当我们再次走进动物园

刘欣玥

一

二○二四年二月，一只名叫Flaco的猫头鹰去世的消息登上《纽约时报》等媒体的头条版面。哀悼的市民们自发相聚在纽约曼哈顿的中央公园，这里曾是它生前喜欢待的地方。

Flaco学名欧亚雕鸮，它从小被送入纽约中央动物园，在这里生活了整整十二年。直到去年，有人破坏了它的笼网，Flaco越狱出逃。但是，这种广泛分布在欧亚大陆的物种并不是美国本土鸟种，换句话说，动物园之外也没有它的同伴。从没有过野外生存经验的Flaco很快掌握了捕猎技巧，动物园和警方最终放弃了对它的抓捕。从此它开始以网红鸟的身份在纽约流浪，享受着过去十二年未曾有过的自由。这个孤独身影的一举一动都受到人们的瞩目，直到一年后，它突然死于高楼撞击——此后更详细的尸检报告显示，Flaco患有严重的鸽疱疹病毒。此外，它的体内检测出多种被纽约广泛用于消除鼠患的抗凝血毒药，以及已被人类社会禁用五十年的DDT农药的降解残余。尸检报告指出，即使没有外伤，疾病与中毒也必将在不久后致其死亡。①

是城市最终杀死了这只鸟。

中央动物园当然不是它的家。坐困钢筋混凝土丛林的中央公园，也不是真正的自然野地。逃出了动物园的铁网，也逃不出更大的城市囚笼。米兰·昆德拉说，“面对一只动物，人就是自己。他的残酷是自由的。人与动物之间的关系构成了人类存在的一种永恒的深处背景，那是不会离弃人类存在的一面镜子（丑陋的镜子）。” （＼[法＼]米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海译文出版社，二○二二年版）深陷不自由的今日世界，人们徘徊在动物园门前，眺望一只反抗圈养的鸟，也是揽镜自照。镜中映出的，是间接参与了杀戮的施害者，还是同样无往而不在的枷锁之中的自己？

一只貓头鹰宁死也不回到笼中的生命落幕，将人们的目光再次引向动物园这一历史久远的机构。前现代的动物园雏形，是君王展示权威、财富与荣耀的场所。到地理大发现时期，殖民帝国的统治者将动物视作原始自然的象征，像集邮一样掠取更多种类的动物，以此宣告征服世界。人类通过将动物囚禁、收藏、展览、交易，证明文明对自然的统治和支配，也促成了包含医学、博物学、解剖学在内的科学革命的起飞。十九世纪前后，作为休闲娱乐公共场所的现代动物园在巴黎、伦敦相继诞生。中国读者熟悉的里尔克的名诗《豹——在巴黎植物园》（一九○三年），正诞生于世界上首个现代意义的动物园。一七九三年到一七九四年前后，路易王朝贵族化的动物园，作为君主政权压迫的象征被推翻，凡尔赛宫中的幸存动物被移入巴黎植物园，用于民众游览与科学研究。这种向大众开放的动物园建制，很快在欧洲推广开来。一百多年后，现代人观看兽笼与笼中兽的场景得到诗学定格，文学将动物园编织到更分裂也更辽阔的社会现实、心灵与哲学思考中。“它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留。/它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙。”铁栏杆将人与动物分隔开，但是目光让二者重新相连，看似清晰的二元化分割受到质疑。毫无疑问，发现这个秘密的作家里，里尔克不是第一人，也不是最后一个。

二十世纪，两次世界大战推动了人类对生命、自然认知的剧变，建立城市动物园成为全球性浪潮。到二十世纪末，动物园演化为集科学研究、自然教育、动物保护与娱乐四大功能为一体的机构，每年近全世界人口总量十分之一的游客前往动物园参观。随着动物福利观念兴起，环境与生态保护运动推广开来，动物园所映射的权利不平等，使其愈发被视作具有“原罪”的场所，近年来不断有取消动物园的呼声。

动物园是动物与人、自然与文明强制性相遇的地方，人类发明围栏与笼舍，用于划分人与动物、文明与野蛮人的边界。根据历史学家E.E.卡明斯的观点，典型的动物园意味着“视觉的混乱”，人与动物错杂的视线交织，使其成为探究人性与真实的绝佳场域。“正是凭借动物园，人类才能暂时忘却城市生活的一成不变。然而，从另外的角度看，它也意味着一个真实的宇宙……是我们自身社会归属的间接表达。”②动物园是说不尽的观看之所，也是看不尽的叙事之所。游人如何透过兽笼看动物，反之，动物如何回看游人，如何看待自己的被看，动物有没有权力拒绝被看？动物园如何力图还原野外生境，都无法改变笼舍作为“景观”和“人造自然”的本质。站在兽笼前，我们感知人与自然的复杂纠缠，也更容易将自身的情感和社会焦虑，在动物身上投射、反照。同时，“观览动物园的兽笼就是对催生这些兽笼的人类社会的理解过程。”（＼[法＼]埃里克·巴拉泰，彼伊丽莎白·阿杜安-菲吉耶：《动物园的历史》，乔江涛译，中信出版社，二○○六年版，序言）

“在人类向自然的高歌猛进中，人性本身已多少有所迷失。现代性那令人震惊的客观法则，将人性从对自然法则的屈服中解放出来，然而却又将其囚禁于一个不辨方向的镜像体中，在那里我们视野所及的几乎每种事物看上去都像是我们的自身的投影。”（＼[美＼]伊恩·J.米勒：《樱与兽：帝国中心的上野动物园》）这也许是为什么，动物园故事总是关于“人”的故事。动物园的形象，随着人类的权力欲望、认知与自然观念的演变而变，并一再敦促人类自问：什么是现代人与现代性，又是什么构成了现代文化？

二

让我们再次回到Flaco的故事上。

动物从动物园中逃跑，闯入城市，引发骚动，这样的新闻时有发生。这类逃逸案例，用越界之举挑战了城市制定的人与动物的地理划界，也搅乱了城市化进程中有关“自然”的设想。“在当代都市生活中，‘真实自然本身就是越界之物，是需要被隔离与驱逐的存在。” （黄宗洁：《它乡何处？城市、动物与文学》，南京大学出版社，二○二二年版）安全边界被打破后，在现实中制造出混乱、惊愕和人与动物他者的对视，这是葛亮《猴子》的故事起点。《猴子》里，西港动植物园（原型是位于中环的香港动植物园）的一只红颊黑猿出逃，到它被抓回园中，耗时五十六小时。饲养员确信猿猴是自己打开密码锁逃跑的，但没有人相信这个近乎不可能的真相，饲养员为此引咎辞职。短短不足三天，这只红颊黑猿赚足了媒体眼球。它先是闯入中环豪宅区的女明星家中，引发轩然大波，致使女明星被指控发疯并关入精神病院；又进到偷渡入港的底层人家中，带给残疾女孩短暂的温馨，后被女孩的父亲驱逐。最终，猿猴在闹市区被缉捕队的麻醉枪击落，残疾女孩因急于靠近而葬身车祸。

无论是在纽约低空掠过的欧亚雕鸮，还是葛亮笔下现身香港民宅的红颊黑猿，都是一只动物出现在城市里某个它本不该出现的错误地方。城市原有的空间秩序被破坏，再次将动物从橱窗后的展品，还原为具有野性、会威胁人类安全的“入侵者”。在葛亮的故事里，猿猴没有袭击人，却有人因它失业，失去人身自由，甚至有人因它而死。不受欢迎的“入侵者”如此危险，必须被关押回笼中。但事实是，没有一种入侵不是经由人类之手造成的。在《猴子》里，人为这次意外付出了代价，两败俱伤。

葛亮采用了文体拼贴与多视角叙事，各章节中的辞职信、新闻报道、娱乐公司声明和残疾女孩的日记，作为次生文本，与正文中饲养员、女明星与移民父亲的第一人称自白，组成对“猿猴出逃”的讲述，众语喧哗。《猴子》用浓缩的戏剧化场景，映射香港高度密集的居住空间与社会问题：稀缺的空间资源、令年轻人困窘的职业环境、娱乐工业资本的残酷游戏、移民身份与生存压力、人的孤独与信任危机等等。或许再没有哪里比高楼林立的香港，更适合表现城市与动物之间的紧张关系。城市密度越大，人对于可能受到的威胁就会越敏感。

每个与猿猴相遇的人，都在与它的对视中看见了自己，“我回过头，却看见那只猴子的眼睛。人一样的眼神” （葛亮：《浣熊》）。从中环半山到富人豪宅区，再到底层街区，猿猴短暂地以人所没有的自由之身疾速通行，在不平等的空间中制造出平等的混乱。然而，“甩绳马骝大闹中环半山豪宅”“女明星走火入魔自编自导”的报道可以抢占各大版面，一个底层儿童的死却静悄悄地，无人知晓，话语分配的不平等依旧赤裸。“真搞不懂，西港人为了一只猴子，要长篇累牍地跟踪报道了三天。黐线。”《猴子》最后借记者之口讽刺报业，同时暴露出媒体人自身的傲慢和更复杂的不平等。“这世道，真是畜生比人金贵了。”（葛亮：《浣熊》）

城市人无法拒绝自然的召唤与魅惑，但更多时候只能躲在都市森嚴、便捷的管理逻辑背后，在安全的想象中寻找寄托。我们可以将看得见的动物，放回看得见的栅栏之中，恢复视觉、心理上的安全。但小说家更关注的是“看不见的栅栏”：文明统辖自然的区划想象，野性与人性泾渭分明的人类自我认同，当真如此坚固吗？逃逸动物“真正跨越的是一条隐形的心理界限”（黄宗洁：《它乡何处？：城市、动物与文学》）。不安的裂痕一旦出现，未必能再修复如初，却能让文学继续滋长。小说家会问，如果让令人不安的“越界”反向而行，让城市人进入动物园的笼子里，又会如何呢？胡迁的《大象席地而坐》和路内的《关于告别的一切》，都结束于这样一个“人在兽笼”的时刻。

《大象席地而坐》里，主人公到花莲动物园寻找一头传闻中一直坐在地上的大象，这个诡异、灰败的巨大形象吸引着生活陷入绝望的“我”。为了弄清大象为什么始终坐着一动不动，“我”翻越了围栏。大象不知看向哪儿，人却看着大象走向地狱：

等我贴着它，看到它那条断了的后腿。它看上去至少有五吨重，能坐稳就很厉害了，我几乎笑了出来，说实话我很想抱着它哭一场，但它用鼻子勾了我一下，力气真大，然后一脚踩向我的胸口。

凭大象的杀伤力，这一脚下去，不死也是重伤，哪怕是一头断腿、受辱的象。翻过围栏背朝人群走向大象的“我”，是对满是侮辱与损害的人类社会的弃绝。归根结底，主人公与大象惺惺相惜，因为都是身处边缘的弱者，人与动物同在笼中的形象，既并置对比，又相互界定。也只有边缘者，会无法忽视动物遭受的粗鲁恶劣的对待，会想要走近前去，看清另一个边缘者隐藏起的伤口。二○一七年，胡迁在小说改编的同名电影上映前自缢，《大象席地而坐》极致性的伤害，也成了“小说家之死”永远沉重的谶语。

《关于告别的一切》中的吴里动物园富有精神分析色彩。主人公李白儿时逃学去动物园闲逛，意外目睹狮子咬死饲养员的血腥场景。狮子被原地射杀，李白系念的却是猛兽的尊严问题。“他们用人类的仪式处决了它，就像海明威所吹嘘的，他们给了它有尊严的死。” （路内：《关于告别的一切》）后来李白反复梦见狮子，从少年到中年，“有尊严的猛兽之死”以梦的变形渗透到人的生命中。小说结尾，他为了救一只橘猫，跳进了动物园的坑式熊山，留下自己与半睡半醒的黑熊对峙。这是动物园里最后一只大型肉食性猛兽，常年笼养，精神不正常了。人和猛兽皆老，李白因恐惧而战栗，又忍不住浮想联翩，小说在千钧一发之际结束。

动物园在《大象席地而坐》《关于告别的一切》里的形象，都是荒凉的、凋敝的，难以想象参观者能有什么游兴，它更属于被遗忘和被放逐者。在这个展示规训教化的空间里，无论是受伤麻木的大象，还是囚养太久患上精神疾病的黑熊，何曾是它们的族群在自然中真正的样子？事实上，动物受到不当饲育乃至虐待的历史，几乎与动物园的历史等长。无论是要屈辱地活，还是有尊严地死，都暴露出生命的不平等。讽刺之处在于，只有当人进入兽笼，人命受到威胁，“生死”才在动物园中成为一桩大事。德里达尤为看重人与动物的“照面”的意义，他在《动物故我在》（The Animal That Therefore I Am）一文中提出，正是这一照面建构了积极驳斥人类中心主义的动物伦理。当人们与受苦的动物照面，看到它们肉身的脆弱性，会给人带来直击灵魂的触动。动物受苦与脆弱召唤着人的同情心，这一无法否认的“情动结构”，让“照面”具有中断性的力量，它打断了人的正常活动，并驱使人们去思考动物与人的关系（＼[美＼]马修·卡拉柯：《动物志：从海德格尔到德里达的动物问题》，庞红蕊译，长江文艺出版社二○二二年版）。小说人物逆向而动，向栅栏内的禁区“涉险”，是一次主动制造的近距离“照面”，也是对人与动物之间的界线发出的质询。

三

说起动物园，人们可能会自然联想到儿童。动物园总是挤满了孩子，带孩子的家庭、学校组织的集体队伍，今天依然是动物园的游客主体。不过，儿童与动物园的关联不是天然的，正如儿童概念也是现代社会的发明。要到十九世纪，动物园才开始关注儿童的需求。随着学校教育的进步，儿童在家庭中的地位上升，儿童之于动物园的重要性突显。动物园的公众教育意义随之大幅提升。捷克人埃里克·泰林内克曾将动物园称为“最好的儿童学校”和“成人的补习学校”（＼[法＼]埃里克·巴拉泰，彼伊丽莎白·阿杜安-菲吉耶：《动物园的历史》）。从十九世纪末到二十世纪上半叶，动物开始统治儿童的想象力，这一时期，童画书、动画电影对动物采用拟人化表现，逼真的动物毛绒玩具也成为孩子中的新风尚。动物园里的动物，为孩子心中的虚拟想象充当了现实例证，他们走进园中，是为了求真，更是为了“求证”。那些缺乏活力、目光呆滞的动物可能会让孩子疑惑：它为什么和我想得不一样？流行文化中被拟人化、商品化和去脉络化的动物符码，有可能分化、覆盖动物园里真实的动物形象，使后者的主体“消失”，是至今存在的另一重争议。

大多数人都有逛动物园的童年记忆，有愉快的，也有不快的。对于成年人来说，逛动物园是对童年的故地重游，动物园或许是抒发怀旧、亲近与缅怀天真的避难所。“他们自己也希望在那个复制的动物世界里重新找回某种纯真，那些铭刻在童年记忆里的纯真。”——但现实可能会让这一期望落空。③尽管如此，一座辜负了“童年期待”的、去浪漫化的动物园，依然可以扮演“成人的补习学校”，不仅在自然教育的维度，更在对动物与人的关系的重新审视。

王占黑的《献给芥末号》、李静睿的《艳光四射动物园》、大头马的《所罗门王的指环》和张玲玲的《给渡渡鸟的短颂歌》四篇小说，让成年人重新置身动物园。在大人和孩子、囚养与自由的两端之间，小说家们有不同的落点。当成年人再次走进动物园，他们因何而来，会看到什么？有什么是从前没有看见的，她们希望引导读者去发现什么？

在《献给芥末号》里，王占黑写了一个推翻童年印象的动物园故事。女主人公嘉宝和动物园里的黑猩猩海蒂娜，生日只差一天，从十岁起，母亲每年都带她去动物园和海蒂娜一起过生日。母亲总对女儿说，“你看，和你发起脾气来一式一样的。”“你看，和你想不开的时候一式一样的。”女孩将“一式一样”的暗示潜移默化为缘分和认同，与黑猩猩缔结了孪生姐妹式的情感纽带。十年间，海蒂娜表现出孤僻、不合群，出现烦躁的刻板行为，包括它对游客的敌意，都被嘉宝看在眼里。她觉得海蒂娜像人一样“记仇”“生闷气”，却没有细想背后的原因，甚至曾羡慕黑猩猩不用上学和考试。但残酷的事实是，对海蒂娜来说，眼前的一切，包括嘉宝，都是没有意义的。动物园将动物隔离开来，为了方便分类管理和保障寿命。“在某种限度内，动物自由自在，但它们与观察者一样清楚自己被禁锢的事实。”在长期的禁锢状态下，它们的正常反应能力逐渐退化：

这一切令人产生幻觉。周边什么都没有，只有它们无精打采或者过度充沛的精力。它们缺乏任何主动性——除了短暂地食用饲养者提供的食物以及非常偶尔地与分配给它们的配偶进行交配（因此，它们常年的行为成了没有行为客体的毫无意义的行为）。最终，依赖性与隔离状态决定了动物的反应能力，导致周遭的一切——通常发生在它们眼前，也是游客的所在地——在它们看来都是毫无意义的（因此，它们显示了一种本来只有人类才拥有的情感——冷漠）。（＼[英＼]约翰·伯格：《为何观看动物》）

约翰·伯格在《为何观看动物》（Why Look at Animals？）里有一个著名观点：在动物园，无论人们如何看动物，看到的永远是已经被绝对边缘化的东西。游客的视角总是错的，动物以人们想象和期待的形象出现，这就像在看一幅没有对上焦的照片。嘉宝十年间对海蒂娜的“看”与理解，就处在伯格说的“长期失焦”状态。直到她自己也经历了一段失去自由的时间，才突然明白了海蒂娜的处境，开始将黑猩猩视作与自己平等的生命主体——“如果没有突然间成为她，我大概一辈子都不会认真考虑她的事情。”这才是真正的“一式一样”。“姐妹情深”“一起过生日”只是人类中心的一厢情愿，不仅幼稚，简直令人懊悔、羞愤。顿悟一切的嘉宝在园外大哭，她所能做的就是不再走进动物园，“海蒂娜从不希望谁去找她”：

这才多久我就受不了了，海蒂娜呢，她有天台吗，想尖叫吗，她平躺在水泥地上偷偷抹过眼泪吗？无聊到跟随远处楼顶的钟声数数的时候，她会突然反应过来，自己将在这个有秋千和假山的地方住一辈子吗？那她怕了吗？为了不害怕，她想过死吗—— （王占黑：《献给芥末号》）

直视深渊是痛楚的。摧毁一起长大的珍贵记忆，并不比承认自己盲目的优越感来得更容易。面对海蒂娜，嘉宝从将它视作自己的影子，到视作一个需要道德保障的独立生命体，其中关键的一步，是确真地识别出动物的痛苦。“我们还能以什么为根据来划出这条（人与动物间）不可逾越的分界线呢？……问题不在于‘它们能推理吗，也不是‘它们能说话吗，而是‘它们会感受到痛苦吗。” （＼[英＼]边沁：《道德与立法原理导论》，时殷弘译，商务印书馆，二○○九年版）在主人公的泪水里，王占黑的小说让人思考，人类童年对动物园的喜爱，这感情曾是清白无辜的，后来发生了什么？我们是否准备好了面对真相，比如，發现自己的感情其实是善恶兼具的混合物？按照段义孚的观点，不要忽视感情（affection）在人类与动植物不平等的关系中发挥的效力，感情同样会被用于控制和支配。“感情并非支配的反面，而是支配的抚慰，是具有人性面具的支配。”比起更尖锐粗暴也更容易识别的权力，感情“使支配变得柔软并易于接受。……以至于我们乐于忘记，在我们并不完美的世界上，关照几乎不可避免被庇护和屈尊俯就而玷污。” （＼[美＼]段义孚：《制造宠物：支配与感情》，赵世玲译，上海光启书局，二○二二年版）我们在审视无所不在的权力运作时，被审视的还应该包含我们的情感。

同为不自由的自由之书，李静睿的《艳光四射动物园》可以与《献给芥末号》形成对读。故事再现了自贡小城一座民营动物园在异常状态下的求生意志，即使空无一人，也要张灯结彩。守着没有游客（也就没有收入）的动物园，经营者王一帆与动物朝夕相对。剥夺了游赏功能，动物园退化为一处诡谲、滑稽的存在主义式空间。“动物园在茫茫黑夜中像一所简陋的诺亚方舟。” （李静睿：《木星时刻》）对王一帆来说，实实在在地带领全部动物和自己一起活下去，比什么都重要。“方舟”的隐喻之下，人是动物的“救世主”，也是自救者。关得太久以后，动物们对突如其来的自由无动于衷。李静睿用诙谐、举重若轻的喜剧性语气，发出孔雀般的哀音：

我打开了所有的笼子，但大家都呆呆的，望着敞开的门，不明所以，骆驼是这样，八角是这样，连孔雀儿也是这样，原来孔雀儿已经忘记了西双版纳，它可能也不再需要蘑菇，它会留在我们的动物园里，一直开屏，一直开屏，开到死为止。（李静睿：《木星时刻》）

四

大头马和张玲玲的两篇作品，都涉及到一种情形：无法正常融入社会的孩子，在动物园意外获得希望。大头马为《所罗门王的指环》找到了一个美妙如DNA双螺旋的形式结构：一条线索的虚构故事发生在上世纪八十年代至新世纪中国，单亲妈妈舒晓英独自抚养患有自闭症的儿子，为儿子寻求治疗的途中，从医生变成了动物园园长，儿子也成为他心爱的大食蚁兽的志愿讲解员。另一条非虚构的线索，有关奥地利科学家康拉德·洛伦兹如何走向动物研究，如何在二十世纪世界大战、纳粹种族政策、科学与伦理的激烈争议下开创动物行为学的一生。小说的标题，与康拉德的动物行为学科普著作《所罗门王的指环》同名。

大頭马的许多思考，来自她二○二二年在南京红山动物园做志愿服务的实践与观察。④小说瞄准了一个失焦已久的靶心：动物自身的主体性。“每一种动物都有独属于它自己的语言和情感的表达方式。”（大头马：《所罗门王的指环》）儿子对动物的兴趣，为陷入僵局的诊疗打开了一扇窗，他在以自己的方式“理解世界”。在正常人、病人与动物之间，自闭症不过是人类存在的一种样貌。当自闭症患者与动物相遇，常被划入“非人”的二者之间建立起交流，依循的不是常规性的“人”的方法论，却比一般人更靠近“理解”与“尊重”的真谛。由动物推及人自身，谁有资格来定义什么是“人”，什么是“正常人”？大头马反思人类的狭隘与妄尊自大，谬误性的认知与想象是如此普遍，不仅体现在如何对待他者，也同样体现如何对待同类上。动物园是做人类学与动物学双重田野调查的好地方：

理解另一个人，和理解一只动物一样，都需要极为耐心的观察、无微不至的关怀，才能逐渐找到与对方建立连接的秘诀，而这个秘诀是如此简单：任何对方和自己一样，是生灵的一种。给予他们充分的尊重，充分的自由，充分的存在必要性。你和我不一样，也不必成为我。（大头马：《所罗门王的指环》）

《给渡渡鸟的短颂歌》里，因为医生建议尝试接触动物治疗，主人公夫妇带着智力发育迟缓的儿子来到动物园，与另一个带着生病孩子游园的家庭相遇。当无法负担昂贵的治疗课程费用时，动物园变成了廉价易得、普通病人家庭孤注一掷的选择。两家人因为制止投喂动物产生口角。在动物园里，投喂动物的伤害现象屡禁不止。喂食的愉悦看似十分纯粹，实则发自隐形的、以优越性和权力为基础的快感机制（＼[美＼]段义孚：《制造宠物：支配与感情》）。张玲玲设置了多组的“看与被看”，用以叠放有关“照面”的数重伦理困境：人在看动物，也在看投喂动物的人，同时躲避着投喂者向自己投来的目光。两位母亲丢给对方的“你的孩子有病”，无意中刺痛了双方家庭共有的、极为脆弱的隐疾。动物园可以平等地属于受教育程度不足、经济上更困窘的人吗？大声斥责“不文明行为”的底气里，是否存在“何不食肉糜”的精英化傲慢？比起被规定的公共美德与素质对错，更棘手的永远是人的执行；更苦涩的，是动物的处境永远比人更弱势、更被动。

儿子的病让全家活在阴翳里，张玲玲将夫妇二人在游园中的“离心”写得足够微妙。围绕这家人关于物种灭绝的对话，《给渡渡鸟的短颂歌》提出另一个疑问：比起近在咫尺的、琐碎具体的人的痛苦，一个动物种群的消亡，要紧吗？妻子善于移情，她清楚地记下动物灭绝的时间、种群锐减的数据，从四百年前的渡渡鸟，到近在眼前的北部白犀牛。“一六年五月。去年夏天。最后一只去世时，已经很老了，活到了北白犀牛的寿命极限。”（张玲玲：《给渡渡鸟的短颂歌》）这绝非“外在于我”的知识，毋宁说是一种愤怒与压抑的转移。丈夫让自己趋向粗糙，对动物“过得不好”视而不见，给妻子贴上“（极端）环保主义者”的苍白标签。比起自己家中的不幸，渡渡鸟、白犀牛的悲剧显得太遥远，令人隔膜且无力，“如此多的事物在消失，失去它们也许并不是什么大不了的灾难”（张玲玲：《给渡渡鸟的短颂歌》）。

但是，即便是已经“消失”的动物，也还在给人类带来启迪。儿子记住了渡渡鸟灭绝的年份，一六八九年，这对常人而言，只是一串转身即忘的数字，但对于这个家庭，却是绝处逢生的一线转机。张玲玲提出的都是难以简单作答的问题，却能激起有意义的持续思考。《给渡渡鸟的短颂歌》里的动物园是一个妥协之所，也是一个巨大的怀疑之所。思考是如此重要，因为不假思索的善与不假思索的恶，一样可疑。

小说家笔下的动物园，是面向虚构的再虚构或去虚构化。人类打造虚构自然，将动物囚养在里面，事实上也在同步繁育一种关于动物园的虚拟幻想。“试图在封闭空间内用混凝土做到社会想在自然中做到的事情”⑤，这种幻想是不切实际的。尤其当园中的动物过得不好，远处的自然浩劫不断加剧时，就更显出人类滥用情感、幻想、消费去置换真实的虚伪和残忍。

所以，成年人置身动物园的感受总是模糊、复杂的。“不需要每个人都去狭笼中住一天才能知道动物是否在受苦”（黄宗洁：《它乡何处？城市、动物与文学》），也许再没有什么地方，比动物园更能唤起对动物他者异样的感受力，更灵敏地觉察自身之外的世界。人的主体性，曾经是以动物他者作为基础建成的，将动物的主体性还给动物，需要去他者化、去奇观化、去浪漫化的觉知与努力。在对他者的重新绽开中，当代小说试图解构曾由更早期文学（特别是儿童文学、大众流行读物）塑造的现实，未尝不是在解放—解救自身。强调这是一种当代话语实践，因为置身历史河流下游的诱人之处，正在于小说家总要先自我更新，才能真的参与更新世界。

五

在长篇小说《潮汐图》第三章“游增”里，作家林棹细致重现了一座穷极奢华也穷极罪恶的殖民帝国动物园。和上文讨论的篇目不同，《潮汐图》启用了一个“非人”的叙事者：一只诞生于晚清中国的雌性巨蛙——“我是虚构之物。我不讲人话，因为我根本不是人”（林棹：《潮汐图》）。这个大胆的选择，注定了《潮汐图》不是一个主体静态的孤独自白，而是要以“生成中”的主体向世界发起对话。“生成中”，指向一种复杂的、涌现的、吞吐各种变化经验的动态过程。动物终于不再是陪衬人类的沉默客体，林棹用巨蛙与各种本质化的、固化的人类中心主义思想，展开集群性的正面交锋。

在帝国动物园，与数不清的“寰球战利品”一样，来自中国的巨蛙，与来自中美洲的大羊驼、东南亚的马来貘、日本的丹顶鹤，在欧陆帝国心脏的“珍宝苑”比邻而居。展示牌显示，这是“大唐帝国远道而来的巨蛙太极”——和巨蛙有过的无数名字一样，这个充满东方主义谬误的荒唐命名，是西方殖民者的杰作。它展示权力与话语的强取豪夺，但无效。既然巨蛙是一个彻头彻尾的虚构之物，也就没有任何的命名可以真的侵占它。在这个意义上，尽管巨蛙因为样貌奇特，不断遭到人类的笼养与霸占，却是最自由、最具有变革潜能的弱者象征。它是林棹一边言说、一边解构掉整座人间动物园的卧底，也是小说虚构本身睁大双眼的在场使者。

林棹借巨蛙的囚徒之身與它的无可遮拦之口，对动物园发出肆意嘲笑：“你认为我们冷血。可能。我们无视眼前受苦受难的生命，投入自我感动的欢愉。那欢愉无关苦难或福祉、生或死，只关乎审美、新知，和别的什么说不上来的东西。”（林棹：《潮汐图》）随着一场大瘟疫在极寒天气中降临，人类溃散，撤退，大量动物与饲养员冻死，巨蛙逃出了横尸遍地的动物园。它看到的是空无一人的城市，一只粉头鸭和一只袋狼在雪地里烤火。巨蛙加入它们，并问了一个引发哄堂大笑的问题：“你们也是动物园跑出来的？”

《潮汐图》的注释提示，粉头鸭与袋狼在二十世纪先后灭绝。三者相逢的一幕，是小说里讽刺绝伦却也极尽哀恸的一幕。换句话说，一只虚构之物逃离真实的动物园，遇到了地球上真实存在过的物种，后者真实，然而必死。唯有写作与虚构，成为生命安全着陆的栖息地。“我破笼而出。如果我愿意，早可以破笼而出一万次。”（林棹：《潮汐图》）巨蛙的每次逃脱，都是对裹挟性的强权疆域的打破。它实现了德勒兹和伽塔利所说的，在绝对的解域化中，突破一切权力辖制、不断变革、不断生成的“逃逸线”。在《卡夫卡：为弱势文学而作》里，德勒兹与伽塔利以卡夫卡笔下的动物变形，探讨弱者文学的革命势能。在他们看来，所有的“生成—动物”都是一种“生成—弱势”， “‘生成以流动的绵延对抗静止的时空，以不断变化的质的瞬间对抗没有差异的本质化的永恒。这是一个不断打破自身同一、生成他者的动态过程，只有这样，发展才是不断跨越自身界限、不断与异质事物发生连接的动态的生成过程。”⑥所以，文学中的动物变形对“逃逸线”的追求，与其说是寻找世界的出口，不如说是再次寻找世界的入口。自我与他者、人与动植物生命形态间的交互共振，释放生命真实运动的强度，这当然对革新性的文学表达与未来的文学形式，提了极高的要求。《潮汐图》堪称超越强度之作。本文把对《潮汐图》的讨论放在最后，作为对近几年来，当代小说中反思—再现动物园的集束式文本。在这部包罗万象、几乎不可能被复制的华语小说里，林棹的问题意识深植于当下。《潮汐图》里的动物园篇章，并非简单地回望历史，而是一次朝向未来、具有预见性的文学壮游。

动物既像我们，又不像我们。“在这种像与不像的摇摆中，它们提供了能够将读者引入虚构的故事世界的适宜形象。”（ ＼[美＼]伊恩·J.米勒：《樱与兽：帝国中心的上野动物园》）在小说对动物园的讲述里，人（游客、饲养员、园长、兽医等），动物、动物园、动物园所在的城市，无论谁是主角，四者之间任意组合出的情感、归属和权力关系，都有可能成为人类倒映自身的隐喻。这给了文学无限延展的空间。此外，我们未尝不会想，如果推衍开去，一切在人类历史上带有强权与限制色彩的边缘空间，贫民窟、监狱、精神病院、集中营等，都与动物园有类似之处。然而伯格也提醒我们，要警惕将动物园化约为扁平的文学符号，这样既简单粗暴又避实就虚。“动物园展示了人与动物的关系，别无其他。” （＼[英＼]约翰·伯格：《为何观看动物》）

所以，让我们脚踏真实的与虚构的动物园。动物在笼子这一人造空间中生活，对人类展出，决定了一种基于观看自我与他者的历史认知构架，也越来越孕育出背叛单向性、二象限的言说可能。所有的故事都是由人讲述的，动物园故事总是关乎“人”。但是，好的动物园故事，能在无休止的破界想象与涌现中，一遍遍将我们抛向他者，翻越“人”的欲望与局限。

① Fangorn：《一只网红猫头鹰之死》，“果壳”微信公众号，二〇二四年四月八日。

②《动物园曝光的秘密》（The Secret of the Zoo Exposed），转引自＼[美＼]伊恩·J.米勒：《樱与兽：帝国中心的上野动物园》，张涛译，光启书局，二〇二二年版。

③ ＼[英＼]约翰·伯格：《为何观看动物》，刘彬译，商务印书馆，二〇二三年版。本文中的引文均来自“商务印书馆”微信公众号的推送：《约翰·伯格：当我们观看动物时，我们在看什么？》，二〇二三年十二月七日。

④ 详见《GQ》对大头马进行的人物采访：《一个十年不上班的人，如何确立自己的存在？》，“GQ报道”微信公众号，二〇二三年七月十四日。

⑤ ＼[法＼]埃里克·巴拉泰，彼伊丽莎白·阿杜安-菲吉耶：《动物园的历史》，后记。

⑥ 吴娱玉：《主体消散与欲望生产 ——从卡夫卡探析德勒兹、伽塔利的文学观》，《福建论坛（人文社会科学版）》二〇二二年第九期。