假定性与舞台形象创造

周楠楠

摘 要：前苏联戏剧导演梅耶荷德于20世纪初期提出的剧场“假定性”与“有机造型术”等主张曾对世界舞台艺术发展产生深远影响，也经常被理论家们与中国戏曲“唱念做打”的表演方式进行对照。本文着重探讨梅耶荷德舞台艺术主张及艺术实践与中国戏曲的异同。作者认为，梅耶荷德主张的舞台“假定性”与“有机造型术”在内涵、对演员肢体的重视等方面与中国戏曲有相似之处，但其艺术主张产生的历史背景、具体的训练方法与舞台探索等方面又与中国戏曲存在明显差异。与梅耶荷德“假定性”艺术主张相比，中国戏曲“表意主义演剧体系”内涵更丰富，在实践过程中获得的成果更丰硕。

关键词：东西方戏剧流派；梅耶荷德；中国戏曲；假定性；舞台形象创造

在世界演剧史上，演员如何塑造角色、导演如何帮助演员进行舞台表演是戏剧理论家们关注的重点。基于艺术、文化传统与发展进程的不同，东西方曾拥有截然相反的理论主张与演员训练方法。20世纪30年代以前，西方演剧秉持自然主义传统，将“逼真地再现现实生活”视为舞台演出与形象创造的主要方式，由此产生了影响深远的“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”。20世纪中后期以来，随着舞台艺术的不断发展，东西方戏剧交流日益频繁，西方舞台艺术家们渐渐摆脱自然主义的束缚，将目光转向探索舞台假定性与演员肢体训练上来，并通过一系列舞台实践重新定义舞台演出。

在此过程中，梅耶荷德是具有代表性的舞台艺术家。他曾供职于斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧院，在斯氏体系的指导下完成多部话剧作品的舞台演出。但因为艺术主张与舞台观念不同，梅耶荷德于1902年离开莫斯科艺术剧院，在随后的舞台生涯中不断探索舞台“假定性”，并提出“有机造型术”与“构成主义”演剧主张，至今仍是舞台演出与演员训练的重要理论参照。

现实已经证明，20世纪中后期西方舞台演剧是一个逐渐“向东看”的发展过程。原本泾渭分明的东西方舞台艺术在20世纪以来呈现出许多共性。这些共性也让理论家们重新审视中国戏曲。本文将目光聚焦于中国戏曲的表意主义艺术特质，将其与西方现代演剧流派重要的一支——梅耶荷德演剧体系进行对比，分析二者在艺术主张与舞台形象创造方法上的异同。

假定性：反叛传统与坚持传统

梅耶荷德所主张的舞台“假定性”，从内涵上来说认为一切舞台表演均是虚假的，与现实生活相左。它们不是对现实生活的模仿，而是一种艺术再创造。故“假定性”舞台支持者反对一切将舞台打造为幻觉剧场的艺术手段，他们希望扭转大众的一些观念。“傻瓜！他们到剧院里去寻找如同真的一样的东西。真是活见鬼！殊不知戏剧就其本质来说，是不能同真的一样的。”[1]P276“戏剧就其本质来说是假定性的，这就意味着它一定要排除一切有自然主义之嫌的东西。”[1]P259梅耶荷德是西方最早对自然主义舞台传统提出质疑的导演之一。他在一次次自然主义舞台实践中深切感受到演出的僵化与腐朽，这些已严重阻碍了舞台艺术的发展。故他强烈要求承认舞台“假定性”，并在此基础上探索出更多新形式以打破自然主义的僵局。梅耶荷德的“假定性”主张与中国戏曲的“假定性”在内涵上有异曲同工之妙，所以梅耶荷德在1935年看到梅兰芳的表演时惊为天人，直呼：“在梅兰芳的剧团里，我看到普希金告诉我们的这个原则得到了最理想的体现。”[1]P277但在舞臺主张的产生与形成上，梅耶荷德却与中国戏曲经历了不同的历史过程。

梅耶荷德是在西方传统写实主义体系下培养出来的话剧演员。他最初在莫斯科爱乐学院接受莫斯科艺术剧院创始人之一——弗拉基米尔·涅米洛维奇·丹钦科组织的表演训练，后于1898年进入莫斯科艺术剧院，在斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科的指导下出色扮演了特列普列夫（《海鸥》）、屠森巴赫（《三姐妹》）等自然主义舞台角色。但由于在不断实践的过程中对莫斯科艺术剧院艺术主张产生质疑，梅耶荷德于1902年离开剧院，前往外省开展自己的舞台实验，并在实验过程中形成了“假定性”理论主张。与梅耶荷德“假定性”理论主张提出的历史背景不同，中国戏曲的“假定性”本质是在漫长的历史进程中自觉形成的。“中华美学是中华民族在长达四五千年的历史行程中逐步创立并完善起来的，它有自己的一套理论体系，有自己的一套范畴，而与西方美学大相径庭。”[2]P1这套理论体系可以概括为两种，一种是以“诗言志”为代表的现实主义传统，一种是以老庄哲学与魏晋玄学为代表的写意传统。以“诗言志”为代表的现实主义传统曾产生《史记》（司马迁）、《兵车行》（杜甫）等经典作品，以老庄哲学与魏晋玄学为代表的写意传统也产生了李白、嵇康等伟大的艺术家与大量优秀的书画、诗文作品。东方戏曲艺术是“写意传统”的艺术产物。“在中国古典美学中，处于审美本体地位的是‘象‘境'以及由它们构成的‘意象‘意境‘境界'等。”[2]P1东方戏曲艺术家们为了达到写意的审美境界，排斥在艺术创作中再现现实，主张创造“假定性舞台”以创造美感。他们在不断的舞台实践过程中形成了“一桌二椅”“唱念做打”等舞台“假定性”创造方法，实践他们“美在意境”的艺术追求。概括说来，中国戏曲的“假定性”特点源于美学传统，梅耶荷德的“假定性”主张则源于对现实主义美学传统的反叛。

在对“假定性”内涵的理解与实践上，中国戏曲也比梅耶荷德更深入，延伸范围更广。对于中国戏曲来说，舞台演出本身便与真实相左，所以他们并不排斥通过“一桌二椅”的舞台布景与“以鞭代马”的虚拟程式激发观众的想象力，创造艺术真实。在戏曲剧本创作上，戏曲作家们同样以“假定性”作为最高艺术追求。李渔在《闲情偶寄》中曾强调“非奇不传”，认为戏曲剧本最重要的创作原则便是“奇”。“是以填词之家，务解‘传奇二字。”[3]P25剧作家在创作戏曲剧本时，应着重考虑故事的传奇性。在情节建构上，应尽量构织新奇、有趣的桥段以激发观众的兴趣。为了达到这一目的，戏曲作者在编织剧本结构时，往往旁设颇多副线，使剧作情节跌宕起伏、妙趣横生。以《牡丹亭》一剧为例，汤显祖在讲述杜丽娘与柳梦梅爱情故事的同时，还穿插了杜宝夫妇训女、劝农、陈最良腐叹等诸多情节，且在杜丽娘与柳梦梅爱情故事的建构上，充分体现传奇剧“传奇性”的艺术特点：杜丽娘先是因梦生情，后伤情而死，最后起死回生。二人几经波折，才迎来大团圆结局。对于戏曲剧本创作者来说，再现现实生活并不是戏曲剧本的创作准则，戏曲剧本创作更多需要通过对现实生活文学化、艺术化、趣味化的变形与加工，吸引观众的目光，创造出令观众啧啧称奇、喜闻乐见的艺术作品。这一点与西方“模仿现实”的剧作传统截然不同，其中蕴含的“假定性”内涵更丰富。

角色创造方法：“有机造型术”与“手眼身步法”

对于“假定性”舞台的构建，梅耶荷德在实践过程中探索出两个方法。其一针对舞台设计，主张创建“构成主义”舞台空间。其二针对演员表演，主张通过“有机造型术”训练演员形体，使演员在演出时能够通过形体充分展现人物、呈现剧情。“戏剧的‘有机造型术第一次在梅耶荷德的工作室里显露出它的轮廓，是在1915年，在圣彼得堡时期的波洛金大街。创造人的动作的新体系的最初成果，是在研究意大利即兴戏剧的动作技巧时形成的。”[4]P52概括来说：“有机造型术的基本原则很简单，让整个身躯都参加到我们的每个动作中来。此外就是形体训练和小品练习。”[1]P10梅耶荷德摒弃自然主义演剧要求演员遵照现实生活逻辑，在深入体验角色内心的基础上通过逼真、生动、富有情感的表演打动观众的舞台表演方式，主张“借助各种技巧手段和造型小品来提高演员的形体素质，使其善于在舞台上调整自己的动作，服从于一定的节奏构图，迅速而准确地完成导演要求”[5]P494。在梅耶荷德看来：“动作在戏剧表演创作中是一种最有力的表现手段。舞台动作的作用，比其他戏剧成分更重要，丢掉语言、服装、脚光、边幕、剧场建筑，只留下演员及其精巧的动作，戏剧依然不失为戏剧：演员的思想和动机，观众能够从他的种种动作、手势和面部表情上看出来；对演员来说，剧场建筑乃是一块空地，即便没有建筑师，演员自己给自己也能随便在什么地方，而且不管条件如何，都能那么迅速地把它创造出来，正像演员本身那么敏快一样。”[6]P148梅耶荷德的这一观点与耶日·格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中的主张相似，都肯定了演员肢体在演出中的重要性，强调演员肢体与嗓音、内心感受具备同样重要的作用，是演员塑造角色、完成舞台表演的重要材料。关于“有机造型术”的具体训练内容，梅耶荷德在探索过程中形成了一套训练方法。“有机造型术训练体系由20个戏剧化的单独表演和小组练习或小品组成，其中有不少来自传统的杂技和意大利即兴喜剧的特技，甚至还包含了日本喜剧和中国戏剧中的经验。”[7]P162梅耶荷德在自己的剧院设置了各种技术性动作练习课程与带有性格的舞蹈练习，如杂技、击剑、体操、拳术、舞蹈、节奏训练等课程。目的是希望演员通过这些课程的学习使肢体更加灵活受控，从而在表演相应剧情时身体能够给到相对应的、准确的肢体反应。在梅耶荷德看来，一场完整的戏剧演出分为若干模块，每个模块如同一段链条，共同构成一台话剧表演。演员进行每个模块的表演，需要充分思考以下三个成分：

每个表演元素由三个必须的成分构成：1.意向；2.实施；3.反应。

意向是理性地接受来自外部（剧作者、导演等）的任务。

实施是一系列意志、表情与嗓音的反应（表情——表示着演员身体外部的所有动作，同时还有空间中的演员自身的概念）。

反應——意志反应下降，根据是表情与嗓音反应的实现，以及对接受新意向的准备。[4]P45

在这里，梅耶荷德要求演员在表演之前应充分了解剧本思想与导演意图，进而思考用什么样的肢体动作能够充分展现这种意图，并在舞台演出时进行表演。1926年，梅耶荷德导演果戈理讽刺喜剧《钦差大臣》，在演员表演上，我们可以看到“有机造型术”的运用。果戈理原剧第二幕第九场，鲍布钦斯基透过门缝偷听赫列斯塔科夫与县长的谈话。在这一场的舞台呈现上，梅耶荷德在舞台上设置了一个楼梯，将旅馆的门置于楼梯之上。当鲍布钦斯基站在门外偷听时不甚跌倒，梅耶荷德安排演员和门一起像滑雪板一般顺着台阶滑到地上，舞台上的赫列斯塔科夫与县长见此场景，毫无反应，只是淡定地问他：“怎么样，摔着了哪儿没有？”饰演鲍布钦斯基的演员正因为受过“有机造型术”的训练，在滑向舞台时，肢体表现十分轻松，且具备滑稽性与美感。除此，整场演出中，梅耶荷德在舞台上设置了诸多可移动的平台，梅耶荷德要求演员在平台上进行哑剧表演。“当小平台推进来时，上面的人物全部静止不动，凝成一幅讽刺性画面，平台到达后演员才全部活动起来。而当一场戏演完，演员又凝成塑像在小平台上推出。最后，当军官宣布真正的钦差抵达时，舞台上又形成一个大型‘哑场，像果戈理的那幅著名速写那样，整个戏的人物凝成了一组活人画。”[8]P438站在每个平台上的演员，同样得益于“有机造型术”的训练，方能生动、有趣地呈现出各种肢体动作，完美呼应剧情与人物个性。

梅耶荷德穷尽一生探索的“有机造型术”在对肢体的重视上与中国戏曲相同。中国戏曲发源于传统歌唱、舞蹈、杂耍等艺术形式，戏曲表演就其本质来说是“一种戏剧化、程式化、唱念做打有机综合的歌舞表演”[9]P298。故在戏曲演出中，演员的肢体呈现十分重要。在中国戏曲表演史上，戏曲演员在登台之前都要接受极其严苛的形体训练。素有“伶界大王”之称的谭鑫培，程派艺术创始人程砚秋六岁师从荣碟仙学艺，后先后师从陈桐云、梅兰芳等名伶接受表演练习。与梅耶荷德“有机造型术”训练科目不同，中国戏曲的训练是以一套套固定程式进行的。戏曲演员进入科班后，首先学习的便是前辈艺人们留下的固定程式，这些程式涵盖“手眼身步法”。以演员脚部动作为例，传统戏曲程式根据脚的姿势不同可分为勾脚、绷脚、?脚等，根据脚的站位可分正步式、八字式、丁字式、踏步式等，根据脚的步法不同可分为上步、撒步、踮步等。中国戏曲表演者们很早就意识到，要创作出一部具备美感的舞台作品，演员身体的各个部分都需要参与其中，共同为演出服务。中国戏曲表演艺术是一代代艺人在实践中丰富并走向成熟的，并未如“有机造型术”般形成科学、严谨的理论体系，但却在实践中产生了丰硕的成果，完成了“程式化”建构。梅耶荷德曾期盼演员通过“有机造型术”的训练能够“具有那种天赋的反射镜似的应激性的才能——具有这种才能的人，根据自己的形体条件，可望专演某一类型的角色”[6]P163。在这里，梅耶荷德看到了角色类型化的重要性，也在舞台实践中进行实验，但却并未像中国戏曲般形成体系，这也是中国戏曲优于“有机造型术”的方面。梅耶荷德不止一次惊叹于中国戏曲演员对于眼神、手势、身体的控制力：“现在的戏剧演员在舞台上表演死亡时，只知道来一个短促的、乏味的、缺乏表现力的抽搐动作。这是自然主义的幼稚动作。而旧日的中国演员是这样来表演死亡的：遭到致命的一击之后，他先是像一个杂技演员似的把自己的身子向空中抛起。只有在这个‘戏剧性的杂技动作之后，他才将自己的身体平直地摔倒在舞台上。”[1]P114透过梅耶荷德对中国戏曲的赞赏，我们可以看到中国戏曲在美学上的巨大魅力。

中国戏曲是以演员表演为中心的舞台艺术类型，西方戏剧直到现代才开始大力探索舞台表演，且他们探索的方式与中国戏曲不同，中国戏曲表演形式的探索依靠演员们在实践中不断总结、创造，西方表演形式的探索则是在导演的指导下进行的。梅耶荷德是西方舞台转向过程中的重要代表人物，他对于舞台“假定性”与“有机造型术”的探索都对西方现当代话剧表演产生了十分深远的影响。对比梅耶荷德与中国戏曲，我们可以发现中国戏曲具备独特性与完整性，其中蕴藏的美学特质充分展现了前辈艺人无与伦比的创造力与表现力。

参考文献：

[1]童道明：《梅耶荷德谈话录》，北京：商务印书馆，2019年

[2]陈望衡：《中国古典美学史（上）》，南京：江苏人民出版社，2019年

[3]（清）李渔：《闲情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年

[4]梅耶荷德著，陈世雄译：《关于梅耶荷德“有机造型术”的两种文献》，《戏剧》，2019年第1期

[5]中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会：《中国大百科全书（戏剧卷）》，北京：中国大百科全书出版社，1989年

[6]梅耶荷德著，孙德馨译：《梅耶荷德论演技》，《外国戏剧资料》，1979年第3期

[7]徐琪：《梅耶荷德戏剧创作与思想研究》，北京：中央编译出版社，2019年

[8]吴光耀：《西方演剧史论稿（上）》，北京：中国戏剧出版社，2002年

[9]张庚，郭汉城：《中国戏曲通论》，北京：中国戏剧出版社，2010年

（作者单位：北京电影学院）

责任编辑 岳莹