文学研究要和自己的生命发生情感连接

张莉 舒晋瑜

舒晋瑜：一直以来，你强调女性文学和女性视角，这对你的学术研究会有怎样的影响？

张莉：以前我们的研究领域有意或无意忽略了女性视角，所以我希望通过我的努力，让基于女性视角的阅读和基于男性视角的阅读站在共同的层面。我想说的是，女性视角不是在“被强调”，而是本就应该有一个女性视角存在，这对于研究者和创作者而言都非常重要。

以往，在做文学批评的过程中，我没有特别强调过自己的女性身份和女性视角，但是，最近几年，我深刻认识到女性身份对我的研究工作的重要性，因此，我开始认取我的女性身份和女性视角。我也注意到，二十一世纪以来，女性文学其实进入了某种程度的低潮，无论是女性写作还是女性文学批评，都不再是热点问题。我希望能做些工作，打破偏见和圈层，让女性文学研究从象牙塔里走出来，能够和我们的社会、我们的时代进行对话。就像我们意识到的，整个社会的性别意识正在发生改变，那么女性文学研究应该与我们的时代发生一种遥相呼应的关系，这是非常重要的工作。既然看到了这个工作的重要性，那么，就尝试做吧。

舒晋瑜：你的博士论文就是关于中国第一代女作家，这是你从事女性文学研究的开端？为什么会对这个话题感兴趣，从事女性文学与性别方面研究，有何契机？

张莉：这要从二十年前说起，当年我的硕士论文就是以女学生为例，讨论新教育、新媒体与现代爱情话语建构之间的关系，那时候我就注意到，女学生命运的变化和整个社会的变革有很大关系，也认识到女性解放之于社会进步的重要性。而且，在查阅资料的过程中我逐渐意识到，如果没有女性解放，就没有我今天的生活。也就是说，在读硕士研究生时，我就已经开始注意到女性命运与我个人的生命连接。所以，后来的博士选题也是“自然”的选择，我想在硕士论文的基础上去探索一百年前的女作家们是如何成为女作家的，我希望从文学、社会学和教育学的角度出发，讨论现代文学第一个十年里女作家写作的发生与延续，并探索她们的作品如何生成女性文学的美学特征。如此说来，从事女性文学与性别研究的契机应该是从写博士论文开始。它慢慢让我更深入地了解了女性生活、女性解放和女性写作的关系，是在做研究的过程中，我看到了“无数的她”。

舒晋瑜：北师大前身是女高师，中国历史上第一门女权主义理论课是李大钊先生在北师大开设的。鲁迅《娜拉走后怎样》的演讲也在这里发表。现代最早一批的女作家几乎都从这里走出。那么在北师大开设《中国现代女性文学研究》，是否也有传承的意味？或者说，有一些特殊的优势？

张莉：说得很对，现代文学史上第一代女作家都曾生活在北师大，而且也有李大钊先生开设女权主义理论课的传统，因此在北师大开设《中国现代女性文学研究》对我来讲有传承的意味，这也可以说是一种特殊的优势。当然，还有一个优势在于，我本身是做女性文学研究的，我把我的研究与教学结合在了一起。对我来讲，这门课更重要的是和同学们一起梳理女性文学的传统，说到底，这是一门专业课，虽然我能理解很多人将女性文学或者女性视角放在社会公共问题里讨论，但对于课堂而言，我希望更多的同学来了解中国现代女性文学的发展，明晓女性文学历史的脉络与写作风格，并参与到中国经典女性文学作品的细读工作当中来，同时也尽量不让自己的课堂枯燥。换句话说，我希望这门课更加贴近我们这个时代，让更多的年轻人去理解文学、爱上文学。

舒晋瑜：中国现代女性文学只有一百多年的时间，研究起来是否有一定的难度？从哪些角度切入，你有规划吗？是否有长远的目标？

张莉：现代女性文学研究的史料问题是难度，很多女作家作品已随风而逝，留下来的多是著名女作家作品，但我以为，那些普通女作者的写作也应该被注意。另外，女性文学研究常常要面对很多常识性的问题，比如为什么会有女性文学，为什么要强调女性写作等等。另外，怎么样梳理一个女性文学的传统，怎么样确认我们判断女性文学的标准也十分具有难度。当然，我也很希望更多的年轻人加入到女性文学批评和女性写作的工作中来，在培养新一代青年写作者方面，也是挑战重重。

长远的目标是希望女性文学和女性写作能更好地发展，直到有一天我们不必再强调性别。我喜欢从小事做起，自己觉得有意义便动手。你看，从“性别观调查”到新女性写作专辑，到女性文学年选，再到女性文学好书榜，看起来工作很多，但其实内核没有变，围绕的都是推动女性文学的发展，如何让更多的女作家作品受到关注。当然，我也并不是一开始就计划好一切，而是做一件事时发现另一件事也应该做，再加之是在自己力所能及的范围里，那么便拓展一下吧，就是这样子。

舒晋瑜：女性文学课很受同学们欢迎，你分析是什么原因？

张莉：我想，是因为年轻人对世界有好奇心和探索欲。比如女同学通常是好奇文学作品如何表达女性的经验，或者自己从女性文学里是否能获得成长经验，所以来听；男生当然也是抱有好奇心，他们希望了解女性，并进一步了解女性文学。

选修的同学很多，我总是努力记住他们的名字。当然，这两年越来越受关注，据说总是会在系统开放的十秒内抢完。这跟我们团队的构成也有关系，这几年，这门课程组建了团队，两位年轻教师加入了进来。两位老师都是博士毕业，在博士后期间有过相关工作经验，对女性文学研究也各有所长。之所以组建团队，在于我希望拓展女性文学课的维度。在我的设定里，女性文学课不应该是一成不变的，它要时时提供新的知识点。我们团队最终的目的是希望这门课能和年轻人的生命、情感建立连接。

舒晋瑜：二○一八年，你曾对一百三十七位中国作家进行“我们时代的性别观”调查，那么调查结果是什么，你从中发现了什么？能否概括一下你的研究结论？

张莉：我的调查发现，当代作家的性别观在进步。当然，透过他们的表态也能发现一些特别微妙和值得分析的东西。比如，在回答自己何时开始有性別意识的时候，很多作家回答的都是自己对生理性别的认知。其实，人有生理性别，也有社会性别，人的生理性别和社会性别并不绝对一致。而我们讨论性别观时，并不是强调一个人对生理性别的理解，更重要的则是社会性别。在性别观调查里，苏童老师的回答被广泛引用过，他说：“福楼拜写包法利夫人的时候，他得有颗艾玛的心。”一直以来，在我们对文学经典的认定中，其实包含了作家对社会性别意识的肯定，比如《红楼梦》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《祝福》等。作品及其中的文学形象之所以成为经典，也在于他们在写作时都深具社会性别意识。这些作品的作者跨越了自己的生理性别，赋予笔下的女性以鲜活生命，选择和那些女性站在一起体察世界。

调查中还有个问题是：你在写作中会克服自己的性别意识吗？许多男作家的回答是：“面对自己的性别，为什么要克服呢？它是自身的一部分。”而女作家在回答“你如何理解自己的女性意识”这个问题时，我会感受到她们对女性意识的犹疑。相比而言，男作家对性别问题会更坦然。并不是作家们的回答出了问题，而是要看到，男作家对于自己身上有男性意识感觉到安全，而女作家的潜意识里则有一种不安全感或者自卑感存在。

舒晋瑜：做“性别观调查”时，你给作家们的问题之一是：“性别观最早是如何形成的？”那么你的“性别观”是什么时候形成的？这一调查是否普遍得到支持？是不是也有些作家不乐意接受调查？

张莉：讲个故事吧。小的时候，我曾经住在奶奶家一段时间，是在农村。奶奶家墙上有一幅画。是那个时代常见的一幅画，一位女性坐在拖拉机上，握着方向盘，圆脸庞，梳着两个长辫子，非常开朗阳光，笑容灿烂，那是当时典型的劳动女性形象。我非常喜欢那张画，在我眼里，那个女拖拉机手整个人都在散发光芒。

就是这样一幅画给了少年的我对未来的想象空间。它代表着我心目中美好的女性形象——她是健康的，是乐观的，是对未来抱有期许的，是有力量的，是能够主宰自己命运的。到现在我依然认为，这类有力量的女性美远超过那些刻板的美。那个时代是我性别观形成的时期，我形成了关于何为女性、何为女性美以及女性与男性的关系等等的认知。

性别观调查得到了大部分作家的支持，收到了一百三十七个回答。也有几位作家私下跟我表示不愿意表达，不愿意参加这样的公开调查，对此我都能够理解。面对调查，作家有愿意回答的自由，也有不愿意回答的自由，我有心理准备，但意外的是几乎是百分之九十八的作家都接受了这个调查，这对我是莫大的支持，对我后来的很多工作也是一种精神上的鼓励。

舒晋瑜：你认为整个时代社会性别意识的变化说明了什么？

张莉：女性的声音更容易被听到了，社会也在形成男女平等的意识，那些曾经有意无意被忽略的女性重新得到了关注。这是非常了不起的进步。

舒晋瑜：你的成长环境是怎样的？可否谈谈你的阅读经历？

张莉：用今天的话来说，我是典型的“小镇做题家”。我的老家在河北省曲阳县，是一个小县城，在那个地方我读完小学、中学，直到十八岁高中毕业。当时也没有补习班，但我很早就知道要努力学习，所以在中学时代的生活就是不断地做题，学习成绩不是很好，尤其是理科，很没有自信。但我很怀念、也很感恩我的童年和少年时代。童年时期，我有一段时间和姥姥一起住在农村。那段时间里，我的生活记忆全是女性，姑姑、姨、姐姐等等。那时候我六七岁，对很多事情已经有印象了，到现在我都记得那年秋收的场景。红薯熟了，我舅舅和我姥姥弄了平板车，从地里拉回家去，他们很开心，带着沉甸甸的粮食往回走，这让我也很兴奋。春种秋收，我一度觉得世界上没有比收获沉甸甸的粮食更好的喜悦了。

我也记得他们把红薯切成条晾干的工作。忽然有一天风云大作，雨水将至，大人们要跑着用塑料布去盖住它们，否则红薯干就会发霉，可到了最后，我们的红薯干还是发霉了。这个我也印象很深，我深深体会到农民的无助，以及人在大自然面前的渺小。今天回过头看，农村生活经历让我形成了最初对世界的理解角度，我特别想说，这个视角是我和我姥姥，和农村里的阿姨婶婶们在一起时形成的。

关于我的阅读经历，其实得益于我的父辈。我爸爸是典型的文学青年，我记不清几岁，但应该是很早就在偷偷看《红楼梦》了，看的是人民文学出版社一九八○年代出的那个版本。我也在很早就读张爱玲，当时我不知道张爱玲是谁，我把她的书当成言情小说来看，比如《倾城之恋》。当时家里人不让看“闲书”，我就偷着去看。我在一九八○年代度过了我的少年生活，每次上映新电影，父母都会带我们去县城的电影院去看。我在电影院看过很多电影，《高山下的花环》《人生》《芙蓉镇》《天云山传奇》《庐山恋》。大荧幕的观影经历促进了我对文学的阅读，有时候是喜欢电影所以去看了小说，有的是喜欢小说所以去看它改编而成的电影。

对了，在当年，我还喜欢听中央人民广播电台的小说联播节目，《平凡的世界》《许茂和他的女儿们》《红与黑》《人间喜剧》等等。现在回想起来，这些都是宝贵的文学经验。在当年，虽然我父母并没有想着要把孩子培养成文学工作者，可是，他们让我们感受到文学的价值和魅力。而且，听这些小说联播是我们家里的人一起聽的，我爸爸妈妈，我和我的两个妹妹，听的时候很入迷也很愉悦，所以，每次说起我的少年时代，我都觉得是阳光灿烂的，我很开心我们一家人一起听广播、看电影、讨论文学作品的时光。

舒晋瑜：在女性文学研究中，哪些书籍对你带来较大影响？

张莉：女作家的作品对我影响很深，比如铁凝老师。铁凝是保定人，在我少年时代，她就已经发表《哦，香雪》和《没有纽扣的红衬衫》了。在我印象中，她是保定的骄傲，她的每一部作品我都会看。王安忆老师的作品我也非常喜欢，总是在杂志上第一时间跟读，包括《叔叔的故事》《我爱比尔》，我也看张洁、池莉、迟子建。我从小喜欢奥斯汀的作品，还会翻来覆去看《简·爱》《呼啸山庄》这些书，然后被里面的人物深深吸引。

读研究生时，我开始有意识地看一些文学理论的书，比如《第二性》《一个人的房间》，当然，也包括张京媛主编的《当代女性主义文学批评》，还有戴锦华和孟悦的《浮出历史地表》。但整体来讲，真正既接受观点，又把这些观点化用到生命经验里，经历了漫长的过程。在这个过程中，伍尔夫对我影响最大，她的书评以及行文风格，让我感到写作原来是可以和生命经验相贴近的。我也非常热爱桑塔格，反复阅读过她大部分的中译本作品，还有阿伦特和波伏娃的一些书和传记等等。

舒晋瑜：读研究生之前，你也曾是文学青年，还发表过一些小说，能否谈谈你的写作经历？

张莉：十八岁以后发表过一些小说，用笔名，在一些蛮有名的文学杂志上。但是，虽然发表了，也不觉得自己写得好，尤其是我在清华大学读研究生后，对自己的小说创作特别不满意，所以就干脆放弃。

但是我特别感谢我的小说写作经验，它让我知道写作者的甘苦，知道如何行文布局，包括写作者在写作过程中对理想读者的预设，以及他/她的左右为难等等，我能切身感受到写作者他/她的内心焦虑和困境。

舒晋瑜：这样的写作经历，对你的评论和研究有很大的帮助吧？能具体谈谈吗？

张莉：这使我理解创作的甘苦，理解写作的艰难和愉悦。另外，写作小说也教会我看文学批评的另一种角度，我逐渐觉得好的批评应该是有性格、有态度、有真气，要有趣。批評风格也可以有趣。在写作中，我尝试打开自己。

舒晋瑜：你读到的比较有共鸣的女性文学作品有哪些？能谈谈对你影响比较大的作品吗？哪些方面打动了你？

张莉：说说中国作家吧，比如萧红《呼兰河传》，张爱玲《倾城之恋》《封锁》，铁凝《永远有多远》《大浴女》，王安忆《叔叔的故事》《我爱比尔》，迟子建《世界上所有的夜晚》《亲亲土豆》等。铁凝的《没有纽扣的红衬衫》和《永远有多远》对我少年时代有很大影响，它让我认识到做一个独立的女性特别重要。

我还特别喜欢奥斯汀小说里边的幽默感——我一直认为，一个真正强大的女性是要具有幽默感的。当我们内心强大了，才能自在而轻松地面对世界，也才有能力自嘲。最近一年，我特别喜欢看“脱口秀大会”，尤其喜欢女脱口秀演员们的表演，在我眼里，自嘲与幽默都是一种勇敢。

舒晋瑜：你曾经谈到，“在我心目中，优秀批评家首先是‘普通读者，他（她）有情怀，面对社会的人间情怀，面对作品的文学情怀。他（她）的批评文字不是冷冰冰的铁板一块，它有温度、有情感、有个性、有发现。优秀的批评家是文学的知音，是作品的知音，是作家的知音。”这一批评观是如何形成的？

张莉：这个批评观的形成与伍尔夫有关，我注意到她的普通读者的说法时，心有戚戚。当然还有就是我的导师王富仁先生的影响。王老师的文字很少有高头文章，他的文字里也没有各种注解，但是我们却能从中感受到一种诚挚。我最近在读他的《中国现代作家印象记》，关于每个现代作家的评论不过两三千字，却是非常好的文学普及文章。在我眼里，文学批评家其实就是摆渡人，是在文本和作家之间建立桥梁的写作者——我把自己的评论文章作为与读者的一种分享，我想和他们一起分享我从中所学、所感。我觉得这种分享的意识对普通读者身份的体认很重要。

舒晋瑜：你的评论文章，不乏真知灼见的锐气，同时也有体贴和关怀。你觉得自己的评论风格的形成，和性格有关系吗？

张莉：我们家是三姐妹，大妹做金融工作，是注册会计师，小妹则是比较文学专业教授。坦率地说，我和两位妹妹一起成长的经历深刻塑造了我，作为长姐，很多时候我喜欢理解他人、喜欢站在别人的角度想问题，这看起来是优点，但也会有问题。比如常常顾左右而言他、不敢直接面对别人、不敢说不好听的话等等。如果说我的文章里还有一些锐气，很大的原因就在于我在有意克服自己身上的这些缺点。也正因如此，我一直要求自己的文字要有锋芒、有态度，要向鲁迅先生学习，努力向“不合众嚣，独具我见”的境界靠得更近。

二十年前，还在读硕士研究生时，我的导师就跟我说过，文章一定要有所见识，不要让自己成为生产“学术垃圾”的人。这是愿景，我可能永远达不到，但我希望自己向这个目标努力。

舒晋瑜：你的《中国现代女性写作的发生（1898-1925）》探源百年前的文学现场，对于冰心、凌淑华、冯沅君、陈衡哲、庐隐等第一批中国现代女作家的出现有自己独特的发现，在还原她们文学创作之路的过程中，有什么难度吗？

张莉：是有难度的。做研究久了，很容易把一个不著名或不知名的文本放大、过度阐释，认为它在当时产生巨大的影响。所以我经常会提醒自己保持警惕，同时我也强调要把作家和作品放在整个现代文学的发展史里，既看到她们个人的努力，也看到她们和整个文学圈、朋友、出版、发行等等各个群体的互动。她们的成功并不是个人的成功，她们每一个人、每一个作品能够留存下来，都与著名出版社和著名主编有关系。比如冯沅君的作品是鲁迅主编的，冰心的作品是由文学研究会主编，在商务印书馆出版。回到历史语境，没有哪一个女作家的成名是“单打独斗”。

舒晋瑜：从现代女作家的写作研究，到当代女作家，你的视野如此开阔，几乎所有的女作家都在你的研究范围之内。能谈谈你的阅读方法或技巧吗？面对庞大繁多的作品，如何能全面了解情况并把握精髓？

张莉：这是一个阶段性的过程。不同阶段是有侧重的。比如在研究的前十年我着重关注现代作家，后来又将视角转移到当代作家。但当代作家也不可能全都关注到，有一些作家其实只是注意过，但并不专门研究。当代女作家里我对铁凝、王安忆、迟子建研究得比较多一些。

不存在很特别的阅读方法和技巧，还是要广泛阅读吧。尤其是十年前，那时写《持微火者》是一个很艰辛的历程。文学阅读就是这样，在一开始进入作家时很困难，但熟悉以后便容易了，这是漫长的日积月累的过程。我肯定没有全面了解当代文学的创作，我只是对我喜欢的作家作品了解更深。每一个人的精力都很有限，只不过我在不同的时期写下了对不同作家的理解和看法。不过，我也不总看当代文学作品，临睡前，我喜欢固定的时间读几首诗，读自己喜欢的诗人的诗，是一种属于读者的幸福。

舒晋瑜：《对镜：女性的文学阅读课》精选十八位文学名家（鲁迅、丁玲、萧红、张爱玲、张洁、冯骥才、铁凝、王安忆、苏童、毕飞宇、迟子建、东西、邵丽、周晓枫、李修文、魏微、乔叶、李娟），选择的标准是什么？

张莉：选择的标准就是作品里书写了女性形象、和我们这个时代能够发生情感连接，能够使普通读者感到共鸣。最重要的是女性形象和女性故事。同时，我也要求我所选的女性形象和女性故事，是一个好作家写的，写得好看。最重要的是带着问题意识去选作家和作品，而不是给这些作家做评论。

舒晋瑜：《对镜》二十三讲中，包含了对当下热门女性问题的思考，如理解女性身体、女性美，爱情中的金钱与性，婚姻的恩爱和离别，母亲形象的多样性……也涉及到女性的传统和女性写作的源流等等。你的评论和研究不是凌空虚蹈，对当下现实生活有着很强的针对性。这种问题意识来自什么？

张莉：我认为文学研究要和自己的生命发生情感连接，和自己的时代发生情感连接。一个研究者，尤其是做当代文学的人，不应该“躲进小楼成一统”。虽然和时代发生关系存在难度，但是我也觉得这是文学研究应该有的一个信念。所以我最近几年一直在努力让自己成为一个能和我们时代有互动的人。文学它不提供答案，但有的时候可以当做一面镜子，像《对镜》里说的，可能不是一个真正的镜子，有的时候是哈哈镜，或者是一个显微镜、放大镜。每一个人的肉身对世界的理解其實是有限的，我们的一部分身体需要通过阅读来不断滋养。所以我觉得以这种方式来重新阅读文学，可以激活我们对文学作品的理解。

舒晋瑜：最近出版的《我们在不同的温度沸腾》以0℃、38℃、86℃、100℃四种不同温度分别对应“秘密与成长”“血缘与情感”“远游与故乡”“生存与希望”四大主题，编选了二十年来的二十篇女性散文佳作，涵盖了老中青三代写作者。你在编选中对女性散文的创作有怎样的印象？

张莉：首先，我发现固有的女性散文写作风格和样态正在被打破，随笔体及心情文字只是女性散文写作的一种形式，这些作品散见于公众号里，拥有大量普通读者。另一方面，当代散文作家们也在尝试将更多的表现形式引入散文写作中，比如内心独白、纪实、戏剧化、蒙太奇手法等。

我想提到当代女性散文写作的两种趋向：一种趋向指的是对内心隐秘持续开掘的“内窥镜式”书写方式，另一种趋向则指的是来自边地或边疆视野的表达。无论哪一种趋向，这些作品都是和更广大的女性在一起、感同身受，以独具女性气质的方式言说我们的命运。事实上，也正是在这种深具探索精神的写作中，我们看到了那些以往不容易看见的女性生存，听到了那些以往不容易听到的女性之声，这对已有的女性散文固定写作风格构成了强有力的颠覆。

当然，还要提到写作者构成的多样性，在这个选本里，一些作家是久已成名的散文作家，而另一些作家则只是文坛新手或“素人”，她们中很多人只是刚刚拿起笔，而这里所收录的作品甚至还只是她们的唯一作品，但是，也已足够惊艳，我希望用选本的方式使更多读者认识她们。新的媒介方式给了女性更为广阔的写作舞台，为什么不写下去？当越来越多的女性拿起笔，当越来越多的普通女性写下她们的日常所见和所得，那是真正的女性写作之光，那是真正的女性散文写作的崛起。

舒晋瑜：《我们在不同的温度沸腾》一书中有二十位作家不同温度的书写，你是怎么想到以“温度”划分的？非常巧妙的构思。

张莉：“我们在不同的温度沸腾”，是周晓枫老师喜欢的题目，她为了支持我的编选，便忍痛割爱。“我们在不同的温度沸腾”这个标题我的确也很喜欢，因为它直观地说明了女性生活的多样性和女性散文写作风格的多元化。

舒晋瑜：《新女性写作专辑：美发生着变化》包含了你和贺桂梅对当代“女性写作”的理论与创作梳理，涵盖了翟永明、林白、叶弥等不同代际重要代表性作家和诗人。你如何理解“新女性”？对于推动当下语境里对“女性写作”的定义和理解有何帮助？

张莉：新女性写作指的是“新的、女性写作”。为什么要用“新女性写作”这样的方式命名呢？非如此就不能说明今天的女性写作和一九九○年代女性写作间的差别。因为一九九○年代的女性写作更强调身体、个人化写作，被打上了很多的标签。为了区别以往的女性写作，我使用了“新女性写作”这样的称呼，它会给我们今天理解女性写作提供动力。

舒晋瑜：《小说风景》源自在《小说评论》开设“重读现代中国故事”专栏，起意是什么？

张莉：写作初衷是我希望以自己的方式重读中国一百年来的经典小说，并在其中找到我们这个时代新的阅读经典的方法。经典之所以是经典，就是在当下的土壤中，依然有它存在的价值与意义，因而经典就是要常读常新。为什么我们今天对这个作家、这部作品依然感兴趣，其中一定有某种密码需要我们去解开。所以，写作《小说风景》的过程，就是在寻找、破译时代密码的过程。

舒晋瑜：在这一系列文章中，重读经典文本的同时你也在思考当下文学创作的经验和问题，是带着问题意识的。阅读你的作品，能感受到你其实是把自己的生命经验跟学术研究结合起来，这样的一种研究方式，你觉得使自己的学术研究和评论，与其他研究者相比有何特点？

张莉：因为我也在给“文学创作与批评”专业的研究生上课，所以在发现作品的问题意识时，不仅仅要找到我们时代的读法，还要去思考“它是如何写的”“为什么这部作品在当时会引起广泛注意”以及“为什么它成为经典”等问题。因此在理解作品时，自然会携带着我们的生命经验。比如说，作为一个年轻的作家，萧红何以在那个时候写出《呼兰河传》？鲁迅何以在那个时候写出《祝福》？思考这些问题，要投入自己对生命经验、情感经验和人的理解。

您说得很对，可能我是一个动情动意的写作者。在面对一个触动我的写作对象时，会格外动情。因为动了情，所以我在写评论时，也特别希望把自己被打动的那一瞬传递给别人。但我现在觉得，这样的写作特别耗神，对写作者的消耗也很大。

在这里要提一下《持微火者》，是我最动情的一部作品，写于十年前。那个时候我很年轻，情感充沛，有很多的话，有很多的表达方式，我觉得现在已经写不出来。修订版首发式上，人民文学出版社总编李红强老师说，他觉得读这些文字像“看着荷塘里活蹦乱跳的鱼在跳跃”，我很喜欢这个比喻，倒不是因为他夸奖我，而是这个比喻很形象，我当时的确是一种全情投入的状态。非常投入地阅读，全身心热爱写作，现在想想，当年还真是年轻啊。（笑）

舒晋瑜：你觉得自己一系列女性文学的著作，有着什么样的社会意义和文学史意义？

张莉：行动的初衷很单纯，就觉得还没有人去做这样的事情，而这样的工作很有意思，所以就去做。《对镜》、“女性文学年选”“女性散文选”都是如此，如果我觉得这些是可以做的，而且很多人还没有做过，那么我就愿意去做，我努力把它做到目前我能做到的最好，这就是我对自己的要求。今天看来，女性文学需要开拓的领域很多。

我最近几年每年都带领研究生团队做短篇小说年选、散文年选，还包括女性文学选，我认为一个写作者，不仅仅是一个批评家、作家，也应该是一个选家。我们的文学史尺度一方面依靠文学批评构建，另一方面则依靠“选本”。最初决定动手的时候，并没有想到社会学意义或者文学史意义，我只是想到那些现代文学史上的前辈。那些作家们精力何其充沛，既做翻译、又写小说，同时还专注评论与文学史写作。比如茅盾、鲁迅、巴金或者沈从文等等，都是如此。今天学科之间的壁垒太过严重，其实一个人能做的事情应该很多，不能拘泥于眼前那些“划地为牢”。

舒晋瑜：你的批评，可以称之为是女性批评方法吗？这一视角帮助我们更好地去理解作品，也让读者看到了更广阔的世界。能否结合你的《小说风景》谈谈具体的批评方法？

张莉：不能算是严格意义上的女性文学批评，但我想，我确认了自己的女性身份，也使用了一种女性视角。所谓女性视角，并非将女性简单地作为受害者去理解，也不是以二元对立的方式批判作品，在我看来，文本里每一个女性都不是完全的受害者，也并非天生就是束手就擒的人。她们每一个人都在努力扭转自己的不幸。

比如《小说风景》提到，在《萧萧》里，萧萧是有反抗的，她最大的反抗就是不认同他人的讲述。“女学生”在老祖父的讲述里被扭曲、变形，作为听众的萧萧却没有被迷惑。小说中，她一直幻想自己有一天会像女学生一样生活。所以你看，即使懵懂无知，小说中的萧萧也试图从那个怪谈中挣脱出来，从那个百孔千疮的故事里获得启悟和滋养。尤其在被诱惑懷孕后，萧萧想到的是要逃跑，去做女学生，过另一种生活。没能离开是她的命运，而想离开却是她主体性的表达。在鲁迅的《祝福》里，祥林嫂其实也在努力，但因为外在力量太强大，她无路可去。在《小说风景》里，我想将那些喑哑的、看起来生命没有光泽的女性还原为有主体性的女性，她有她的力量，她做了她在那个时候能做的事情，她的悲剧在于那个社会没有给她更多的出路，是出路的狭窄影响了她对自己未来的想象。她不是蒙昧的“他者”。

舒晋瑜：你一般是在怎样的情况下展开批评的？是否所有的作品都能驾驭？

张莉：十多年前的时候，如果我很喜欢某部作品，我会十二分地投入去阅读，一定要表达自己的感受和看法。这是我一直以来对自己的要求。但是，一个人的精力和能力到底是有限的，我自己对作品其实也很挑剔，所以最近几年我写作家论写得不多。每个批评家都是有个人趣味的人，有些作品我喜欢，有些作品我不是特别喜欢，但是，我不喜欢的作品不等于说不是好作品，我只是有个人的趣味。有的作家写得好，但不在我的审美体系里，我也只能遥遥称赞，并不会写评论。我想说的是，我的能力是有限的，只能给一部分作品写评论，不可能看太多作品。

舒晋瑜：在你的批评生涯中，有无“看走眼”或把握不准的，遇到这种情况是回避还是迎难而上？

张莉：我写的都是当时喜欢的作品，不喜欢不会动笔。一路走来所写下的那些文章，也算是生命历程的见证。孙犁先生说过一句话，“文艺虽小道，一旦出版发行，就也是接受天视民视、天听民听的对象，应该严肃地从事这一工作，绝不能掉以轻心”。我对“天听民听”这句话感触很深，所以，常常对自己说，写文学批评要对着自己的文学之心来写，要对得起读者对自己的审美信任。这个世界上，读者的审美信任太珍贵了，批评家要谨慎，不能妄言。我的意思是，如果当初写评论是真情流露、不违我心，那么未来便可以内心平静地对待自己当年的文字。这是理想目标，是努力方向。