《郑风·风雨》诗旨辨析

郝 苗,杨延平

(山东大学 文学院,山东 济南 250100)

《风雨》本为《诗经·郑风》中的一首民间情诗。然在后世流传中,该诗被赋予了多重诗旨:或以“既见君子,云胡不喜”[1]366表达见心上人的欢欣;或以“既见君子,云胡不夷”传达与故朋益友的惜别之情;或以“风雨如晦,鸡鸣不已”颂扬在动荡局面下不改常态的君子。本文正是在评述前代诗旨的基础上,通过“风雨”与“鸡鸣”两个意象密码,来辨析《风雨》的本意。现论述于下,以就正于方家。

一、主要诗旨述评

诗旨也就是诗歌的主旨,指诗歌的中心思想。《诗经》中的每篇诗作均有诗旨,《风雨》亦不例外。历代对《风雨》诗旨的阐释,主要有三种:情事说、政事说和怀人说。

(一)情事说

该说认为,《风雨》一诗表达的是女子见到心上人后的欢喜之情:诗歌三章,始而“风雨凄凄”,继而“风雨潇潇”,后而“风雨如晦”。外在环境愈加恶劣,“君子”欣然赴约的可能即愈发渺茫,女子相思之情也愈发迫切。故而,在“君子”冒着风雨翩然而至之时,女子心为之安,病为之瘳,继而喜不自胜。无疑,该说将诗歌的主人公默认为女性,把诗中的“君子”等同于女子的丈夫或情人,从而认为《风雨》一诗即是女子久候心上人的写照。但是,随着《诗经》在后世不断地被神圣化,《风雨》的情诗内涵逐渐被后世学者有意忽略。然而,当《风雨》中的爱情因素再次进入后人视野时,却不是因诗中的真挚情感,而是作为淫奔之诗成为了后世学者的批判对象。如朱熹即将《风雨》视作“淫奔”之诗:“风雨晦冥,盖淫奔之时。……淫奔之女,言当此之时,见所期之人而心悦也。”[2]由于朱熹影响较大,故宋以后的学人多视《风雨》为淫诗。朱熹之流所持的淫奔之说,无疑抹杀了诗作本身所蕴含的真情之美,同时,也将此诗的意义限定在狭隘的说教层面,造成了一种对《风雨》诗旨极为典型的误读。故而,后世对于朱熹此说多有驳斥,如方玉润就曾斥此说为“无良甚矣”[3]220。但不可否认的是,朱熹虽将《风雨》视为淫诗,却在一定程度上承认了该诗的情感张力,默认了该诗所表达的女子见到心上人之后的欣喜之情。为我们探索《风雨》的本意提供了一定的线索。

(二)怀人说

该说认为,《风雨》一诗表达的是对正人君子的怀念:因常与其为伍,故而能常挂念之。无疑,该说将诗歌的主人公默认为男性,将“君子”定义为德行出众的高尚之士。虽然此说在先秦两汉时期并未被正式提出,但以《风雨》来表达怀人之情的现象早在春秋时期便已出现。《左传·昭公十六年》载晋国大夫韩宣子出使郑国将返,郑国六卿为韩宣子饯行,并于宴席赋诗言志,其中子游即为宣子歌《风雨》一诗。杜预注此诗为:“取其‘既见君子,云胡不夷。’”[4]1560当此时,晋国强而郑国弱且郑国处于晋国边鄙,因此,作为外交手段的饯行及席间的赋诗之举,都难免包含有一定程度的奉承之嫌。而子游于此时赋《风雨》显然不是出于对韩宣子的相思之情,而是以诗中言思念挂怀的诗句,表达对宣子归国的惜别之意。这正为后世学者提供了“君子”为情人之外的解释。如方玉润就曾指出:“独《序》以为风雨喻乱世,遂使诗味索然,不可以不辩。夫风雨晦暝,独处无聊,此时最易怀人。……如险初夷,如病初瘳,何乐如之!”[3]220陈子展亦称《风雨》为“怀人之诗”。[5]这一学说无疑是在情事说的基础上做了进一步的升华,衍生出超越男女情爱的惺惺相惜之感。这就形成了《风雨》的另一诗旨。

(三)政事说

该说认为,《风雨》一诗表达的是君子身处乱世时对气节的坚守。这一学说可谓极大地将《风雨》的意蕴内涵政教化,甚至将该诗的题旨从内在情感的层面外化、提升到了修身治国的方面。《毛诗》首倡此说,该诗《小序》曰:“《风雨》,思君子也。乱世,则思君子不改其度。”[1]366此处所谓“君子”的身份,与“怀人说”、“情爱说”相比,更侧重于强调“君子”是统治阶层中,身处动荡乱世或困苦境地仍坚持君子气节之人。正因乱世无常,人人为求自保而无所不用其极,所以君子们能够持节如常才显得格外难能可贵,正如孔子所言:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”[6]95乱世之君子犹凌霜之松柏,任风刀霜剑严相逼,自安之若素。该说将诗歌的主人公默认为统治阶层,以“见君子”时的欣喜来象征统治者得贤人以治世的希冀。由此,《风雨》被赋予了政教的含义。受《毛诗》学说影响,后世多有学者沿袭《毛诗》开创的解诗方向来继续阐释此诗,如,钱澄之就曾对《风雨》的创作背景加以申说:“四公子乱,郑无宁日矣。……国人望治……赖有孔叔持政,继以三良用事,国渐以宁,诗人所见之君子,殆谓是欤”[7]而钱澄之所提及的孔叔等人,正是《风雨》“政事说”含义下所誉之君子的现实形象,即内可正其心、修其身,外可治其家、平天下,经纶世务,统率臣民,为民造福。可以看出,由于“政事说”本身具有政教性质,故将《风雨》的诗旨拔高了到政治与道德的层面,赋予了该诗干预现实的社会作用,使该诗在后世千百年的流传中成为士人们自我砥砺的力量源泉之一。如《南史·袁粲传》载,“愍孙峻于仪范,废帝倮之迫使走,愍孙雅步如常,顾而言曰:‘风雨如晦,鸡鸣不已。’”[8]

二、诗旨多样之成因

《风雨》本身应只有一种诗旨,只不过在后世传播中,受社会环境和读者的差异,形成了“诗无达诂”的传统,进而具备了多种诗旨。正如伊泽尔所言,“文学作品具有两级,我们可以称之为艺术极和审美极:艺术极是作品的本文,审美极是由读者完成的对本文的实现。由于这两极截然相反,显然,作品本身既不能等同于本文,也不能等同于读者对本文的具体化,而必定被安置于这两者之间的某个地方”。[9]《风雨》众多诗旨的形成,显然是后世读者对该诗具体化接受与解读的结果。

虽然后世对《郑风·风雨》的解读,或重其诗义,或重其名物训诂,但是,该诗在被辑录之初,却不是出于文学鉴赏的审美目的,而是重在对施政举措所产生的影响,或者说是该诗的借鉴意义。产生于郑地的《风雨》之所以能被收录于《诗》中,很有可能是因周朝施行的“采诗”和“献诗”制度。[10-11]周代统治者之所以不计代价地收集各地诗作,其目的显然不在于品评诗歌或模仿创作,而是将诗歌视作各地舆论的载体,通过“采诗”和“献诗”的方式,以观风俗、知得失,进而补察政治,达到修正统治方式的目的。关于统治者重视以舆论改进施政方式的记载,在先秦典籍中较为常见,如《左传·僖公二十八年》载晋文公听信民谣而决心与楚国作战;又《左传·襄公三十一年》载子产谈及不毁乡校的缘由时,称:“夫人朝夕退而游焉,以议执政之善否。其所善者,吾则行之;其所恶者,吾则改之。”[4]1301子产执政以舆论为师,可见舆论于政治有重大的意义。因此,这一时期《诗经》的接受,主要还是出于对诗作本身的目的和功用的重视。所以说,《郑风·风雨》被收录,主要原因正在于该诗所体现出的舆论价值或是地域特色。

春秋时期,诸国外交多赋诗言志,与此相关,学《诗经》亦蔚然成风,孔子言:“不学诗,无以言。”[6]178由此,引诗、用诗逐渐成为时代风气。人们以言《诗》为雅,就需要在对《诗经》有着深刻理解的基础上,根据场合、人物的不同而适时赋诗、言诗,否则自身言谈便会成为他人的笑柄。如《左传·襄公二十七年》“郑伯享赵孟”一事中,伯有赋《鹑之贲贲》后,赵孟当即指出:“床笫之言不逾阈,况在野乎?非使人之所得闻也。”[4]1222伯有在外交场合却赋“床笫”之诗,显然是失礼之举。但是,春秋时期的赋《诗》绝不等同于吟《诗》,而是一种各取所需来表现自身情感的“用”《诗》方式。宁宇指出,这种方式“符合文学产生之初的性质内涵,因为文学的起源并非一开始就具有审美意识和愉悦功能,而是在一种混沌状态下非自觉意识的反映……所以春秋时期的赋《诗》言志更多意义上属于对诗篇字面意思的直解,当然也包括对诗篇感情基调的认同。”[12]如上文所引,子游为韩宣子赋《诗》,并没有取全诗整体所表现的恋人相思,而是借相思之诗句表现友人惜别牵挂之情,难免有断章取义之嫌。这种对《诗》断章取义的行为在当时并不罕见,如《左传·僖公二十三年》载晋公子重耳入秦得到秦穆公的极大关照,在之后的宴席间与秦穆公一同赋诗,重耳赋《河水》,秦穆公赋《六月》。杜预注:“《六月》,《诗·小雅》,道尹吉甫佐宣王征伐,喻公子还晋,必能匡王国。”[4]474《小雅·六月》本是歌颂尹吉甫辅佐宣王北伐获胜的诗歌,而穆公于此时选择赋该诗,当如杜预所言:“古者礼会,因古诗以见意,故言赋。《诗》断章也,其全称《诗》篇者,多取首章之义,他皆放此。”[4]474

综上可见,无论是“采诗”、“献诗”,还是“赋诗”等活动,都体现出,先秦时期人们对《诗经》的接受不是以审美鉴赏而是以实用为目的。我国先秦时期在文学创作理论尚不发达之时,就已经高度重视读者对文学的接受,并含有可以与二十世纪西方的接受理论相媲美的理论成果,这说明中国先秦时期的接受理论具有“早熟”的特点。但是,这一时期的接受理论过分强调《诗》对社会的实际效用,所以又是“不健全”的。也正因如此,先秦时期的诗学接受实际上并不是真正意义上的文学接受[13]。

秦末汉初,在经历了休养生息后,大一统国家逐渐强盛起来。汉代的统治者吸取秦代倾覆的教训,在加强思想专制统治方面,放弃了诸如焚书坑儒一类的激进做法,转而采取较为温和的“罢黜百家,独尊儒术”的行为。这一措施使得汉代社会形成了崇圣宗经的风气——人们将圣人与经书推上了至高无上的地位,将包含圣人思想、记录圣人言行的经书视为权威。故政府中不乏以齐、鲁、韩三家诗而身居高位者,因此《诗经》在汉人看来,不是单纯的文学作品,而是可以干预现实政治的谏书。在这种风气下,先秦时期对《诗》断章取义以抒己志的情况便不复存在,取而代之的是,深究《诗经》中所包含的微言大义,并将这圣人之意极大的政治化。因此,经学家在解诗时往往默认《诗经》是古代圣贤用以警戒世人的至理名言,足以“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”[1]12,而这样经国治世的典籍又怎可以允许有世俗情感掺杂其中呢?由此,汉人在解《诗经》时往往乐于以史解诗,甚至不惜穿凿附会,使得汉代解诗呈现出抽象化的倾向,于是,就有了《毛诗序》称《风雨》“思君子”的说法。这首诗歌原本只是流传于民间的里巷歌谣,却在《毛诗》中承担起了“美刺”的使命,这不得不说是汉代的时代特点使然。具体而言,《诗经》在汉代的接受具有以下特点:

首先,在诗义的阐释方面,着重对政治、伦理的发挥。在汉代经学家所建立的政治伦理体系中,《诗经》被视作圣人留下的至理箴言,诗作所具有的思想感情,则被经学家引申为阐释政治理想的道德规范。如《齐诗》甚至以《诗经》附会种种阴阳灾祸,衍生出一套“四始”、“五际”、“六情”的说法,用以宣扬齐诗学派所支持的政治道德规范。与之相比,《毛诗》学派虽较为朴素,注重名物、训诂的解诗方式,但也难免牵强附会。在《风雨》中,《毛传》先解释风雨“凄凄”、“潇潇”、“如晦”为何指,后又写在此环境中“鸡犹守时而鸣”[1]366。《郑笺》又直言:“鸡不为如晦而止不鸣”[1]366。如此这般牵强附会,均意在使《风雨》合乎“乱世则思君子,不改其度”的诗教主旨。

其次,汉代经学家解诗,重在探求诗作的社会背景。今文经学广泛采摭逸说、杂谈来做解释《诗经》篇章的创作背景。如《鲁诗》以郑交甫在江汉之湄,偶遇江妃二女的传说,阐释《周南·汉广》的诗义。[14]51《毛诗》学派则重视从社会历史背景探讨诗义。他们将《风》《雅》《颂》各篇逐一与政治相联系,使其负担起不同的政治教化意义。在这样的政治伦理体系下,诸多诗篇的诗旨就不免被有意歪曲:以《风》诗为例,如《郑风·风雨》与《周南·卷耳》同为情诗,又皆意在写“思”之深切,但因为《风雨》出自季札口中政事不振的郑地,属于“变风”,诗中的“风雨”就被附会为“乱世”;而《卷耳》因为出自“正始之道,王化之基”的《周南》,于是就被认为是“后妃之志”,用以表现后妃“内有进贤之志,而无险诐私谒之心,朝夕思念,至于忧勤”[1]44。由此可知,今、古文经学在歪曲诗旨以附会政治的方面并无二致。

最后,汉代经学家以表现手法解诗。对于《诗经》中的表现手法,前有《毛诗序》将其概括为“六义”①,之后,郑玄在《周礼·春官·大师》中又对“六义”作了具体解释。②虽然两者对《诗经》表现手法的阐释,有助于区分与理解《诗经》的体裁与表现手法,但其考察角度仍然局限于《诗经》的政教作用。在“六义”之中,最为经学家所重视的是“兴”。《诗经》中“兴”的构成相当复杂,或用以触景生情、或用以交代背景,甚至部分兴象与后文并无联系。但是,汉代的经学家并没有对兴象产生的文化内涵加以分析,而是将兴象一概视为比喻,用以解释社会现象或比喻社会品质。如《诗经》中以采物起兴的诗歌,多与相思、怀人相关。如《周南·关雎》以“参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之”[1]29,起兴男子对心上人的求而不得;《召南·卷耳》里以“采采卷耳,不盈顷筐。嗟我怀人,置彼周行”[1]44,起兴女子对丈夫的思念;《召南·草虫》以“陟彼南山,言采其蕨。未见君子,忧心惙惙”[1]84,起兴女子对“君子”的相思之情。可见,这些采摘的行为在汉代经学家眼中,均是蕴含政治伦理的比喻义。郑玄就将《关雎》中“采荇菜”释为“后妃既得荇菜,必有助而采之者”[1]31。究其原因,无疑是为了符合《序》中“《关雎》,后妃之德也”[1]5的诗旨。汉代经学家对兴象的解释无疑受到了他们的政治期待视野的影响,他们认为“兴句的意象与后面所咏之词均有某种对应关系,二者在性质、形体、事理等方面有某种相似性。”[15]正因如此,《毛传》在解读《风雨》时,才会以雄鸡在风雨中不住鸣叫,类比乱世中“君子不改其度”。

基于此,《风雨》的三种诗旨,即“情事说”、“怀人说”与“政事说”渐已成型,后世的阐释虽在此基础上进行演变与发展,但多不出上述三说的范围。如朱熹对《风雨》的批判,实是在理学视域下对“情事说”的再审视。《风雨》作为一个独立的客体,在传播过程中,与不同时代、不同士人相结合,在被阅读、接受、阐释的过程中产生了与时相应的诗旨。

三、诗旨辨析

通过上文可知,《风雨》在历时过程中产生的多种诗旨,并不能作为我们理解该诗原貌的凭据。由此,我们必须回到诗歌本身,通过诗中的意象密码,来解开《风雨》本初的诗旨。从第一节可知,《风雨》的三种诗旨均不约而同地将关注点落脚到“君子”一词上,进而得出了不同的解说。然而,诗中“君子”意象虽是解读全诗的关键,但由于其含义的模糊,故不能武断地将其视作解锁《风雨》本意的唯一密码。由此,我们还需要关注到《风雨》诗中的其它意象。

(一)“风雨”与“鸡鸣”意象的重要性

《风雨》一诗是典型采用重章叠唱艺术手法的诗作。该诗三章,仅变换个别词语,即取得了体现时间推移、情感深化的艺术效果。这种创作方式在《诗经》中运用颇为广泛,如《王风·黍离》中,仅以稷之“苗”、“穗”、“实”三字的变化来刻画稷的生长过程,以此反映时间的推移,又以“摇”、“醉”、“噎”三字的变化体现出作者心情的日益沉重;《秦风·蒹葭》运用此种方法更为典型,仅以“苍苍”、“萋萋”、“采采”描写芦苇的生长状态,以“长”、“跻”、“右”写道路的艰难,以“湄”、“涘”和“央”、“坻”、“沚”表示“伊人”所在的方位;再如《郑风·子衿》前两章,以子之“衿”、“佩”并举,作为思念之情的触媒……从中不难发现,《诗经》中的诗篇,在运用重章叠唱的创作方式时,或以不同事物并举表达同一种思想感情(如《子衿》之“衿”、“佩”),或用同一事物不同阶段的发展情况表现时间、情绪等的递进过程(如《黍离》之“苗”、“穗”、“实”)。由此来看《风雨》一诗,“凄凄”、“潇潇”、“如晦”是对风雨的描写,“喈喈”、“胶胶”、“不已”用来表现鸡鸣,“夷”、“瘳”、“喜”则是主人公心情体现。因此,这三组词语对于该诗的情感表达无疑是非常重要的,其具体作用为何,还需对文本做出详细的解读。

首先看诗中对风雨的描写。第一章中,《毛诗》言“风雨凄凄”,三家诗“凄凄”皆作“湝湝”。[14]363《说文解字》云:“凄,雨云起也。”[16]“湝”,指水流动的样子,又有水寒之意。《孔疏》称“凄凄”为“言风雨且雨,寒凉凄凄然”,又指出“《四月》云:‘秋日凄凄’,寒凉之意,言雨气寒也”。[1]366可见,《孔疏》与《说文》对于“凄”的含义并无本质分歧,均解释为风雨初起的状态。而“凄”与“湝”,正如马瑞辰所言,“‘凄’、‘湝’音义相近”[17]278,故不再做区分。“潇潇”,即“潚潚”,③《毛传》称:“潇潇,暴疾也。”[1]366马瑞辰亦从此说。但是,对于“晦”字的含义,毛传认为“晦,昏也”[1]366,马瑞辰则认为“晦,正指雾气所为,非‘明动晦休’之晦”[17]279。按照前文所分析的《诗经》重章叠唱的规律,自“凄凄”至“潇潇”再至“如晦”,风雨的声势应该呈逐渐激烈的趋势。虽然雨势渐大或许会出现雾气弥漫的现象,但是结合前文对“潇潇”一词的解释,这种由雾气弥漫而造成的朦胧景象显然无法达到风雨声势进一步激烈的境界。相较而言,毛传释“晦”为“昏”就更为合理。

再看诗中对鸡鸣的描写。姚际恒认为:“‘喈’为众声和,初鸣声尚微,但觉其众和耳。再鸣则声渐高,‘胶’,‘嘐’同,声高大也。三号以后,天将晓,相续不已矣,‘如晦’,正写其明也。”[18]《大戴礼记·诰志》有“于时鸡三号,卒明。”[19]姚际恒借此与《风雨》三章中的鸡鸣相对应,亦可见鸡鸣声由小至大。鸡鸣之“胶胶”、“喈喈”、“不已”,恰好与风雨之“凄凄”、“潇潇”、“如晦”两相对应,将一片凄风苦雨的凄凉景象层层渲染,末章的“如晦”与“不已”一反前文的叠词形式,看似偶然,实则是诗中凄冷氛围达到高潮的标志。

最后看《风雨》对身处这样晦暗环境中的主人公心理的刻画。首章所言“夷”,《毛传》认为“夷,说也”[1]366,即表喜悦、高兴之情。《郑笺》《孔疏》皆同《毛传》。王先谦《诗三家义集疏》载“《鲁说》云:‘夷,喜也。’”[14]363,足证今、古文相同。可见“夷”为喜悦之意,与末章中“喜”的含义相同。如此,根据重章叠唱的特点,“瘳”亦与“夷”、“喜”一样,是喜悦之情的不同表述④。主人公在晦暗的环境之中,忽见“君子”,喜悦即成为彼时唯一的情感。这一解释固然合乎情理,然而如前文所述,用以起兴的事物已经呈现出了递进的趋势,同理,诗中之感理应不会固定不变。在风雨和鸡鸣渐趋激烈的场景下,人物情感不可能毫无波澜。因此,我们可借鉴程俊英释“夷”为平的观点[20],将“夷”之喜视为心境平静、程度较弱之喜,即初级之喜。对于“瘳”字,历代注家多从《毛传》“瘳,愈也”[1]366之说,李晋卿即借此将《风雨》主人公见到“君子”的心理活动与病愈的过程相类比,指出:“夷如病初退,瘳如病既愈,喜则无病而且喜乐也。”[20]可见,“瘳”之喜的程度要高于“夷”之喜的程度,可作为中级之喜。而末章之“喜”则是在“夷”、“瘳”基础上的进一步发展,由此展现出喜悦程度不断增强的趋势。

基于此,通过寻绎《风雨》一诗的内容可知,确定《风雨》的诗义,关键在于确定诗中“君子”的身份,而“君子”的身份正与诗中“风雨”和“鸡鸣”两种意象密切相关。这点早被前人所识,如持“情事说”与“怀人说”者,多将“风雨”与“鸡鸣”视为实写,意在以“兴”的艺术手法来渲染环境的凄苦晦暗,进而为各自所见之君子做好环境铺垫;持“政事说”者,多将“风雨”与“鸡鸣”视为虚写,通过“比”的艺术手法,将“风雨”比喻成乱世,把“鸡鸣”象征为君子不改其度。可见,若要探求《风雨》的本来面貌,除“君子”意象外,还需要探究“风雨”、“鸡鸣”两种意象最初的文化内涵。

(二)“风雨”意象与情爱

在古人神话思维初步觉醒时期,人们对自然界尚无全面的认知,于是不自觉地将各种自然现象一一神化,将风、雨、雷、电等视作天与地阴阳交合的产物,如《老子》第三十二章中便有“天地相合,以降甘露”[21]84之言。由此,风和雨两种意象,天然地具备了情爱与生殖的文化内涵。

“风”在《诗经》中所具有的意义无疑是非常丰富的,这一点在历代解诗家对“六义”之“风”的种种解说中即可窥一斑。除了“国风”之“风”,作为意象之“风”的文化意蕴,近代以来,亦受到了众多学者的高度重视。他们发现,《诗经》中包含“风”意象的诗歌多与爱情、婚姻有关,如闻一多曾说:“风同性应该有一种单独的,直接的关系。”[22]17又如周策纵云:“风的意义,还不止于一般的风动、土风,而与性和生殖有关。”[23]那么“风”意象是如何与情爱建立起联系呢?

陆侃如在探讨“风诗”命名时曾提出的一种颇为可信的观点:“《费誓》‘马牛其风’及《左传》‘风马牛不相及’的‘风’字,普通都训作‘放’字,《广雅》及《释名》亦然。惟服虔注:‘牝牡相诱谓之风’一句颇可注意。‘放’字本可训为‘纵’(《吕览·审分》注),又可训为‘荡’(《汉书·艺文志》注)。江南方言,男女野合,恐人撞见,倩人守卫,谓之‘望风’,与情敌竞争,谓之‘争风’,亦可助证。故‘风’的起源大约是男女赠答之歌。”[24]51此观点虽然重在解释“风诗”的源起,但在对古籍与方言的探究中,也验证了风与情爱之间的关系。除上述所举《费誓》与《左传》两例以外,闻一多又引《释名·释天》中的两例来验证风与情爱的关系,并得出了“风便是性欲的冲动”的结论。⑤

“风”意象作为情爱、婚姻的廋语而出现的例子,在《诗经》中颇为常见。如叙述女子被丈夫玩弄、欺侮、抛弃一事的《邶风·终风》开篇既以“终风且暴”、“终风且霾”起兴,比喻女子的丈夫如何暴虐,继而又写“终风且噎,不日有噎”,甚至于“噎噎其阴,虺虺其雷”,暗示女子所受的欺侮愈加严重。然而女子却甘心忍受丈夫的暴戾,因此才有后文中“寤言不寐”之时,“愿言则嚏”、“愿言则怀”之言。[1]148又如《郑风·萚兮》毛、郑皆以为该诗以“风”喻君主的号令与政教,直至朱熹,方才从“淫诗”的角度认定诗中的“风吹萚”是指男女倡和。而“风”意象的这一含义,非仅存于《诗经》中,时至今日,陕北民歌中依然保留着以“刮黄风”指代爱情的隐喻义。[25]52

如上所述,风和雨等自然现象皆被古人视作“天父”动情的产物及天地交合的诱因。与“风”意象相比,“雨”意象与情爱的关系则更为密切。宋玉的《高唐赋》就以“旦为行云,暮为行雨”[25]来描写巫山神女与楚怀王的遇合,“云雨”一词首次明确地以情爱的面目出现。此后,“风雨”一词成为了男女关系的代称。当然,“雨”意象与情爱建立联系并非偶然。上古时期,先民基于雨水对于农耕状况的影响,已经将雨水与万物生长相联系,殷周时期种种繁复的求雨仪式即应运而生。《老子》中“天地相合,以降甘露”[21]84的说法,已经暗示了云雨是天地交合的产物。至汉代,董仲舒的《春秋繁露·求雨》记载:“四时皆以庚子之日,令吏民夫妇皆偶处。凡求雨之大体,丈夫欲藏匿,女子欲和而乐。”[26]这一求雨的策略,将天地与男女相比附,将《老子》的“天地合”推演为世俗的“男女合”,无疑是人们法术思维觉醒的结果。对此,叶舒宪认为:“按照天人相感应的法术逻辑,人类男女的性爱活动可以有效地促发天父地母的性欲,使他们不至于‘守贞’,从而达到呼风唤雨的效果。”[27]630可见,“雨”意象与情爱的关联渊源有自。与此同时,杨兴华又从文化人类学的视角,联系印度神话中人们利用美女引诱天神以求雨的例子,指出古人所形成的男女相和与雨水下落可以相互感发的认识,是原始时期社会发展的普遍规律。[28]

与“风”意象相似,代表情爱、婚姻的“雨”意象,常以起兴的方式出现在《诗经》中,如《邶风·谷风》“习习谷风,以阴以雨”[1]171句,以风雨起兴,渲染了主人公被丈夫遗弃的悲凉境遇。《毛传》注曰:“东风谓之谷风。阴阳合而谷风至,夫妇和则室家成,室家成而继嗣生。”[1]171风与婚姻的联系已见上文,此处《毛传》将“风”、“雨”并举以暗指家室,可见“雨”意象与爱情婚姻当有直接的关联。又如《卫风·伯兮》,诗中女子的丈夫在外行役,女子对丈夫思念甚切,却迟迟不见丈夫归来,好似“其雨其雨,杲杲出日”[1]286。此处借“雨”意象来表达对丈夫的思念之情,明显就是借用了“雨”意象的情爱含义。

(三)“鸡鸣”意象与男性

在《诗经》中,“鸡”意象多在描写婚姻生活或男女相思的诗歌之中代指男性。

鸡栖于埘,日之夕矣,羊牛下来。君子于役,如之何勿思!(《王风·君子于役》)[1]301

女曰鸡鸣。士曰昧旦。子兴视夜,明星有烂。(《郑风·女曰鸡鸣》)[1]344

鸡既鸣矣,朝既盈矣。匪鸡则鸣,苍蝇之声。(《齐风·鸡鸣》)[1]384

由上可见,《君子于役》以“鸡”回窝暗指丈夫行役不归家,《女曰鸡鸣》与《鸡鸣》两首诗,皆是描述了婚姻生活中妻子唤丈夫早起的场景。那么,是否可以据此推断,鸡或鸡鸣与爱情、婚姻有关呢?《艺文类聚》卷九十一引《春秋说题辞》“阳出鸡鸣,以类感也”句注曰:“日将出预喜于类,见而鸣也。”[29]可见,雄鸡在古人观念中与太阳同属于“阳性”。叶舒宪也据此指出鸡为“阳鸟”,鸡鸣是“宇宙间阳性力带来的喜悦之征”[27]600。但是,以上诸说仅能证明,在秉持阴阳观念的古人眼中,鸡与鸡鸣和“阳性”存有一定的联系,并不能表明鸡与鸡鸣和爱情、婚姻有关。幸运的是,当代民俗文化为我们提供了两者相关的人类学证据。岭南五华县的客家部落中,鸡是婚礼上不可缺少的一样道具。若遇到新郎缺席婚礼的情况,则有人手提脚缠红线的雄鸡代替新郎迎娶新娘。以外,云南白族、广东兴梅侨乡一带的客家人均有在举行婚礼时,以雄鸡代替新郎的传统。这种以鸡代指新郎来完成结婚仪式的行为,当时是古代以雄鸡代指男性观念的遗留与应用。

可见,在上古时期,人们受到阴阳观念的影响,自然而然地将见日而鸣的雄鸡与象征“阳”的太阳联系起来,认为雄鸡是“阳性”的代表。又因为男性相对于女性而言,属于“阳”的一极,所以在“同类相感”的观念影响下,雄鸡成为了男性的象征物。在宗教观念淡化以后,鸡失去了与男性联系的文化基础,剩下了只具有符号作用的“鸡鸣”。而“鸡鸣”最初的象征对象也由“太阳”,聚焦到了男性身上。

综上可知,作为周代的一种地方民歌,《风雨》中“风雨”与“鸡鸣”两种意象均与男女间的情爱有关,其中“鸡鸣”意象更是男性的表征,这两种意象的组合应是女子思念心上人的双重起兴。由此,诗中所指的“君子”应为女子的心上人,诗歌的主人公应为女子。该诗应是一首情诗,表现了女子与心上人重逢时的喜悦。

王国维有言,“古人作诗,直纪当时制度风俗,无凌猎无加减,非苟而已也”[30],《风雨》一诗便是如此。其本为周代郑地的女子与心上人相逢时的欣喜之作,本质是首情诗。然随着结集与流传,该诗的社会背景逐渐淡化,受儒家温柔敦厚诗教的影响,其最初的诗旨最终受到了歪曲与改造,“情事说”逐渐受到批判,“怀人说”与“政事说”应时而生,进而使得《风雨》一诗产生了众多诗旨。幸运的是,我们可以通过诗中“风雨”与“鸡鸣”两种意象,用人类学的方法,还原其情诗本质,确定其最初的男女相悦的文化内涵。

注释：

(1)《毛诗序》称:“故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”(《毛诗正义》,第13页)又将其中的“风”、“雅”、“颂”阐释为:“是以一国之事,系一人之本,谓之风;言天下之事形四方之风,谓之雅。雅者,正也,言王政之所由废兴也。政有小大,故有小雅焉,有大雅焉。颂者,美盛德之形容,以其成功,告于神明者也。”(《毛诗正义》,第19-21页)

(2)“风,言贤圣治道之遗化也;赋之言铺,直铺陈今之政教善恶;比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之;雅,正也,言今之正者,以为后世法;颂之言诵也,容也,诵今之德,广以美之。”(孙诒让:《周礼正义》,中华书局,1987年版,第1842-1843页)

(3)“明刻本《毛诗》作‘潚’。承珙案:《玉篇》‘潚’训与《说文》同,别有‘瀟’字从‘箫’,曰‘水名’。《集韵》则云:‘潇潇,风雨暴疾貌。一曰水名。或作潚。’转似以‘潇’为正字,误矣。”(胡承珙:《毛诗后笺》,黄山书社2014年,第421页)

(4)林义光对此早有论述,其在《诗经通解》中云:“瘳,俞樾云:‘当为憀。’《文选·琴赋》注曰:‘憀与聊字义同。’然则不憀犹不聊也。《战国策·秦策》曰:‘百姓不聊生。’高诱注曰:‘聊,赖也《楚辞·逢尤》篇曰:‘心烦愦兮意无聊,’王逸注曰:‘聊,乐也。’盖人无聊赖则不乐,故聊有乐义。”(《诗经通解》,中西书局2012年版,第102页)

(5)闻一多所引两例《释名·释天》为:“(三)《释名·释天》:“风,汜也;其气博汜而动物也。(四)《释名·释天》:“风之为言萌也。”《白虎通》亦曰:“风之为言萌也;其立字出动于几中者为风。”(《诗经研究》,巴蜀书社2002年版,第18页)