈代谢，它不是改良，而是革命。

吴冠中于1974年开始水墨画的创作，随后在苏州各园林写生并陆续创作了表现园林景色的作品，园林亭成为其作品中多次出现的重要形象。其中出现亭子的作品大致可分为三类。

在第一类作品中，吴冠中所表现的情景十分具体：观鱼。墨色水面拉出纵深感，亭子立于水中，略微被太湖石遮挡，亭下人头攒动，红鲤分散在水中十分醒目。表现游人时，则仅以红蓝黑三种颜色的点简单示意，比画中的鱼还要小一些，人物的行为状态无法辨别。此时亭子就成为一种暗示，不辨面目的游人身处亭下，观看亭外水中的鱼。园林亭“观”的功能通过对主题的暗示得以体现。

第二类作品主要表现园林风光一隅，亭子作为园林景色的一部分出现。画家隔岸而望，亭子处在较远的位置，成为被观望的对象。观赏者从作者平视的视角望向对岸风景，画面整体营造出一种现实的空间感。亭子作为园林景致出現，飞檐翘角的纯黑墨色与表现石与水的线条和晕染相区分，在构图上也占据不可或缺的分割或点睛位置。

第三类作品是以抽象的点、线、面构成的抽象画，画面大部分面积表现的是石体。在这类作品中，亭与廊以相对写实的形象出现，点缀在石头的边缘，“……石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。”[3]17亭在这里成为园林的象征性符号，是吴冠中作品里抽象与现实的连线。这正是他所谓“风筝不断线”在绘画创作中的具体实践，即追求形式美与抽象性的同时保留作品与现实生活的联系。

园林亭在画面中起到三种不同的作用，即以建筑功能暗示主题，构成园林图像并使构图更具趣味性，作为象征园林的符号使抽象的画面与现实产生联结。被吴冠中纳入作品的，是亭子造型的美感和亭子这一符号对园林的象征意义，或在对风景的表现中提炼形式美，或在抽象的点线组合中注入现实内容，以创造出媒材和形式构成层面的“东方意境”。吴冠中所着重发掘的是对象的形式美感，亭的形象服务于形式，或作为点缀服务于一个“主要的、占压倒优势的趣味中心”。

吴冠中一方面从园林景色中抽取出颜色、形状、位置关系，另一方面则撇开它们的一般性特征，如社会性、文学性特征等。由于吴冠中在追求形式美的同时舍弃了对象深层的社会性、文学性特征，他对于园林亭的表现着重于水墨媒材本身的意蕴、形式构成的美感以及园林亭的指称含义或表现意义的层面，不涉及更深层的文化意义。

首先，从技法上看，不同于传统园林绘画严谨细致的笔墨语言，吴冠中风格写意，以线条和墨块发挥水墨奔放流畅的特性，但仍注重表现亭子的形、体，勾勒出梁架上的雕刻样式，以墨色浓淡暗示园林的空间和体积。这种技法上的颠覆，使传统的笔墨语言被弱化，从而简化为媒材意义上的水墨画，“水性和纸性的材料特征被强化出来，传统意义上的‘笔墨开始化解”[4]。

其次，从构图来看，吴冠中对景色的选取较传统园林绘画更为自由和主观，园林亭服从于整个图式的布置安排，以满足画面形式构成的需要。表现园林局部的册页，如沈周《东庄图册》中，每幅画面各自独立，有些画面甚至填满整页纸，例如知乐亭，画面中陆地环抱池水，知乐亭坐落其中，地面几乎占去一半面积，却并无压迫憋闷之感。这是因为土地向四面延伸连绵，实体之物引发了观者想象的空间，暗示了画面以外的虚空，从而营造出虚实相生的意境。

再次，从画家的视角来看，不同于描绘园林全景的俯瞰或手卷的移步换景，吴冠中选取的是一种平视的角度，纵深向前看去，实际上也就是他写生时的角度。吴冠中在创作水墨画时融合中国绘画的构思、构图与西方绘画的形式美法则，“转移写生角度与地点，移花接木，移山倒海，运用各局部的真实感构建虚拟的整体效果”[3]32。虽然转移了写生角度和地点，但作者的视点始终是置于其中的。

最后，从亭中人物的表现来看，传统园林绘画中，亭下人物姿态各异，形象生动，展现出自然的生活情态；吴冠中作品中的亭下则只余彩墨点点，简单勾勒出游人。传统的园林绘画大多是画家受园林主人所托而作，画家描绘园景，不是为了表现亭台楼阁和自然景物的美，而是为了表现园主崇尚自然、追求“天人合一”的文人雅趣；而吴冠中在园林绘画创作中注重寻找素材、探求园林中的形式美，追求形式创新。此外，画面中的人与环境的关系也有不同，传统园林绘画中，亭下人物即生活于园林中的人，是融于自然的主体，抚琴饮酒、弈棋品茗正是园林隐逸之趣；而吴冠中亭下的游人，只是匆匆过客，与园林本身的意境是不相容的。

三、古典意象的现代转向

近代以来，中西文明不断碰撞，中国艺术领域受到了西方文化的影响。冲击之下，传统的秩序被打破，社会变革带来的思想意识和生活方式的剧变，使人们的审美观念发生了变化。20世纪中国绘画所发生的变革，来自社会形态剧烈变动之下新旧思想的碰撞，是以新思想立身的断裂式的艺术革命。

可以说，古典园林是中国古典美学意境的浓缩，而中国画中的园林，是具有典型性与深厚文化内涵的古典意象。园林亭在吴冠中笔下发生的转变，与园林亭对于现代中国人的意义转变是同步的，其原有的功能性被弱化，最终成为一个符号。园林不再是隐逸山林的居所，而是包围在城市中的展品。吴冠中的水墨画在技法方面摒弃了中国画传统的笔墨语言，向西方现代主义绘画靠拢，追求画面的形式美。从艺术自身的发展来看，这些变化是对形式的丰富和创新。

随着时代的发展，人们的生活方式和思想观念较以往发生了很大的变化。吴冠中认为这种中国画现代化的尝试“其实就是结合现代人的生活、审美口味，而现代的生活与审美口味是缘于受了外来的影响。现代中国人与现代外国人有距离，现代中国人与古代中国人距离更遥远”[3]97。一个时代的文化和精神会以更契合它的艺术形式展现出来，因此过去的审美口味总会因为与今天的生产生活方式不匹配而被淘汰。然而艺术的新旧更替并不意味着其价值的减损，传统所包含的文化记忆仍然是值得珍视和留存的。

参考文献：

[1]郭明友.中国古代园林画的文献价值[J].民族艺术研究，2014（5）：128-134.

[2]高居翰.不朽的林泉：中国古代园林绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[3]吴冠中.吴冠中画语录[M].北京：人民文学出版社，2009.

[4]尚辉.从中国画到水墨画：水墨画对于中国画的深度文化跨越[J].书画艺术，2012（3）：22-25.

作者单位：

南京艺术学院