“飞”的接力

摘 要：敦煌飞天是当下中国传统文化中具有代表性的符号之一。作为飞天意象的灵魂，其中蕴含的飞动感赋予了敦煌壁画独特的意境和鲜活的生命。探讨敦煌飞天中飞动感在不同朝代的表达，挖掘其背后的意味，把握飞天意象在当代山水绘画中的飞动美，从而凸显飞天作为艺术本体的时代张力。飞天作为敦煌壁画的一张名片，被今人带入当代山水画创作中，并成为国风象征。这一现象说明，深挖飞天意象在当代山水创作中的表达，挖掘画作背后的深层意义，不光是对中华文化瑰宝创新性延续的理论探寻，也是对于中华艺术创造性发展的战略响应，具有一定理论价值与现实意义。

关键词：敦煌；飞天；飞动感；当代山水

基金项目：本文系2022年南京艺术学院研究生实践创新计划项目“敦煌壁画中飞天意象在当代山水画中的表达”研究成果。

近几年全国美展中山水作为一个大类，艺术风格呈百花齐放态势。从传统到现代，当代山水画创作无论题材还是手段都触及不同领域，各种风格流派层出不穷。值得注意的是其中的一批山水作品，它们通常以飞天为点景素材，设色及用线延续了敦煌风格。

自北魏始，飞天作为敦煌壁画的一张名片，其形态、语意、功能各纬度不断演进，成为中国传统文化中最具代表性的符号之一。延续到当代，飞天作为国风象征被当代山水画家在创作中反复应用。本文从敦煌飞天意象的视角介入。所谓“意象”，即《周易·系辞》：“子曰：圣人立象以尽意。”“象”为图像，“意”是意味、情感表达。本文从意象研究的中国古典美学理路出发，从图像和意味切入，主要解决一个问题：敦煌飞天意象中飞动感之古今表达。

一、飞天之飞动感

“飞”是一个动词，在现代汉语词典中，其有以下部分释义：鸟、虫等鼓动翅膀在空中活动；利用动力机械在空中行动；在空中飘浮游动；形容极快。正如易存国指出：“我们从‘百兽率舞和‘龙飞凤舞上可以看出，‘飞动之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素。对它们的理解并不仅仅源于对鸟兽飞动之势的机械模拟，而是变相地将其形式化、抽象化、继而程式化了。”“飞”作为中国早期艺术的一大风格，出现在各类题材的绘画之中，也出现在敦煌壁画之中。其中最为典型的是敦煌壁画的飞天，在敦煌莫高窟总数492个洞窟中的270多个窟中均有呈现，约4 500余身。

在中国古代美术史中，“飞天”和“飞仙”是混淆的。佛经、文人所撰之碑文里都可看到“天女”“飞天”“飞仙”等称呼。直到宋代飞天的称呼仍然比较模糊，如米芾在《画史》中所记：“顾恺之维摩天女飞仙，在余家。”对飞天称呼不清与认知的混淆实际上是伴随佛经转译的一个过渡阶段的现象。据文献记载，佛经最初是在西汉末年以口授的方式传入东土。那么这种转译过程中就会造成语言表述的偏差。

长广敏雄在《飞天艺术》中，从学术意义上正式提出了飞天这个名词。吉村怜在《所谓“天人”及中国早期天人像》一文中，反对使用“飞天”这一名称，认为“飞天”这个词作为佛教用语是有缺陷的，不符合佛经原意，指出佛经中只有“天人”一词。段文杰认为我们通常所说的飞天是乾闼婆与紧那罗的合称，即“飞天伎乐”。而天人在佛教中泛指一切能飞的神灵，飞天是有特殊职能的天人，但天人不一定是飞天。赵声良在《飞天艺术新探》一文中，认为如果仅从佛教艺术来说，把飞天解释为“佛教诸天”更切合实际。

因此，历史地看，飞天在中国的内涵、称谓及范围处在变化之中，发展至当代，人們倾向于按照审美心理和文化认知的角度对其进行约定俗成的命名，这其实是一种典型的“误读”。然而从绘画本体的角度来看，这种误读却成为飞天造型重塑的推动力，尤其成为造型飞动感演进的力量，因此可以说这是一种有意味的“误读”。

二、图像中的飞动感

飞天图像作为一种视觉符号语言，其精髓在于飞动感。如何在平面的、二维的壁画造型中创造飞动感是历代飞天艺术创作者表达的关键所在。纵观其作品，飞天的飞动感在作品的色彩、线条和构图中都有展现。

（一）重彩过渡至淡彩，色调轻盈

早期敦煌飞天注重色块与色块之间的对比，多为土红、蓝色、青金石等矿物色，用色较少且不喜调和，色调浓烈而沉着，趣味质朴。中期阶段为隋唐时期，原本的“西域画风”相对淡化，中原文人画风有所显露，表现性色彩（墨分五色）进入石窟，使得窟中并存两种风格：一种是赋色厚重、绚烂璀璨，具有浓厚神秘气息并且深受藏密艺术影响的重彩画风，在飞动意味的表达上，作品中色彩和用笔中开始出现留白和飞白，这些“白”进一步加强了提按和速度的表达，助力了整个画面的飞动主题；另一种是以线描为主、色彩为辅的中原民族绘画的画风，这种画风的设色比较清丽淡雅，大量使用蓝绿色系，视觉上降低了浓度与饱和度，人体由丰满娇美变为清瘦朴实，色彩由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，此时的飞天变得轻盈柔和起来。

当代山水画吸收了敦煌壁画中的这些出色之处。当代创作在颜色运用上受到启发，他们乐于自由运用三绿、三青、赭石、朱砂等敦煌色，营造出富丽堂皇的视觉效果。在技法上，当代山水画家灵活运用平面造型、平涂色彩、层层叠加的表现形式，对敦煌壁画中的勾线填色等技法加以继承，但又有突破与创新，以色挤线，以面挤形，甚至用色、线、形错位、叠加等方法来体现色、线、形交融的东方审美情趣。尽管传承历史，当代山水创作也注入了新的表现手法。画家运用更现代的绘画技巧和媒介，如丙烯或数码绘画，来增强创作的表现力和深度，为观众提供了全新的艺术体验。

（二）弃用“凹凸法”，充分运用白描

魏晋时期，西域绘画风格传入中国，使敦煌飞天在线性造型中融入了强化光影明暗和凹凸结构理解的立体造型风格画法“凹凸法”。这种画法起源于印度石塑，强调体积感和视觉真实。写实的“凹凸法”尽管改善了飞天的视觉真实感，却无法给飞动的飞天足够的飞翔之感，表现体积与表现轻盈看起来是相悖的两个创作方向。为了优化飞天的飞动感，画师开始在飞动感的提升上进行思考。北魏以后，莫高窟中的飞天开始逐渐扬弃西域式“凹凸法”，转向“气韵”二字，画师们开始着重于对飞动感的瞬时抓取，表现为：一是线描与晕染相结合，表现出人物一定的立体感，线描方法以铁线描为主；二是晕染色彩具有写实性，依据人体的结构起伏变化采取相应的晕染手法；三是所绘图像有立体感，但是没有阴影，如同正面的平光方法，围绕线描进行，深浅变化依据结构进行，画面中的平面法和线描法开始抬头，原先的“凹凸法”也逐渐演变为中原晕染法和没骨法。

“飞”，意味着轻盈，即形体塑造不能过实。要想达到“满壁风动”的效果，需要强化神韵、弱化形体。十六国之后，飞天的造型在书法与画法上进行了自然的融合，画师们对于飞动意味的追求使得他们对用笔提升到了情绪和技巧两个层面。线条作为重要的表现内容其表现语言逐渐丰富，段文杰提出“起稿线”、“定型线”、“提神线”和“装饰线”等几个概念，并将敦煌壁画的线描分为早期铁线描阶段、后期兰叶描阶段，体现了中国画对于线条的控制力，展示了中国传统绘画“书画同源”的运笔特征。这印证了彼时的敦煌壁画作为艺术本体开始觉醒，中国画的意义不再由画的故事决定，而是转向绘画本体。

到了当代画家这里，由于工具、材料的解放，飞天从墙壁上飞到各色厚薄的宣纸上，当代画家的笔墨和用线更加体现出精巧、繁复的书法韵味。与敦煌壁画相比，当代山水画的创作除了注重笔墨语言的形式美感、审美意趣外，还主张通过笔墨语言的创新实现对社会现实生活的观照。在笔者看来，山水画要实现自身的创新首先要在内容上实现革新，而不能一味地承袭前人的创作程式，忽略了时代的发展，最终会导致山水画无法有效适应时代的发展需求。就当前阶段来说，山水笔墨语言的创新仍然无法回避形式语言与表达物象之间的关系，这一问题也正是当代山水画创作所面临的重要问题之一。

（三）构图上加强S造型以增加流动感

绘画中的运动并不是物理运动，而是通过线条的挤压表现出来的一种视错觉，是一种相对的运动。康定斯基将其定义为。“具有倾向性的动力”，个人理解就是“势”。要想突出飞动之势，光靠直线肯定不行，加入S形曲线，并让这些曲线成片出现，可以营造出飞动的势。在敦煌飞天中，画家通过以下两种方式进行塑造：一是通过反转、扭动人物的身体，伸展摆动的四肢，飞扬的衣裙飘带走势，体现出力量、运动和速度，产生飞行的美感；二是通过成片的飞天均匀地朝同一个方向弯曲，在视觉上产生动静对比，使画面中的人物造型在观赏者的心理上生成上升流动的感觉。西域早期飞天以C或L型身体为主，飘带宽而直，造型粗壮且弯曲僵硬，像在空中悬浮而不是飞行；北朝飞天开始露出赤脚甚至露出膝盖，飘动的裙摆强化了S造型；北魏以后飞天的飘带开始呈蛇形弯曲且加长，体形开始拉长，腿长超过实际人体的比例，整体形象更加灵动流畅。及至隋唐，飞天形象大转变，有纤细柔美的女性特征，飘带长而舒展，飞动意味进一步增强。

在当代山水画作中，这些飞天意象有了更加丰富的表达。部分艺术家采用了拼贴与挪用的手法，在作品中引入古代飞天元素，S形曲线被传承入画。除了这部分拟古的S型飞天外，还出现了描绘现代女性的飞天形象，如付玉峰的“子非鱼”系列，她们穿着简约的现代服装，遨游在太虚之中，这些点景人物并没有出现强烈的S曲线造型，但其稚拙的味道与周围的山景形成了鲜明对比，跳出画面之外引导着观者视线的挪移，形成了另一种形式风格的飞动感。

（四）云气刻画加强环境暗示

敦煌壁画中，北魏之前的飞天和西域以及印度的飞天一样，不用线刻画表现云气。到了北魏后期和西魏，出现了对云气形态的表现，进一步提升了飞天的飞动之感。云气纹的使用，可追溯至汉代漆器上对云纹的广泛运用，当时流行的神仙观念和黄老之学让汉代人相信，通过绘制云纹可以到达长生不老之极乐世界。隋代开始出现以弧线来勾勒云纹的形式，造型类似于汉代的流云纹，但相比汉代流云纹，其组合形式更加简洁，云头呈三瓣式勾卷，云尾纤细且向后延伸，颜色以蓝色和白色为主。及至唐代，云紋的刻画更加精美，单组造型由多个云头与云尾相组合而成，且云头云尾并不相连。云头呈三瓣波浪状，多个云头呈伞状层层叠加分布，云尾靠近云头的一端呈勾卷状被包裹于云头之中，另一端尾部纤细后延。可以看到，随着朝代的发展，云气纹的刻画呈现出精细化、曲线化的倾向，飞天周围出现云纹的次数开始增多，且造型细节变得更加丰富，给人舒展轻盈之感。

当代山水画创作中，飞天周围的云气纹有了更丰富的表达。当代画家创作多使用宣纸，在生宣上作水墨技法，在熟宣上作工笔技法。在生宣上从事敦煌风格的山水画创作，会出现比较丰富的水墨效果。当代山水画技法已经较为成熟完备，甚至有相应的“云水法”为山水画创作者提供范式。在云气的表达上，除了勾云法，还有染云法、烘云法、留白法等，这些手法进一步增加了画面中飞天的飞动意味，有着强烈的虚实对比，带来了与敦煌风格不一样的飞动效果。同时，在云气的排布上，更加讲究画面整体的气韵与“势”，会按照画面视觉挪移动势综合考虑云气的走动，其艺术表达更为成熟完备。

三、内容层面看“飞动感”的源流

敦煌飞天的动势之美既是中国传统艺术的结晶，也是中国传统文化的具体体现。作为一个意象，它承载了中国人民主体的情感表达。中国画艺术的审美讲究“言有尽而意无穷”的艺术意境，在与飞天的碰撞下，展现出了丰富的内涵。

（一）鸟图腾崇拜

中华文化对于飞翔的梦想，早在鸟图腾崇拜时期便有所体现。对羽毛和翅膀的幻想之意，是一种原始的对于飞翔的理解。河姆渡文化遗址出土过一些鸟形雕刻及带鸟纹图案的器皿。同时，在古代典籍中也存有大量关于鸟图腾的记载，如“玄鸟生商”。纵观对鸟图腾崇拜的相关文献记载，可以看出古人对鸟类飞行能力的崇拜及对飞行的向往。在我国新疆的米兰遗址发现了一批带双翅的半身人物画像，可以看作早期飞天借鉴西方和印度有翼天使的物证之一。随着社会不断发展和进步，佛教艺术西传东渐、不断融合，人们对“天”的认识不断加深，敦煌飞天展现出了其作为艺术本体的融合性与生命力，既体现着文化交流的影响，又呈现出本土文化的多重影射。

（二）道家神仙思想

敦煌飞天源于印度，但非印度飞天之复制。与国外的天使、天神形象不同，中国飞天的风格特征在于写意和意蕴，没有通常意义上飞翔所需要的翅膀或羽毛，而是借着云彩的飘逸和流动，凭借飘曳的衣裙和飞舞婀娜的飘带凌空翱翔、漫天飞舞。轻盈、灵活而优美的舞姿和遨游天际的精神境界尽显中国人空灵式的艺术境界、写意式的审美想象和理想化的审美情趣。在古代佛教没有传入之时，飞天多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。国人对飞的向往及对飞天的喜爱，受到我国传统文化的深刻影响。古人认为，人死之后可以飞升上天成为神仙，有关神仙的传说故事在《庄子》《淮南子》《山海经》等文学作品中均有描绘。魏晋玄学家在重新解释老庄思想时，赋予神仙真人以更高的精神境界，即无所凭借、无我无物的逍遥自在。这种仙人的诠释策略给佛家的飞天带来了文化传统和思想观念上的借鉴。

（三）“天人合一”

“天人合一”哲学观，是成就“飞动之美”的又一思想根源。“天人合一”是中国美学体系中的重要思想之一，“天”指自然界，“人”指的是人类的活动，“天人合一”则是自然和人的本体物我交融的一个状态。在中国美学体系中，“天人合一”被视为关键概念，指自然界与人类活动的融合状态。中国文化强调自然界万物的和谐整体性，人类仅是其中一部分。“天人合一”的核心目标是追求和维持天道与人道的和谐统一，以实现一个美好的共同体世界。随着佛教艺术的传播与融合，对“天”的理解不断深化，宗教信仰逐渐淡化。飞天形象中，“天”不再被视为神圣，而更像是人类娱乐的一部分。飞动的速度逐渐变化，从静态到动态，最终达到动静结合。这种变化反映了生活的规律，展现了人类的多样性，展示了人与神的接近，并体现了人类向神的升华，逐步实现人与自然的和谐。

四、当代山水画创作中飞天意象的意义构成

（一）作为文化图腾的敦煌飞天

飞天意象作为装饰性元素频繁出现在艺术作品中，用于增添美感和审美价值，在大众中享有广泛的接受和欣赏度。当代科技手段普及下的美术创作为敦煌飞天的图像生产与传播提供了便利。敦煌成为每个现代人都可以用个体途径发挥、创作和传播的母题。飞天便在这种时代背景下悄然渗透到山水画的创作中来，成为当代中国人书写中国梦的美好愿景，也体现着当代画家对中国文化潜意识的自豪感和认同感。当下，国内“飞天热”体现了中国的文化觉醒，借鉴的主要是飞天的形式构成，在飞天的意义达成方面尚属起步阶段。当代社会的新媒体、数字技术和全球传播平台为艺术家提供了更多創作和表现的可能性，促使他们尝试更抽象的形式和手法，使飞天意象更好地适应现代社会的复杂性和多元性。

（二）作为精神寄托的敦煌飞天

历代敦煌壁画通常注重宗教和神秘主题，而当代创作更倾向情感表达。飞天意象通常被描绘为山水点景，象征着灵性的升华和自由。这出自人类追求自由的渴望与象征，强调了与自然的和谐和人与自然的联结。它们鼓励人们超越物质的束缚，感受自然界的自由和美妙。这些象征物延续到当代山水画的创作中，进一步强调了自由的精神，承载了创作者的想象力和创造力，表达了生命的多样性和无限可能性。画家付玉峰2019年创作的重彩山水“子非鱼”系列，以浓烈的敦煌风格为基底，一名身着黄衣的现代女子以飞翔之姿融入红色鱼群，直观反映了对自然界与宗教哲学之间关系的思考，是画家本体精神的外化，作为观画者的受众则借由画面中自由、灵性和自然的表达，激发了深层次的思考和情感共鸣。

（三）作为宗教信仰的敦煌飞天

敦煌飞天中融合了佛教和道教的宗教和哲学思想，对于一些画家来说是一种重要的精神源泉，用以表达深刻的思考和情感。部分画家作品中延续了佛教主题，他们以佛教、道教或其他宗教的象征物，如佛装修行者、舍利塔、佛教经文等图像为素材，描绘了宗教仪式、祭祀或崇拜场面，这些元素传达了佛教的精神和哲学，强调灵性成长和超越。从图像学上来看这些宗教意味的飞天元素可以使作品更加富有深度和哲学内涵，反映了艺术家对宗教主题的探索和表达，成为宗教和哲学思考的媒介。山水画家赵笃龙创作的“心源万象”系列，融合了佛教舍利塔、道教星宿、甲骨文、远古人类活动场景，当不同宗教物象交汇于一幅画，单纯认为画家仅为展示自身宗教虔诚兴许失之偏颇，宗教带来的神秘感、天人感应的哲思拓宽了当代山水画的表达空间。

五、结语

以意表象，寓意于象。飞天是精神的产物，具有丰富内涵，而中国山水画也是一种独特的承载社会自然观的画种，两个平行层面的画种有所交集和融合，这是一个可喜的碰撞，激出的火花虽然是星星之火，但也体现了文化自身的生命力和在美术史中的本体属性。当代国画创作者在借鉴敦煌风格时应更注重创新，将传统元素融合到当代社会语境中，挖掘更广泛的主题，引入多样文化元素，同时强调真诚和原创性的创作，讲好飞天故事，做好飞动传承，进一步丰富和深化敦煌风格的当代表达。

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典第七版[M].北京：商务印书馆，2019.

[2]易存国.敦煌艺术美学：以壁画艺术为中心[M].上海：上海人民美术出版社，2005.

作者简介：

赵萌，南京艺术学院硕士研究生。研究方向：中国画（山水）。