目光的拓扑

张光昕

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作为一个城市高原的游荡者和观察家，诗人昌耀在晚年感慨道：“我已看惯许多的人生。我已看惯许多的人死。我已经饱经沧桑。”（昌耀《与梅卓小姐一同释读〈幸运神远离〉》因为人生蹀躞，所以看得比别人更多。看得多了，也就看淡一切物事，看惯一切生死，有了饱经沧桑的命运。看，这个人生的基本动作，成了一个人饱经沧桑的必备条件；饱经沧桑，又是一个人成为一个诗人的必经之路。

在昌耀颠簸的一生中间，他看到了许多只有一次、不再重来的时代生活图景：从年幼时目睹的城堡般空荡的祖宅，到壮年回访时惟见的一片煤场；从火树交织背景下朝鲜农家菜园里的绿色豆荚，到广袤无边的高原上悄然轧过的青海高车；从哈拉库图高炉前的矿石、焦炭、汗水和笑脸，到小城淡季里的灯光、店铺、孤影和炎凉；从天地河汉间的水手、牧人和父亲们，到流落街巷的行乞者、拾荒者和无家可归的人们……诗人看到的不仅是那些逼真的具象，同时也看到了时代面部肌肉的松懈和抽搐，看到了世纪呼吸的起伏和翕张。马背上的皇帝奥勒留说：“谁看见了现在，谁就看见了一切。”看，成为一个诗人的必修课，它将时代的线条和色块铸就为作品的骨骼和肌肉，把眼前这个世界的脾性和风貌化为作品中的血和气。饱经沧桑的昌耀所看到的时代画面，象征性地收纳了人们在变动不迭的时代生活里生发的感觉和体验。这些只有一次、不再重来的感觉和体验又以另一种方式被他的文字收纳，再次落入时代的尘埃里。

1985年昌耀写出《斯人》之后，一套饱经沧桑的视觉动作在他作品中起到了越来越重要的作用。除了看的对象在与时俱变之外，看的方式也随之得到调整。在逐步调试成功的描述性语气中，昌耀从一个浪漫的抒情诗人慢慢习惯于成为一个讲故事的人，他早年诗歌里的水手节拍也随之调整为晚期风格里的本地口音，这也促使他更换了“我”在作品中的观看视角：将目光从自然和历史中的宏大事物身上收回，落放在城市屋檐下那些“泥土的动物”身上，停留在柔弱、卑微的生命之上。换句话说，“我”的目光从理想自我身上移开，最终停留在了自我理想上。从过去充满膜拜和敬畏的向上看，到如今心怀怜悯和同情的向下看或平视。昌耀在20世纪90年代更加松弛、更加注重细节的写作，为这种视角转变腾出了有效的空间。从分行的诗歌时代里那种远景的蒙太奇和神圣语境（如《河床》中的波浪式修辞），转变为不分行的散文诗时代的长镜头特写或白描（如《与蟒蛇对吻的小男孩》中的细致刻画），虚怀若谷的描述性语气为这种转变提供了全天候的保障。

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无论是放眼宏大景观，还是端详卑微事物，无论是仰视、俯视，还是平视，它们都在诗歌作品中体现为一种所谓的昌耀目光，可简要理解为一种昌耀的观看方式。从普遍的意义上，正如一时代有一时代之文学，每个不同的时代如果充当某种有看视能力的主体，那么它们也必定具有各自不同的时代目光，即时代的观看方式。昌耀目光承担了一部分时代目光，时代目光也框定了昌耀目光。昌耀的视角转换背后，必然隐藏着整个时代对事物的观看方式的转换。昌耀目光中帶有根深蒂固的英雄情结，在高炉美学大行其道的年代，他的观看方式与他当时所处时代的观看方式大体一致。在这种与时代吻合的目光中，洋溢着对“瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作”的肯定、赞叹和歌颂，灌满了乐观、受控的自我说服和积极诠释，以及对未来的满腔憧憬（尽管诗人身陷“右派”之冤苦）。这种与时代同步的观看方式，大大影响了1949年以后的几代中国人，包括昌耀在内，他们与自己的时代都一同练就了一种未来主义目光，这种一切看向未来的观看方式有其内在逻辑：有人承诺我们的未来注定是幸福美好的，而我们所处的现实中正包孕着通往这种未来的因子，所以我们要绝对赞美、拥护甚至容忍这个现实中给人以信心和希望的一切形式、口号和事物。

未来主义目光时刻需要阐释性语气的亲密陪伴和铺路搭桥，并常常要从后者那里获取自信、理由和正当性。在《斯人》之前，这种未来主义目光深深教导并感化了昌耀，并擢升他为“义子”和“赘婿”。诗人也不负重恩，识时务地把时代的问题转化为时代的风格，果断提取了在未来主义健康体检中达标的一类美学标签，如豪迈、宏大、激情、粗犷、雄浑、苍劲、血性、磅礴、乐观等风格特征，诗人将它们植入自己一系列特色鲜明的诗作中。这种风格的形成，首先是昌耀目光对时代目光的积极响应——这也是对知遇之恩的率性报偿。其次才是诗人的审美旨趣与地理环境、历史意识和乡野民风的精神契合。昌耀的观看方式在未来主义的看视方式上瞥见了重放的曙光，这个从荒原流放归来、深感错过日出的血性青年，在饱经沧桑之后，快马加鞭地习得了深得未来主义器重和宠爱的阐释性语气，并且与其长期保持着亦师亦友的良好互动。

作为一种时代的观看方式，未来主义目光广泛影响着当代中国人的心态史。根据时代剧情的需要，它可以进一步划分为生产主义目光和消费主义目光，前者成为未来主义的一种积累和投入形式，怀有英雄情结的诗人长期陶醉于它的美感之中；后者成为未来主义在想象中的达成和阶段性的实现，但却与诗人的观看习性大相异趣。生产主义目光与诗人《斯人》前的作品同气连枝，在阐释性语气的出谋划策下，这一观看方式赞赏无穷的创造力和一切服务于生产的美学（比如高炉美学），歌颂英雄般的劳动者，组建了昌耀在《斯人》前作品中的想象和回忆，并负责解释、处理历史遗留下来的创伤记忆。

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昌耀一度就是头戴“荆冠”的囚徒，是一类特殊身份的劳动者。戴上这顶特殊的帽子，成为他在决定性的年龄里遇到的决定性事件。直到他流放归来，重返正常公民的生活队伍中间，出于对信仰的忠贞，生产主义目光一直被昌耀完整地保存在他的写作无意识中。作为对这种忠贞的赏酬，生产主义目光在阐释性语气的参谋下，适时为摘掉“荆冠”的昌耀添加了“无产者诗人”的光环，这也让他终生在创作中顶着这顶暧昧的桂冠：“真的，有一段时间我以为自己对过去的种种——包括工厂及那一同犯的微笑是淡忘了，其实不，既已残存下来的印象每每是以一种更顽强，更带自觉的精神重被记起。是一种痛苦。是一种信仰。是一种梦觉。是一种执着。是一种更带自觉的精神。”（昌耀《工厂：梦眼与现实》）当逐渐进入晚年的昌耀渴望再度亮出他“无产者诗人”身份时，他觉得头顶还得戴点什么，他需要一个不言自明的符号，于是，他选择了“铲形便帽”：

这个世界再没有向导能够为我指明这块门牌了。

他们不喜欢我的便帽。这里不记得便帽。

然而那头戴便帽的一代已去往何处？

感觉眼中升起一种憔悴。

我的便帽也蓦然衰老了。

——昌耀《头戴便帽从城市到城市的造访》

从最初刺入皮肉的“荆冠”，到挥之不去的“无产者诗人”的桂冠，再到遭人冷落的“铲形便帽”，组成了一部中国当代诗人的精神冠冕史，其中镌刻着诸多创伤记忆。在冠冕符号的整个变形历程中，我们看到，时代的观看方式已经发生了变异，生产主义目光似乎面临着穷途末路。曾被昌耀在写作中发明出的波浪式修辞、恋父式声调和水手般的节拍，在《斯人》后的作品中都纷纷折戟沉沙、不知所终，最惨烈的要数阐释性语气，它在选择新与旧之间举棋不定，最终在两者激烈的争抢中不幸被撕成两半：一半被时代掳走，继续陪伴未来主义目光摸石头过河；另一半则跟随昌耀踏上了精神流亡之旅。“这里不记得便帽”，那后一半阐释性语气，在跟随诗人上路不久便因伤势过重而命丧黄泉。丧失了公共阐释资源的诗人，不得不在阐释性语气残存的教谕中，练就一套私人的自我阐释术，它重新向昌耀的头顶赋予意义，为他灌输继续前行的理由，负责报道、解释他的新境遇，并且让这种被时代抛弃并视为异端的自我阐释性语气，与诗人在不久的将来习得的新式声调击掌会盟，让“高贵的后鼻音随草庐归隐”（昌耀《洞》）。

以“铲形便帽”为代表的这种顽强但被世人遗忘的信仰符号，如同堂·吉诃德陈年的甲胄，一直被昌耀携带进中国社会下一个崭新阶段。经过一番疾风骤雨般的过渡，时代目光已从生产主义变为消费主义，人们物质生活的极大满足和共同体的虚假繁荣，貌似让曾经抛出的未来主义承诺部分地得到兑现，时代目光唆使琳琅满目的物质，以堂而皇之的名义，将人类膨胀的欲望无道德地刺激出来，让这个摩登时代的人们裹足于消费主义的泥潭不可自拔：“这个时代，无一不可成为商品，从性、灵魂、海洛因、机密文件、明星私语、人体器官、月球主权……直到炒作新闻。”（昌耀《一个中国诗人在俄罗斯》）这也是一个十足的“后英雄时代”。生存在这个时代里的人们，也渐渐被身边涌现出的充满魅惑的新事物所吸引，从而彻底修改和规训了他们的观看方式，使之与时代目光相重合。

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昌耀描写的一个“过客”的经历，作为一个寓言，它似乎也是我们每一个时代中人的经历：“这些商店都娇小而别致，分属两种行业：风味小吃和泳装服饰。他仅对后者持有兴趣。他喜欢那些满天星斗似的镶嵌在店堂内壁的女人胴体模型，由于穿着各式各色的紧身泳装而格外鲜活、逼真。不过，有时也使他产生如同突然面对满墙京剧脸谱那样的错觉。他迷惑不解：这里既不濒临内湖亦不靠近江海河塘，泳装业何以会如此发达？暗暗有些激动。”（昌耀《过客》）如同人人都打心眼里不喜欢劳动和受苦，但都无条件地热爱声光食色和好吃懒做一样，消费主义的目光为人性的表达铺就了一条毫不費力的下坡路，我们在这条不能自已的路上经常被弄得头晕目眩。

在这里，时代目光耍了一个障眼法的鬼把戏。在饱食终日的小康生活里逐渐恢复元气的阐释性语气，将继续效忠未来主义，重拾它一贯的使命。它将目前消费主义时代里物质生活的丰富和繁荣，故意阐释为前期生产主义的结果，让未来主义的目光顺理成章地承担了实现这一历史任务的责任，以此证明未来主义的目光既合逻辑又合目的，维持着一个关于资本原始积累的、虚伪的道德神话。然而，昌耀目光并没有因时代目光的变化而做出同步调整，他依旧忠实于他自己的观看方式，因而使两者出现了间隙、拉开了距离，也造就了诗人在特定年代创作中的“慢”。昌耀的观看方式并非全然听凭时代的风向标。在生产主义的旗帜下，诗人目光的确在一段时间内与它相重合，但昌耀坚持和践行的观看方式，则一直端赖于他自修的道德原则和美学立场——它们始终是与时代保持距离的，是慢于时代的。

作为一个坚定的“无产者诗人”，在消费主义滥觞的时代里，他的目光与时代的目光发生了激烈的抵牾和撞击，终于酿成一场目光交通事故。在两者迅猛的撞击过程中，昌耀突然瞥见了更加惊魂的一幕：在阐释性语气的神奇斗篷之下，时代目光无意间撞破了自己的未来主义外衣，露出了它重重包裹中的真实肉身——现实主义。诗人意外地发现了这个秘密，所谓的未来主义目光的内核，其实是一种不折不扣的现实主义目光，这一发现才是用于拆穿时代迷局最有效的阐释性武器。几乎就在秘密被发现的瞬间，这场力量悬殊的撞击如同鸡蛋碰石头，率先导致了昌耀在精神上的昏迷、伤残和漫无边际的痛苦，以及自我身份的混沌和错乱：

我回味自己的一生，短短的一瞬，竟也沧海桑田。我亲眼目睹仆人变作主人，主人变作公仆，公仆变作老爷，老爷复又变作仆人的主人。我思考自己的一生，一个随遇而安的人，智力不足穿透“宇宙边缘”，惟执信私有制是罪恶的渊薮，在叫作“左”倾的年代，周体披覆以“右派”兽皮，在精神贬值的今日，自许为一个“坚守者”，有什么光环值得觊觎者忌刻？是被丧失的机遇？是不改的天真？或者，是额际岁月的丘壑？脱落的牙齿？走近的墓穴？……啊，是所谓迟到的“美誉”？那又怎样？当我表明所谓的“结束”业已结束，就不必再烦我证实所谓的“完毕”已经完毕。一切流动不居，惟有永在的变，没有“不散的筵席”。当喧嚣一旦沉寂，泰然处之仅有作人的本分。（昌耀《一个早晨》）

诗人这段真挚、理性的内心剖白，详细地诠释了发生在他个人观念史上的认识论断裂。这一断裂让他迅速与自己一直奔驰其上的跑道发生脱轨，体验到强烈的精神失重。昌耀仿佛是连遭时代开除的倒霉蛋，成为又一个高歌猛进、寸阴寸金的时代里的游手好闲者。在这个新时段面前，诗人明确表示痛恨私有制，认清了20世纪末在中国成长起来的消费主义——这个最本色的现实主义——乃是他一生信奉的生产主义信仰在混乱的时局里不幸抱错的婴儿，后者迅速成长为一个调皮任性、贪得无厌、面目可憎的恶童，严重搅扰着他无辜、愤懑、颓丧的保姆，却深受更多纵情在现实主义下坡路上的巨婴父母们的欢迎和喜爱。出于对生产主义目光的忠诚，命运坎坷的“无产者诗人”不得不面对这个早逝的恩主馈赠给他的、令他尴尬无比的“礼物”。

就像降生在中国当代的消费主义恶童错认了它的父亲一样，经历了认识论断裂的昌耀，也把信仰体系的家破人亡归咎于这个不祥的“礼物”。这是时代与个体的相互错认和误读，这直接酿成了两者的目光交通事故，制造了昌耀一生的厄运和不合时宜的身份。消费主义恶童逼迫诗人成为一个歇斯底里的“怨妇”，消极地调动了他诗歌中雌性荷尔蒙的分泌，当诗人甫一开口，竟吐出了抓心挠肝的怨诉——一种在时代的现实主义面前严重跑调的不谐之音。学会了自我阐释的诗人依旧与时代格格不入，黯然修建自己的诗歌独木桥，将自产自销的阐释性语气直接调进这种充满焦躁、任性的声调里，助燃了诗人体内的一架烘烤机器。

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在昌耀与时代制造的这场目光交通事故中，时代的和谐号列车毫发无损地在重伤的诗人身旁呼啸驶过，将他遗留在荒芜、空旷、凌乱的铁道旁，无人前来搭救。昌耀无数次面临这种“前不遇古人，后无继来者”“与两岸隔绝的境况”，体味这种绝望、荒诞的现实主义。他终其一生都在反复体验着这种被时代遗弃的孤独——一种真实的、旷代的、诗意的孤独。这种孤独在诗人本有的目光搜寻之下，寻觅到了他晚期风格里情有独钟的形象：

这个流落到城市的农民对着一只冰冻的麦饼反复揣摩、探研。我想起不久前在圣彼得堡俄罗斯国家博物馆见到的一幅极尽诗意构想的油画，描绘的是一对身着民族艳丽服装的农家姐妹勾肩搭背品擦手中握着的刀镰：在那刀镰如两轮弯月交映的辉光中有一双花蝴蝶翩翩翔舞。这个手捧麦饼的拾荒者在其灵视中或也见到了那一双麦地上久别的花蝴蝶？而我觉得那麦饼就是无垠的麦地，但我感觉到了一种荒寂。（昌耀《想见蝴蝶》）

这种孤独由来已久，尤其是在诗人的晚年，他充满悲悯地认同那些城市的乞儿、流浪汉和游手好闲者，发现他们身上被尘世的污秽掩盖住的高洁之美，这也是昌耀本人审美旨趣的体现。这种被诗人用一生的时光倍加呵护和欣赏的美，经过了风霜岁月的洗礼，经过与时代目光的相撞，居然愈发澄明锃亮，像一盏远古时代铸造的青铜器，像史前期一对娇小的彩陶罐，予人以幽深的意境和健朗的生命力：“我不学而能的人性醒觉是紫金冠。/我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。/不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。”（昌耀《紫金冠》）“紫金冠”是昌耀毕生羁旅中头顶的无形冠冕，它在特定的时代、特定的语境中分别变形为囚徒享有的“荆冠”“无产者诗人”的桂冠以及无人问津的“铲形便帽”。“紫金冠”成为一种不能描摹的无上荣誉。质言之，昌耀一贯秉承的是一种古典主义目光，他的身上流淌着的是古典主义的血液。古典主义才是他遥远、健康的父亲，但却无缘认领这个汉语世界的不幸儿子。让不断成长的诗人把太多的信任和热情都献给了他的时代，将何其嘹亮的赞美声调献给了那些他生不逢辰的年月。

波兰大诗人米沃什（Czeslaw Milosz）在他的一次诺顿讲座中这样描述“古典主义”：

对我们来说，古典主义是一个失乐园，因为它暗示一个由信仰和情感构成的社区，这个社区把诗人与公众联成一体……如果古典主义只是一种过去的东西，则这一切都不值一哂。但事实上，古典主义不断以一种诱惑的方式回来，诱惑人们屈服于仅仅是优雅的写作。这是因为，我们毕竟可以作如下推论：所有想用文字把世界围住的企图，都是徒劳的，并将继续是徒劳的；语言与现实之间有一种基本的不可兼容性，如同这样一些人的绝望追求所表明的——他们都想捕捉现实，甚至不惜通过“使所有感觉失去秩序”或者说通过使用毒品来达到目的。如果是这样，那么我们倒不如遵守共识所采用并且适合于某个特定历史时期的游戏规则，该走车就走车，该走马就走马，而不是把车当成马来走。换句话说，让我们利用传统手法，意识到它们是传统手法，仅此而已。

在20世纪的中国诗坛上，昌耀的古典主义目光显现出了它在时代面前的独异、罕见和执着。在一定时期内，它吊诡般地披上了现代的外衣，与更多的同胞一道将信仰寄托大同理想的未来主义，拥护时代的观看方式，成为当时权倾朝野的生产主义目光的幕僚、义子或赘婿，由衷地歌颂着一种不断向前和除旧布新的创造力和生命力。随着认识论断裂的发生，以及时代的生产主义目光迅速改旗易帜，这个古典主义的遗腹子，带着他纯正而高贵的血统，仓皇逃亡，并与急速奔驰的未来主义目光迎面相撞。这起目光交通事故是本质的、必然的矛盾爆发，直接揭示了诗人痛苦生活的谜底，并且在怨诉声调和阐释性语气中不断强化。失血不止的诗人最终选择用呼吸运动，来成全他的观看方式，把自己放逐在精神的千座高原上，与时代更新的观看方式——被泄露的现实主义目光——不断摩擦、碰撞。面对时代长期租借来的未来主义皮囊，昌耀洞穿了它的现实主义真身，它已与自己的目光水火难容，两者恰成犄角之势：“一对暴躁的青羊在互相格杀/谁知它们角斗了多少个回合/犄角相抵，快要触出火花”（昌耀《林中试笛·野羊》）。在渲染着腾腾杀气的狰狞之境中，古典主义与现实主义是两种截然对立的美学立场，前者的现代历险在昌耀的文字中得到完备的保存，而后者的真实声音逐渐融化进中国人每天日新月异的生活内容里。

6

如同《旧约·创世记》所记载的那样，挪亚的小儿子倒退着走向他的父亲。在当代中国，昌耀也是一个倒退着走路的人。他降生到了一个多灾多难的世纪和国度里，把胸口永远地朝向一个古典主义的夢乡，一个悠久、辉煌的过去，一个失乐园，一个由信仰和情感构成的幸福社区，诗人充满惰性的灵魂一直居住在那里。这也注定让诗人与绝大多数的同代人格格不入，后者正紧密追随着时代目光，朝着一个美好的未来加速前进。而诗人目光所及的事物都是不断远离、不断消逝的风景：从西部之水启迪欲望的诗歌清晨，到高原土地催唤出宏大空间的诗歌正午，从展演吊诡、焦躁、颓丧和匮乏的火焰意志，到充满老化、刺青、叹息和顿悟的叹嘘游吟，诗人在蹀躞倒退的行走中完整地看到了自己的一生，看到了他命运的曲线和足迹。他在留给世间的作品中，像感受四季轮换一样，体验着水、土、火、气四种物质想象的美妙运转。古典主义就是对千年的长线想象力，是人类酣睡的摇篮，诗人面向它走得越久越远，就能看到更多的事物、经历更多的悲喜、参悟更多的道理，这些都共存在他的视野里，一同酝酿着更加芳醇的漫长诗意。唯有如此，他在作品中攒制的伦理学泥团才会愈发浑圆、饱满，他才会愈发在对美的凝视中接近终极之善。

然而，无论昌耀对他面前的风景和事物做如何深情的凝视，对古典主义有多么真挚的眷恋，他不得不做出的行动是——必须与他的同代人朝一个方向走去，哪怕是背对着它。他必须参与进时代生活，必须解决自己的吃饭问题，必须成家立业……换言之，诗人必须如此真实地去面对他的每一天，去打发每一个窒闷的下午。这里没有经典意义上的诗意，没有令人陶醉的想象，只有被现实切碎的自我，一日三餐，洗洗涮涮，锅碗瓢盆，喜怒哀乐——而每一次试图超离时代、体制或现实生活的努力，都无异于引来一场灾难。古典主义无法养活昌耀，这是昌耀身上地地道道的现实主义问题。它根源于自己无法超脱和遗弃的身体，他必须作为一个世俗的人与其他人站在一起，呼吸同样的空气。必要的时候，他也须懂得这个时代里的恶，试着去理解他勉强收养却毫不喜欢的恶童：“只有这一次我听到晨报登载一条惊人消息，/说是昨夜人们看到诗人只身翱翔在南疆天宇。/我怀着一个坏孩子的快乐佯装什么也不曾得知。”（昌耀《享受鹰翔时的快感》）也就是说，在昌耀以大无畏的英雄气概亮出他至善至美的古典主义目光的同时，一道同时射来的现实主义目光也牢牢地落在了他的身上。这是一个倒退着行走的人身上必然体现的矛盾，是无法消除的灵肉冲突，是一场自我目光的交通事故。

7

这是在一个暖人的正午，我走在融雪的街头，当行至婚纱影楼一间春色满目的橱窗，见他手捂前裆一副凝神专注的样子，望着陈列其间的一帧红粉佳人的玉照。这使我大感意外，他还保留着对于美的感受能力。他从玻璃的反照中注意到了我的存在，蓦然回头朝我一瞥。我怔住了：见他烧得火红的白眼仁里心灵的炭火竟喷发出轻蔑与愤怒。的确是轻蔑与愤怒——理性无可置疑的觉醒。一颗被社会折磨得太长久了的心灵已经忍无可忍。（昌耀《灵魂无蔽》）

在昌耀晚年讲述的这个故事中，一个落魄的街头流浪汉被“一帧红粉佳人的玉照”深深吸引，他以古典主义的目光，代替“我”显现出了“对美的感受能力”——在1962年创作的小诗《夜谭》中，诗人记载了自己在西宁大街上看见橱窗里的“木制女郎”时的情形，想必也是如此吧。“我”与他的目光是同一的。在这里，除了对古典主义目光和永恒之美的赞赏之外，作为旁观者的“我”，突然感觉到了“蓦然回头”的他向我投来了完全异样的目光，令“我”出奇震怖。那是一种“轻蔑与愤怒”的目光，里面包含了非常复杂的含义。是对自身悲惨处境的抗议，是对我善意关注的误解，是为心中美神免遭亵渎而激起的斗志，还是对缺乏审美素质的路人表达的嘲讽？无论是哪种含义，这道目光在最初发出时，似乎都先行穿过了一只现实主义的透镜，因而使它增加或删除了一些成分，因而显得愈加扑朔迷离。在流浪汉眼中，“我”或许并不是“我”原本想象自己的样子，因为他所捕捉到的“我”的目光，并非“我”出于善意而献给他的那道目光。在这道目光投出之际，它已经发生了变化。也就是说，“我”的目光必须要接受时代的调整和修正，戴上一副时代为“我”配制的眼镜。而他向我投来的那种“轻蔑和愤怒”的目光，正是对“我”被处理过的那道目光的回应，也同样是被现实主义调整和修正后的产物。

正像“我”此刻在凝视他一样，他现在也在转过头来凝视“我”，两种目光交汇在一起。目光交通事故又发生了，秘密也随之被发现：“我”在他向“我”投来的目光中刹那间发现了一个事实——“我”意识到“我”在凝视。作为在昌耀作品中时隐时现的观察者或抒情者，“我”究竟在凝视什么？在一段时间里，“我”在凝视自然、凝视历史，在另一段时间里，“我”在凝视自我，过去的或现在的。而此刻，在昌耀的晚期风格里，作为一个高原上的游牧者，“我”看到了完全不同的东西，“我”开始凝视别人的凝视，“我”在他者的目光里辨别出了“我”自己的目光，那感觉就像“我”在凝视自己的梦，凝视梦中的自己，那是如此的古怪、荒诞、狰狞。当这个熟视无睹的目光在流浪汉的目光里重新被“我”发现时，“我”才恍然大悟，它竟然那样陌生。“我”长期对自己向世界亮出的目光毫不怀疑，认为那完全是出于“我”个人的信仰、立场和志趣，完全受“我”理性的支配，具有绝对的自主性，就像“我”凝视自然、历史和自我时一样。然而，在流浪汉与“我”对视的目光中，“我”终于明白了，自己的目光也同样是被时代目光调整和修正的产物，是被现实主义透镜处理和加工过的二手货，它也被时代增加或删除了一些成分，从而变得扑朔迷离，而“我”之前对这些竟然毫无察觉：

一种话语被另一种话语进入体内

类似灯头双影叠生而无计剥离或逃脱，

可比之与最无耻的性骚扰。

那时我承重了迷乱——内省，

而在病态中感受失却平衡的孤独。

——昌耀《话语状态》

这是一场自我的目光交通事故。一边是“我”未经时代处理的、原生态的目光，另一边是被时代处理过的、从他者眼中返回的目光，两者就在不经意的一刹那相撞了，让“我”“无计剥离或逃脱”。犹如在双重火焰的结构中，现实的外焰妄图猛烈地吞噬掉诗意的内焰，在时代的、现实主义的观看方式面前，由于昌耀的目光是古典主义的，所以被时代诊断为异己分子，是一个时代病历上的眼病患者，因而必须佩戴一副由时代为昌耀特制的眼镜，接受这副眼镜对他目光的矫正。透过它，诗人才能在必不可少的现实主义介质中顺利而合理地向世界亮出自己的目光，给予对世界的凝视，也同时接受世界对他的凝视。但此刻这种目光和凝视，已变得暧昧而混沌。昌耀投出的目光也不再意味着是他个人在看，不再是纯一的、单数的看，而是在时代的目光参与下的双重的、复数的看。

8

时代似乎是一个大型的眼科诊所，在它预设的逻辑里，每一个人的目光都千差万别，它们与时代的目光也存在各种各样的差异。所以，在时代的诊断下，每一个人都患有眼病，每一个人都需要治疗。于是，时代便以一种人道主义的名义，为生活在这个时代里的每一个人都佩戴上一副眼镜，从而试图矫正在这个时代里射出的每一道目光，让它们趋向于同一种目光——现实主义目光——只有与时代目光相吻合，才被诊断为健康、达标、合格的人，我们才能正当地投出我们的目光，开展我们的生活。在这其间，时代目光却时刻参与进每个人的每一种凝视之中，令我们猝不及防，也令我们习以为常。

我们的世界因此成为一座庞大的目光交织之城。放眼望去，我们的周围充盈交汇着甲乙丙丁、林林总总的各式目光，也存在着不同等级的目光交通事故。对于昌耀本人来说，他天生秉有一道古典主义目光，但却被周身世界投来的现实主义目光包裹着。两者汇聚在了昌耀一个人身上，成为他灵魂中一对相向而视的目光。它们也在昌耀体内发生着永无宁日的争吵，就像夜与昼、梦与醒、死与生之间的争吵一样，这种争吵也是不可调和的。“一天长及一生，千年不过一瞬”。晚期的昌耀游蕩在他的高原上，也周转在这座目光之城里，向天地间的万事万物投去自己的目光，也接受形形色色的他者目光的打量。漫长的古典主义目光会瞬间被铜豌豆大小的现实主义目光击溃，而一厘米的现实主义视野或许有机会目睹到永恒之物灵光乍泄的腰身。在这种看与被看、千年一瞬的情境当中，作为一个诗人，昌耀是不幸的，也是幸运的；他是困窘的，也是自由的。他的厄运早已形成，易于认识，却难以改造。在这座目光之城中，诗人只能用他优雅的写作来描绘一种噩的结构，“感受失却平衡的孤独”。

对于每一个阅读过昌耀的人来说，他们与昌耀的目光在文本中汇合，也同时建起一座诗歌中的目光之城。面对着作品中昌耀的影子，我们向他投去敬仰、赞叹、同情和悲悯的目光，我们甚至把他想象为生活中的父亲，一位中国父亲；相反，昌耀目光也心有灵犀地穿过他的诗歌、穿过时间和空间，停留在他的读者身上。那会是一种什么样的目光呢？面对着我们这些平庸、卑微、不幸的儿子们，面对这个灾变频发的世界，面对这个继续着未来主义梦幻的时代，面对如今这种像爱情一样测不准的生活里，我们在这位倒退着行走的诗人投来的目光中，究竟可以看到什么？这个艰巨的问题恐怕是本文难以回答的，但至少，昌耀的读者们会清楚，在这种目光中，我们会重新认识我们自己。