跨媒介叙事视域下的舞剧叙事策略

罗晴文

摘 要：舞剧叙事作为跨媒介叙事的一部分，在跨媒介的大背景下，舞剧的叙事对创作实践者和理论研究学者都提出了更高的要求。舞剧的创作既离不开作为表达媒介的舞者自身，也离不开对其他媒介叙事的借鉴和使用。本文选择了《睡美人》叙事的三个版本，包括童话故事版本、古典芭蕾版本及当代芭蕾版本。一方面比较了文字叙述和舞蹈叙事在内容和呈现效果上的区别，另一方面，从故事状态的变化出发总结出两部舞剧故事讲述的N型和W型曲线，并且进而分析媒介塑造的空间如何影响着两部舞剧中故事状态的呈现效果。

关键词：叙事策略；《睡美人》；舞剧；跨媒介叙事；舞剧叙事

一、跨媒介叙事中的舞剧创作

在跨媒介叙事逐渐成为趋势的当下，舞剧叙事也日益受到了关注。一方面，当下舞剧的创作更多地涉及到对舞蹈肢体之外的许多其他媒介的使用，如数字媒体、影像等；另一方面，国内大型舞剧的创作也更加追求文化内涵和内容的体现，并且从文学、电影作品、历史文化史料中提取出内容作为舞剧创作的素材，而不仅仅停留于舞蹈和舞台形式表面。舞剧的创作离不开跨媒介叙事的借鉴及表达。在舞剧创作实践中亦可见跨媒介叙事的重要性，如《永不消逝的电波》《只此青绿》等舞剧，其中的艺术形象和故事既有来自于古代绘画的，亦有来自于影视文学作品的。与此同时，与舞剧叙事相关的论题如关于舞剧“戏剧性”、情节、文学性等话题不约而同地引起了学界的关注和讨论。如慕羽教授在《中国舞剧叙事的构成和转型》一文中，从符号学中“符码”的概念出发对舞剧的情境、结构、身体语言进行探讨，从宏观上分析了中国现当代舞剧叙事特质的转型[1]P56。从诸如此类的论文中能够看见许多研究者尝试借鉴戏剧或者叙事学中的概念，扩展舞剧的研究方法和边界。刘炼教授所著的学术专著《舞剧叙事学教程》系统地从叙事学理论出发研究舞剧，为舞剧叙事研究和叙事舞蹈的实践提供了重要的理论支撑。

叙事学最初来自于文学研究，对文学文本的研究经历了从结构主义到符号学的过程，逐渐形成叙事学的文本研究方法。由于跨学科、跨媒介的整体趋势，跨媒介叙事学在后经典叙事学的发展中逐渐成为一个不容忽视的流派[2]P59。戏剧作为一种特定的叙事媒介是跨媒介叙事研究下的重要分支之一，而舞剧叙事的研究亦能够粗略归于其中。舞剧与戏剧同为综合性较强的舞台艺术，二者在表达材质上有差异，舞剧以舞者的身体为主要表达材质，而话剧以演员的语言为主要表达材质。相同的是，二者都为表演艺术，在舞台上“演”故事，只不过舞剧以舞蹈为主要表达材质，而话剧以台词语言为主要表达材质。张麟教授在博士论文《何为舞剧——舞剧的属性、特征》中基于以往文献中提出的“舞剧”定义进行了辨析，并提出“舞剧形式上类似于戏剧，但本质上完全区别于戏剧”[3]。实际上，在当代舞台艺术中，各种舞台手段能够独立平等地相互借鉴，扩展表达的可能性和边界。舞剧亦是如此，使表达材质服务于表达内容而非被表达材质所限制，因此在戏剧叙事下讨论舞剧叙事具有一定合理性。

本文对舞剧叙事的研究从舞剧叙事的诸要素出发，参考西摩·查特曼《故事与话语——小说和电影的叙事结构》中对叙事诸要素的划分[4]P12（如图1所示），由此对舞剧叙事进行分析。许薇教授在博士论文《舞剧叙事性研究》中提到舞剧这一概念中既有“舞”也有“剧”，舞剧即是“以舞蹈演故事”[5]。本文在舞剧叙事诸要素的基础上进一步解释这一概念。从叙事学的角度来看，叙事可以划分为舞剧的表达和舞剧的内容，即“叙”和“事”，在此基础上二者各有其材质和形式。舞剧的内容是“事”，其内容的材质是创作者对客观世界、想象世界中素材的挑选和预处理，它包含着创作者对生活的体悟和理解，内容的材质是无限的，十分丰富的。内容的材质需要经过体系化表达形成内容的形式，内容的表达形式即是故事。与此同时，舞剧的表达即是“叙”，其表达的材质同样是多种多样，包括不同风格和类型的舞蹈身体语言，如芭蕾舞、现当代舞等。不同的舞蹈身体语言种类之间也存在融合和借鉴。舞剧的表达形式一方面遵守舞剧独特的方式，另一方面它也遵循所有媒介共同的表达规律，这个共同的叙事话语是一个包含着叙述者、接受者的完整的叙事传达结构。

本文对舞剧叙事策略的研究，侧重于跨媒介叙事中的故事讲述层面，并选择格林童话版本的《荆棘玫瑰》、古典芭蕾《睡美人》及当代芭蕾《海棠依旧》三部作品为研究对象。选择舞剧《睡美人》作为研究对象有以下两点考量。首先在于《睡美人》的舞剧创作及改编作品在舞蹈史上有着重要地位。1890年，俄罗斯的“古典芭蕾之父”彼季帕与作曲柴可夫斯基合作创作了大型古典芭蕾舞剧《睡美人》，此作品被誉为俄罗斯古典芭蕾舞剧中期的代表作与“巅峰之作”[6]P98。1996年，瑞典的现当代芭蕾大师马兹·埃克在经典舞剧的改编热潮中创作了《海棠依旧》，这一作品沿用了柴可夫斯基为古典芭蕾舞剧《睡美人》创作的音乐，但对原本的故事进行了改编。其次在于《睡美人》作为一部有着悠久历史的古老欧洲故事，其中丰富的人物原型及叙事模式对该故事的跨媒介再度创作提供了故事的素材，经典故事模型的跨媒介研究能够对后续的创作提供一定参考价值。

二、不同媒介材质《睡美人》的叙事差异

媒介即是信息，媒介既承载着信息，也对信息的清晰度和结构方式有着反作用[7]P2。三种以《睡美人》为故事母本的作品基本上都是依据相同的故事母本进行跨媒介改编或采用不同体裁进行再度创作。受到媒介的影响，三个作品对故事的呈现效果也不尽相同。三者表达的媒介材质分别有纸媒、肢体、音乐、摄影机等（如表1所示）。每一种媒介有其自身的内在规律和独特的表达形式，即媒介的形式潜力。以下从故事内容和状态变化曲线两方面比较三种表达材质在叙事内容和效果上的差别。

（一）故事内容的改变

《睡美人》这一故事在三种不同的表达材质上呈现时，内容都有调整和改变。对两个舞剧版本的《睡美人》内容的比较以格林童话《荆棘玫瑰》为参照，《睡美人》的纸媒童话故事有许多版本，如夏尔·佩罗的《林中睡美人》、格林童话《荆棘玫瑰》等。与其他版本相比，格林童话的《荆棘玫瑰》的内容最接近芭蕾舞剧的改变版本。比较两个舞劇版本《睡美人》的故事内容，可以发现二者在事件、人物、背景三个方面都有各自的保留和改编。芭蕾舞剧《睡美人》在内容上的发挥一方面体现在增加了第三幕的内容，在古典芭蕾《睡美人》的第三幕婚礼中，有许多其他童话中的客人来参加了这场婚礼，如小红帽和大灰狼、灰姑娘、穿靴子的猫、蓝鸟公主等，他们为婚礼表演了许多精彩的舞段。另一方面，舞剧的改编在人物的形象化和情感表达上有更多的发挥，如增加了各国王子求偶、王子和公主在梦境中相爱等内容。此外，古典芭蕾舞剧的故事还删减了剧情中部分舞蹈难以呈现的细节，并简化整合了童话中方人物，如将十三仙女缩减至六仙女，并让仙女教母紫丁香仙子在剧中发挥了更大的作用。

当代芭蕾《海棠依旧》则解构和重构了经典童话故事，将发生在王国宫廷中的故事置换到了当下社会中，改编故事中的人物、事件以原版的《睡美人》故事中的人物、事件为原型，讲述了一个全新的《睡美人》故事。

（二）状态变化曲线

叙事中的故事是被话语所叙述的内容，有其体系和内在规律。叙事学中故事的含义是，从叙事文本或话语的特定排列中抽取出来的、由事件的参与者引起或经历的一系列合乎逻辑的、并按时间先后顺序重新构造的一系列被描述的事件[8]P21。简而言之，故事即是一系列事件，而事件中包括状态和变化。状态在一个空间中发生，状态的变化将空间连接起来，变为时间过程，从而成为故事。因此在分析事件时，需要强调从一种状态到另一种状态的改变。不同表达材质的叙事文本所共同遵循的话语形式规律，即是状态变化的规律。

在格林童话《荆棘玫瑰》中，牵引故事变化的状态即是公主的生命状态变化。在故事中，公主经历了从诞生、被诅咒、沉睡到被唤醒这几个生命里的变化过程，而故事中的女巫、王子则分别承担了推动公主状态变化形成的人物功能。第十三个女巫直接作用于公主从诞生到沉睡的过程，王子则作用于她从沉睡到苏醒的过程。纵观这一故事状态的变化，整体上呈现的是一个N字形的变化曲线。古典芭蕾《睡美人》中的事件、人物、环境基本上是忠于原作童话文本的，且作品中故事的变化基本上也与童话一致，都呈现N字形的状态变化（如图2所示）。

马兹·埃克创作的《海棠依旧》参照了原版故事，构建了新的事件、人物、环境。在《海棠依旧》中，时空背景设置在現代社会的一个家庭中，并非《睡美人》童话中的古代社会的宫廷，阿芙罗拉公主的父母是一对普通的相爱的夫妻，阿芙罗拉公主是这对夫妇的女儿，原作中的仙女教母和仙女们在这部作品中变成了给阿芙罗拉公主接生的护士长和护士们。阿芙罗拉公主的追求者并非是原著中的异国王子，而是三位处在不同年龄段的男性，最后拯救了阿芙罗拉公主的王子则是一位警察。改编中也存在女巫这一角色的原型，但她被替换成一个对海洛因上瘾的男医生，他与护士们一同接生了阿芙罗拉，而在后来，他成为了阿芙罗拉的情人，并且让阿芙罗拉染上了毒瘾，最后是以王子为原型的警察用枪打死了恶魔医生，拯救了阿芙罗拉。除此之外，与原著中不同的是，造成阿芙罗拉状态变化的因素不再是一些功能性人物，而是一些现实问题，如家庭中母亲无法平衡自己与女儿和丈夫的关系，阿芙罗拉情窦初开，瘾君子的诱惑等。

《海棠依旧》中的状态变化仍然是以阿芙罗拉公主的生命状态的变化为脉络，但变化的走向与《睡美人》不同，呈现为更为复杂的W字形变化曲线（如图3所示）。将以上的变化曲线与古典芭蕾《睡美人》的状态变化曲线相比可以发现，两条曲线虽都以阿芙罗拉诞生为开端，且以阿芙罗拉成婚为结尾，但二者从开端的状态到结尾的状态的过程中的变化的复杂程度和过程发展的走向是不一样的。但古典芭蕾舞剧《睡美人》和当代芭蕾改编版的《海棠依旧》在内容的形式层面上都遵循着故事的规律。无论是呈现出N型曲线抑或是W型曲线等，其本质都是故事从状态产生到状态变化的规律。

（三）媒介塑造的叙事空间影响状态变化的呈现

舞剧中叙事空间的呈现通常由多种媒介参与，如古典芭蕾舞剧的叙事空间在镜框式舞台上呈现，叙事空间由舞台布景、舞台灯光及交响乐共同营造。此外，古典芭蕾舞剧的特色之一在于群演也参与布景的呈现，作为叙事空间的一部分。而当代芭蕾《海棠依旧》的叙事由镜头呈现，摄影机镜头能够灵活选择拍摄景别，形成镜头语言，且相较于古典芭蕾舞剧的写实布景，当代芭蕾布景的空间更为简洁抽象，布景的变化也具有更高的灵活度。

不同媒介为叙事塑造的空间影响着叙事中状态变化的呈现。以两个舞剧《睡美人》状态变化曲线中的第一个变化的呈现方式为例，在古典芭蕾舞剧《睡美人》的状态变化曲线中的第一个转折是睡美人的生命状态从成长到沉睡的转变，对应的是从第一幕到第二幕的变化。从第一幕到第二幕，从视觉上来看最显著的变化即是舞台布景从华丽明亮的宫廷中宴会布景变为暗色调的森林布景，公主及其他角色状态的创造配合着空间进行变化。在当代舞剧《海棠依旧》的变化曲线中，第一个状态变化是女主角阿芙罗拉从自闭到情窦初开的变化，这一变化的达成并非由宏观的外部叙事空间的转变来达成，而是借助摄影镜头对景别的选择，实现人物状态在外部人物关系空间中的状态呈现和转变。展现女主角在家庭中自闭和不融洽的状态时，大多选用中景和全景镜头来呈现一家三口的家庭空间，能够客观地展示出家庭中父母与女主角的相互关系。这一状态的转换则由一个大特写镜头来实现。镜头首先切换到一个路过的年轻男子，进而用大特写镜头呈现女主角看见这个男子时的表情，她瞪大眼睛、呆住了，似乎看见这一男子便挪不开眼。由此，家庭空间被切换到了男女关系的空间叙事，由人物关系空间的变化出发外化了女主角的心理状态变化。

此外，摄影机作为媒介能够清晰地呈现出许多更为微小的身体语言。舞蹈是一种动觉艺术[9]P51，在观看舞剧时，观众通过视觉和听觉产生动觉，即通过观看舞者的肢体表达而产生自身身体运动的本体感觉。在镜框舞台上，观众更多关注于舞者的整体肢体表达，并且由于和舞者之间隔着一定的观演距离，诸如表情、局部动作等身体的微小语言容易被忽略。而摄影机能够选择景别和呈现的部位，因此能够较为清晰地选择和展示局部的身体语言。

三、三种表达材质《睡美人》的叙事效果

（一）童话《荆棘玫瑰》：丰富的故事原型和隐喻

格林童话版本的《荆棘玫瑰》通过语言和文字讲述了一个具有丰富隐喻和人物原型的童话故事。使用语言文字作为表达材质，能够详尽地传递许多信息和事情发生的因果逻辑，使故事能够交代更多具体和详细的信息。如在《荆棘玫瑰》的故事中，开头“国王和皇后无论怎样祈愿都没能怀上孩子”，这样的内容用简短的一句话就能够概括，而舞剧中却不便于传达。许多童话故事都从民间发源，经历了口头传播和文字传播及不同作者的版本演变，其中能够承载许多从该文化中诞生的原型形象和隐喻。正如《睡美人》的故事中包含着女性沉睡和苏醒的原型，而故事中的青蛙、第十三个女巫、纺锤的刺等物象都各自有其隐喻和象征。这些原型和隐喻的出现为这个故事的跨媒介二度创作提供了很好的素材。

（二）古典芭蕾《睡美人》：一场庞大的芭蕾舞蹈盛宴

古典芭蕾《睡美人》的叙事特色在于这一故事帮助编导呈现出了一场庞大的芭蕾舞蹈盛宴。在古典芭蕾舞剧《睡美人》中，重要舞段大多能够展现出古典芭蕾的技术和风格性的编排。从人物角色呈现上来看，公主和仙女的角色都在舞蹈的编排中得到很好的呈现，如序幕中的六仙女洗礼舞、三幕中的阿芙罗拉公主变奏、婚礼中的四个仙子舞段。从呈现内容来看，与爱情及宫廷相关的内容能够很好地发挥古典芭蕾的材质潜力，刻畫王子与公主纯洁爱情的舞段如玫瑰慢板五人舞段、二幕和三幕的大双人舞都成为了经典，又如呈现宫廷节庆氛围的群舞圆舞曲也编排得赏心悦目。从技术技巧上来看，如蓝鸟大双人舞、二幕和三幕的公主王子大双人舞的结构和形式都能够充分发挥出芭蕾演员的技巧和能力。与此同时，这些舞段也被挑选出来，成为了许多芭蕾比赛的规定剧目。剧中的重要舞段安排如表2所示，此外剧中还有许多其他赏心悦目的芭蕾舞段。

（三）当代芭蕾《海棠依旧》：从人物情感逻辑出发讲述故事

当代芭蕾《海棠依旧》的故事是从人物情感逻辑出发推进，作品中叙事视角[10]P128的灵活切换中则辅助了叙述过程中情感逻辑的表现和推进。叙事视角解决的是“谁看”这一问题，受到舞台空间的限制，古典芭蕾叙事视角大多是零视角[11]P70，即全知全能的宏观叙述，能够呈现出许多舞台调度丰富的精美舞蹈场面。现当代舞蹈则将注意力转向人物内心情感和精神世界的表达，从更为灵活的内视角切换中更多地外化人物主观感受和情绪表达。与此同时，叙述者的出场也突破了“模仿”和真实的幻觉，使叙事主体获得了叙事自由和张扬自己艺术个性的可能性[12]P12。在古典芭蕾《睡美人》中，状态的衔接是以事件作为节点，宏观的视角则为大事件的叙述提供了便利，如序幕的出生洗礼、第一幕的宫廷庆生、第三幕的婚礼，每一幕即是一个新的事件节点。宏观场面的变化构成叙事的状态变化。在《海棠依旧》中，状态的变化来自于人物内心情感的改变，由内心情感的改变促成事情的发生并产生后果，从而推进下一个状态的产生。以舞剧的第一部分为例，编导首先从母亲视角出发，以母亲作为叙事者用双人舞刻画出她和丈夫两人如胶似漆的情感状态，此后便是睡美人阿芙罗拉的诞生。这段用父亲视角来呈现，表现出父亲因女儿出生的喜悦。在阿芙罗拉青春期叛逆的时候，视角在一家三口中轮流切换，呈现出父母眼中的阿芙罗拉——一个性格怪异孤僻的女孩子，也呈现出了阿芙罗拉眼中的父母——她看不惯父母过于亲密并忽略了自己。之后，便是阿芙罗拉视角下的玫瑰柔板为伴奏的四人舞呈现出她的情窦初开。在这份内心情感的推动下，她与吸毒男子的相遇又造成了后续的一系列变化。从整体上来看，《海棠依旧》中的人物较为立体生动，这与视点切换及人物情感逻辑推动故事发生，以及舞蹈对人物情感刻画有着密切联系。通过作品中人物丰富的情感和心理状态变化能够看出，作品中的许多人物角色都是有生命、有个性的存在，是创作者与舞者个体生命的投入，是个体生命内在自我的独白，是作为生命个体的人与世界的对话[13]P35。

四、结语

通过以上分析可以发现，童话故事及舞剧《睡美人》的跨媒介叙事在故事讲述层面中的状态曲线及媒介对状态变化的呈现上都各有其特征，从而表现出不同的叙事效果。三种不同媒介的《睡美人》叙事各有其优点，与此同时也各有其不足。如古典芭蕾《睡美人》严格的程式化和技术动作，以及宏大的写实布景在一定程度上限制了话语表达。而《海棠依旧》以摄影机为媒介使舞剧叙事具有更大的表达空间，但蒙太奇的手法也在整体的叙事中融入了许多与整体叙事相关性较小、叙事语境之外的零散信息，削弱了整体叙事的连贯性。但实际上，这些媒介的局限都能够在创作中被改进和克服。在将来，随着技术的进步和进一步对文化内容的需求，舞剧的创作或许会涉及到更多跨媒介手法的使用及对跨媒介素材的借鉴，但无论使用何种媒介，掌握叙事的内在规律并保持包容开放的创作观念才是更为重要的。

注释：

[1]慕羽：《中国舞剧叙事的构成与转型》，《北京舞蹈学院学报》，2022年第4期

[2]段枫，陈星，许娅等：《当代西方跨媒介叙事学研究述论》，《解放军外国语学院学报》，2020年第1期

[3]张麟：《何为舞剧》，上海戏剧学院博士论文，2018年

[4]西摩·查特曼著，徐强译：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，北京：中国人民大学出版社，2013年

[5]许薇：《舞剧叙事性研究》，中国艺术研究院，2008年

[6]欧建平：《外国舞蹈史》，北京：高等教育出版社，2008年

[7]马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译：《理解媒介——论人类的延伸》，北京：商务印书馆，2000年

[8]谭君强：《叙事学导论》，北京：高等教育出版社，2014年

[9]平心：《舞蹈心理学》，北京：高等教育出版社，2004年

[10]刘艳卉：《经典叙事学视角下的编剧叙事研究——历史、框架与问题》，《戏剧》，2023年第2期

[11]申丹：《对叙事视角分类的再认识》，《国外文学》，1994年第2期

[12]汤逸佩：《叙事者的出场——试论中国当代话剧叙事观念的演变》，《戏剧艺术》，2002年第3期

[13]刘青弋：《现代舞蹈的身体语言》，上海：上海音乐出版社，2004年

（本文为教育部人文社科规划基金项目“经典叙事学与现代编剧理论的融通研究”的阶段性研究成果，项目编号：21YJA760039。作者单位：上海戏剧学院）

责任编辑 岳莹