在时间的痕迹中

詹斌

安德烈·塔可夫斯基是苏联电影大师，一生电影作品很少，只拍了七部半，但质量很高，每一部都是经典。其质地与数量有些像文学界的墨西哥作家胡安·鲁尔福，“他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。”（加西亚·马尔克斯）塔可夫斯基的电影充满诗意，特别是关于电影就是“雕刻时光”极具想象性的描述，让许多观众、文青、知识分子欣喜并着迷。让我哀伤和喟叹的是，塔可夫斯基与我刚刚写过的电影导演基耶斯洛夫斯基、万玛才旦一样，都是人生走到第54年，就告别人世，但留下的“浩瀚”作品，千古流芳般滋养着喜爱他电影的观众。大师易老，作品永恒。让我们走近塔可夫斯基的影像，在时间的痕迹中，去感受他的热爱，他的信仰，他的精神性。

一

在《纯粹理性批判》中，康德深入地考察了宇宙的时空问题，其提出的“二律背反”用同一思维方法，论证了无论时间有无开端，都是无限存在的。从宇宙大爆炸（宇宙的起源）模型和现有的科学理论和认识来看，时间确实客观存在。对于人类，我们是从主观视角来理解、感知和看待时间的。在从猿到人演化发展的历程中，人作为万物之灵长，创造了灿烂的文化，既有创世神话，又有科学文明。但每当反躬自省时，我们仍然困惑，这是如何发生的奇迹？并可能会以某种形式追问：“我是谁？我從哪里来？我要到哪里去？”这一切，假如抛开复杂的终极哲学探析，其都指向人类主体在时间长河中的过去、现在和未来。

塔可夫斯基非哲学家和文化学者，并不关心大尺度的人类历史文化及演变的时间地图。作为导演，他专注的是已成为其生命一部分的电影，并以此来探讨和激发观众对生命、存在和人性的深刻思考。问题是，他为什么认定，电影就是“雕刻时光”的艺术？

从时间与生命的关系看，塔可夫斯基认为，“时间是我们的‘我存在的一个条件……死亡的那一刻，也正是个别时间消失的时刻”（塔可夫斯基：《雕刻时光》）。时间作为生命载体，还包含着自己的人格存在。可见，塔可夫斯基所讲的时间，并非线性的物理时间，它意味着发生的某种事情、表演的某些动作。在他眼里，时间不是一个抽象的概念，而是无比生动的一种存在状态。

塔可夫斯基认为文学、音乐、绘画等艺术作品中的时间，仅仅是为记录时间而采取的一种艺术方法。在论述的过程中，他自然列举了普鲁斯特。不难想象，“雕刻时光”这一概念的命名，或许明显受到了《追忆似水年华》中关于时间描述的影响。不过，塔可夫斯基真正感兴趣的不是文学时间，而是“时间与生俱来的道德特质”。是的，你没看错，当物理时间的意义被摒弃的时候，塔可夫斯基就将时间赋予了更丰富和特别的内容，并将它注入了人类的元素：“其中的烈焰正是人类灵魂元神存活的所在”（塔可夫斯基：《雕刻时光》）。问题是，时间何来道德的质素？是因为，时间中流淌着人类的精神，而“人类的良知存在完全依赖时间”。

“时间永远分叉，通向无数的未来”。博尔赫斯从生命意义上讲出了人生（时间）小径分叉的复杂多变和不确定性，并以指向“未来”的描述明确地道出了时间的单向性。的确，在人类的认知常识里，时间是单向而不可逆的，人死不能复生，或者“我们无法让过去回到现在”。

显然，塔可夫斯基并不想讨论和呈现人们常识中的“时间”。如果他仅仅只看到常识的“时间”这些深度，显然还不足以成为电影史上具有显著个性、备受赞誉的大师。事实上，他用影像反复不倦地提醒人们，时间并非只指向未来，它要复杂、丰富和有魅力得多。在他看来，时间与记忆重叠交织（这在《镜子》中表现得非常典型），或者从本质上讲，就是两个性质相同的介质，犹如“一枚勋章的两面”，相互融合，相互依存，互为表里。当时间消逝，记忆将不复存在；当失去记忆，人将沦为幻像的“囚徒”，变成一具行尸走肉，或者坠入癫狂。关键是，如果说时间与记忆相伴相生，那么假如记忆存在，消失的“过去”，就是不死的，并且可能比现实更加真实、稳定。为什么呢？因为现实混乱无序，人生无常，但在因果循环的世界里，时间犹如魔法，凭借记忆，就可以召唤“道德意涵”和灵魂从死去或消隐的生命中重返现场，从而实现可逆或复活。

《潜行者》表面看是一部科幻片，本质上，它也是一部关于时间的电影，虽然在影片中没有任何关于时间的提示，但潜行者宣称有一个“区域”，问题在于，那是一个什么地方呢？“潜行者自己创造了他的潜行区域。他之所以要创造这个区域，为的就是把一些不幸的人带入其中，并给他们灌输某种希望”（罗朗丝·科塞：《安德烈·塔可夫斯基访谈录：诗人、僧侣、导演》）。寻找“区域”，就是回到“潜行者”现在之前构造的时间现场。科幻经典《索拉里斯》（又名《飞向太空》）仍然也是将寻找作为源头，将视域空间转向了太空。寻找主题的起源和确定，来自于宇航员波顿完成任务返回后，其接近神秘星球拍摄的短片留下的空白而引起的“谜团”。这是一种贪婪的好奇心，凯尔文就肩负着这一使命。当他经过漫长的太空旅行，到达索拉里斯星，见到废弃的空间站，科学家的自杀，还有海洋的波动让幻觉与记忆的重生。他意外地回到过去，在床边见到了死去的妻子哈莉。其实，对她的组织的分析表明，在一定的微观水平之下，没有东西，只有虚空。《索拉里斯》看似是讲科幻与未来，实际上是讲人类自己，展现的是人类心灵的一次“太空”探索和精神历险（哈莉不过是凯尔文自己内心深处的创伤幻想的物化），使主人公见证了记忆或逆向时光的震撼。不难看出，寻找的过程，就是充满情感地对时间痕迹的回溯，既有伤感的情景，又有温暖的气息。或许，正是基于这种认识和理解，塔可夫斯基在接受约翰逊访谈回答死亡问题时才会这样说：“我相信一件事：人类精神是永恒不朽、无坚不摧的。那里可能千姿百态，但不管是什么样子都不重要。我们所说的死亡不是生命的终结，而是重生。”（约翰·吉安维托：《安德烈·塔可夫斯基访谈录》）《牺牲》中，亚历山大与他的儿子，用水浇灌枯树而重新长出树叶的隐喻，深刻地诠释了塔可夫斯基式生命的再生、复活的奇迹。

在阐述时间的痕迹时，塔可夫斯基引用苏联记者对时间的描写，准确而生动。岁月的记号从某种意义上说，就是一种“锈”：“一种自然的腐蚀、旧时代的魅力、时间的印记。”在他看来，这是把时间作为了一种艺术的材料。拥有这样的启示，当面对普鲁斯特构建的“一个巨大的记忆架构”时，年华就可供追忆。虽然文学等其它艺术形式也依靠记忆或时间进行自由创作，并遵循自己的准则，但在塔可夫斯看来，文学与电影却差异巨大：“因为文学使用文字描述世界，电影却不需要借用文字，它直截了当呈现自己。”因而，他坚定地认为，时间不能被文学独占，而这是一个全新素材，恰恰正是电影的应有之义。电影自诞生之日起就如此与众不同，其无与伦比的优势在于，在文化艺术史中，人类得到了真实时间的“铸型”，拥有了留存时间的魔盒，人们可以随心所欲地在银幕上复制、观看，并长期地保存。在此，电影就开始了以“事实”为原料来印制时间。正如塔可夫斯基指出：

时间，复印于它的真实形式和宣言中：此乃电影作为艺术的卓越理念，引导我们思考电影中尚未被开采的丰富资源，以及其远大的前景。我的实际工作和理论假设都是建立于此一理念之上。（塔可夫斯基：《雕刻时光》）

那么，在这一理念的照耀下，作为一个把拍电影当作信仰的人的认知里，导演工作的本质是什么呢？塔可夫斯基给出了明确和生动的描述：

我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石，内心中成品的形象栩栩如生，他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者，也正是如此：从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中，将他不需要的部分切除、抛弃，只留下成品的组成元素，确保影像完整性之元素。（塔可夫斯基：《雕刻时光》）

的确，塔可夫斯基惊喜并笃定时间在影像中的新发现，认定“电影是唯一可以铭记时间的艺术”，以导演之名，先后雕刻出《压路机和小提琴》《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《索拉里斯》《潜行者》《镜子》《乡愁》《牺牲》等七部半电影，以独特优异的作品奠定了他作为世界电影大师的奇迹。

二

客观而言，无论是客体的物理时间，还是主体的心理时间，都不会孤立地存在。時空从来都是一体的，不可分割。作为时光雕刻师的塔可夫斯基，他面对的质料，首先就是空间中的大地。“很多人不知道，我们犁的土都是星尘，随风四处飘散；而在一杯水中，我们饮下了宇宙”（伊哈布·哈桑，转引自科特·施塔格：《诗意的原子》）。这就是人类与大地和宇宙的关系。用影像来展现大地，本质上是雕刻停留在大地上的人和物，特别是那些时间的痕迹。我认同这样的判断：“塔可夫斯基是一位大地导演、祖国大地的导演”（安托万·德·贝克：《安德烈·塔可夫斯基》），他的每一部作品，都是发生在苏联或与俄罗斯大地有关的故事。

在沉默的或风吹的大地，最常见的无疑就是土。在《安德烈·卢布廖夫》最后一节中的一幕，从年轻的铸铁工人鲍里斯主观镜头里，他的视线从树干、树枝移动到树叶，最后落在大地。另一幕，鲍里斯在倾盆大雨中，欣喜若狂地发现了合适的黏土，而这种黏土正是他们苦苦寻找的铸造大钟模子的必需。不难感到，在卢布廖夫与众人脚下的泥泞大地，大钟不仅是信仰的警醒与召唤之源，更是美好的事物和希望。在《安德烈·卢布廖夫》中一开始，就是农民飞行家叶菲姆借热气球飞上了天，在飞行中，主观镜头意味着他注视着大地上的一切：纵横交错的水泊、奔腾的群马、沉默的沙丘和划着小船的人们，最终，当动力失能，他就只能坠落大地。

在电影学者安托万·德·贝克看来，塔可夫斯基的影片中有三种大地：

《牺牲》建立在三种层面之上，将一系列自然的影像联结在一起，而这一联结也使影片具有循环反复的特征。第一层面是原生的大地；第二层面恰好相反，是灾难后的大地；最后一个层面则是“变形的自然”，即经过人类之手主动改造后的大地。（安托万·德·贝克：《安德烈·塔可夫斯基》）

在《牺牲》中，事实上是说，原生的大地来自最初“未经触碰的大自然”，犹如亚历山大面对的绿色原野、广袤土地。灾难后的大地在时间的影像中一再闪现，核战的威胁、荒凉的街景、颓废的人们、废墟的房屋等。变形的自然，即人们对大自然精心的“野蛮”改造等，这三种大地的概括或许并不完全准确，当然也并非导演的本意，但至少表现出塔可夫斯基对当时世界现状不满，并对人类的未来充满了忧虑。电影以同一的镜头开始，即亚历山大和他的儿子在大地上种下的一棵枯树；并以相似的同一个镜头结尾，不同在于，枯树却长出了树叶，这既是水的滋养，更是信仰的力量，意在表达他者无私的付出和“牺牲”，暗含了固执的不死的希望。当然，让人感叹和崇敬的是，最后的镜头在亚历山大烧毁自己的房子后，是他的儿子躺在那棵长出叶子但稀疏的树下面，然后画面消隐，导演给小安德烈的献词：“带着希望和安慰。”然后镜头又逐渐意味深长地闪回到那棵树。

从另一个视角看，在大地的时间塑型中，“三种空间支配了塔可夫斯基的所有电影：大自然、家、神庙或教堂”（罗伯特·伯德：《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》）。可以说，这三种空间就是塔可夫斯基眼中的世界和肉身与灵魂的安居之所。大自然在很大程度上与土地同义，人类的一切活动都发生在此。而在土地上建筑的家，承载了人类的生存、幸福或苦难。《镜子》的主题是记忆和情感，虽然父亲作为缺席的形象，但母亲、妻子、孩子，构成了家的底色。回忆中、想象中和照片中的母亲，在蒙太奇的影像循环中更加典型地强化了家的氛围。当时间被击碎、空间遭解构，就必然需要警示和重建。在《乡愁》中，意大利的教堂，先知式的疯子多梅尼克如传教士式的布道，以及《安德烈·卢布廖夫》的修道院、圣愚形象的塑造，特别是第四集“最后的审判”，借鉴了《圣经》故事。正如安托万·德·贝克所言：

“在这位俄国导演的内心深入，世界是《圣经》的倒影；对于《圣经》故事，每个人的心中都有着无法释怀的记忆。”

不难看出，在塔可夫斯基的电影中，大地是生命及一切事物的容器。在这一容器中，水就显得尤其重要。水土交融，其本身就是大地的一部分，甚至成为塔可夫斯基的一种独特电影元素及影像风格。《安德烈·卢布廖夫》开场的一幕，就是叶菲姆在湖泊中划着小船急行，他正要前去试飞热气球。湖泊中的水是静止的水，本身并无特别意义，但出现在镜头中，作为船的承载物，使时间流动了起来。《伊万的童年》中，小伊万在月黑风高的晚上，与其他护送的战士划着小船在湖泊和沼泽中行进，要到对岸德军阵地收集情报。镜头中的水几乎与夜晚一般黑，在树林的深处，时而传来零星的枪声，预示着行动十分危险。水在这里并非是行船的简单载体，让人感到紧张、压抑和不安，暗黑的水随时都可能吞噬伊万弱小的身体。因而，在这里，水不仅代表着时间的流动，明显影响着观众的情绪，充满了寓意和象征。故事最终表明，伊万随时间一同消失在了黑暗的沼泽中，而后献出了年轻的生命。

安托万·德·贝克指出，“在塔可夫斯基的作品中的大地倘若没有水，便什么也不是”。可见，水在塔可夫斯基雕刻时光的艺术中有多么重要。那些不同性质的水：湖泊的水、河流的水、天空的雨水、海里的水、洼地的水、大海的水等，几乎都成为他影像情感表达最好的原液，我愿意相信，他就是一位“吟诵沉重的水的诗人”。

塔可夫斯基为什么那么沉迷于水？因为“水是一种非常神秘的元素，在镜头下，一个水分子是魅力无穷的”。他说“它能展现运动，以及变化和流动之感”。（约翰·吉安维托：《安德烈·塔可夫斯基訪谈录》）在诗意的镜头中，比如《索拉里斯》中清澈溪流中如水流般变动的水草，有包裹着家园翻腾的海洋。在《潜行者》中，作家、教授和潜行者在“区域”寻找“欲望小屋”的过程中，他们三人疲惫地躺在被水包围的中央，讨论着人类的福祉、灵感、幸福以及个人的价值，特别是水洼中躺着潜行者与他的狗的画面，充满了颓废的诗意，让人印象深刻。《乡愁》与《安德烈·卢布廖夫》中，有很多雨和水在流淌，无论是《乡愁》中诗人戈尔恰可夫走过雾气弥漫的池塘，以及他与多梅尼克在四处滴水、遍地水洼的破败房间，还是《卢布廖夫》中的三个僧侣在雨中行走，或大钟铸造者鲍里斯在暴雨中跌落，意外发现胶泥土，在多数时候，雨或者水都成为大地的时间叙事的重要成分，沉默地调和着情绪的氛围，也让故事变得柔软和流畅。

三

在英格玛·伯格曼看来，“塔可夫斯基是伟大的，捕捉生命一如倒映，一如梦境”。显然，这是从电影的维度中肯的高度评价。事实上，塔可夫斯基电影必然受到现实的深刻影响。我们知道，他将人生中的梦境分为两类：预言式的超验之梦和与现实接触碰撞产生的杂乱无章的梦境。在他用影像雕刻时光的叙事结构中，作为生命中最神秘的痕迹，他几乎完美地将生命之梦流畅完善地编辑植入，使记忆和梦境成为其极为重要的元素。在安托万·德·贝克看来，“塔可夫斯基主要根据三种活动构建他的电影：寻觅、回忆和梦境”，可以说，这也是作为影像诗人的他最重要的创作特征之一。

《乡愁》讲述的是俄国诗人戈尔恰科夫到意大利采写俄国音乐家的传记并最终客死异乡的故事，虽然其中大量充斥着欧洲的古典建筑、美术和音乐，但塔可夫斯基镜头中戈尔恰科夫俄罗斯的家及家人在记忆中反复出现。其中最为诗意的一幕是，雨滴敲打着诗人的窗户，改变了时间的节奏和方向，预示着梦境的来临，使他慢慢沉浸其中。随之出现的是他的爱人、母亲、孩子，狗、马，山坡上的房屋，以及那条河流，一幕幕向他涌来。当良知潜入灵魂，一切都是有关魂牵梦绕家乡的回忆：从妻子开始，镜头缓慢移动，掠过一个更年轻的女人（可能是他妹妹），然后年迈的母亲进入记忆和梦境，母亲轻轻地转头，看见他年轻的爱人与孩子出现在画面，狗和马一起跑来，他们的身后就是沉寂的树木和家的房屋，随后是更年轻的女人和母亲，让人惊奇在于，他们都看见了自己，时间在这里实现逆转，生命形成一个循环，戈尔恰科夫在记忆和梦境中反复吸吮了乡愁，完成了良知的安抚。

其实，电影《乡愁》开始的一幕就是，潮湿的雾气、宁静的原野、孤单的汽车。当诗人戈尔恰科夫与情人兼助手尤金尼娅被这样的环境包围时，女主角触景生情：初次见到这景象我泪流满面，这光线让我想起俄罗斯的秋天。这个开篇是诗意的，更是具有暗示和引导性的，它让观众迅速地随镜头进入想象与回忆。而随着女主步行到雾气弥漫的远景，在戈尔恰科夫的眼里，此时隐约出现一条乡间小道，与故乡味道太相像了，直奔主题的镜头，让我们很自然就进入塔可夫斯基或戈尔恰科夫抑制不住、波涛起伏的内心世界。

塔可夫斯基说：“导演分为两类，一种专注描摹自己所生活的世界，另一种致力于创造自己的世界。”（约翰·吉安维托：《安德烈·塔可夫斯基访谈录》）在他看来，后者包括电影界的诗人，如布列松、伯格曼、布努埃尔、黑泽明等电影界的重量级人物。如诗人父亲阿尔谢尼一样，塔可夫斯基也十分钟情诗歌，在影像天空，显然他属于这一行列的代表。所谓诗的本质，如德理达所言，就是记忆和心灵。梦境恰恰是这两个词最真实直接的反映。

如果说，《索拉里斯》和《潜行者》反映的是寻找的主题，那么，在此基础上铸刻的《镜子》，无疑就是时间的回溯——记忆和梦境。沿着这一思维脉络，不难发现，《镜子》反射的光影，在某些时候可能非常清晰，有时可能变形或虚化，但不可否认，它是一部充满情感精心构建的、复杂的关于如何“雕刻时光”的证明书与宣传册。

从塔可夫斯基的访谈和一些文献中可看到，《镜子》的拍摄经历了许多混乱和痛苦，以及呈现的主题都发生了重大转变，“原本设想为一部关于塔可夫斯基母亲的电影，最终却成为了自传性的研究”（罗伯特·伯德：《安德烈·塔可夫斯基：电影的元素》）。作为具有过去和现在双重时间结构的电影，其中混杂了童年记忆、历史事件、过去的梦境以及婚姻现场等等，鉴于回忆与梦境的交织、主观意识的介入、蒙太奇的剪辑，使影片表达内容和指涉有着相当的不确定性，具有现代诗歌的特点，往往故事性很弱，让观众难以从逻辑上去理解。对此，塔可夫斯基在《雕刻时光》一书中，还列举了一些观众在观看《镜子》后写信给予的怒气冲冲或嫌恶的质问。当然，他也列举了真诚赞美的信件，如“谢谢你的电影《镜子》，我的童年就是那样……”“我无法用言语形容，因为我生活在其中”。时间中为数不多的缝隙，那正是光照进来的地方，用梦境和想象填充，使内心生活更为丰富，生命感受更为温暖。在巴赫曼关于《游走在两个世界之间》的访谈中，他详细解释了他的创作与想法：

我希望找到一种形式，它源自人类的处境和心理状况，也就是说，来源于人类行为的因素，这是再现心理真实的首要前提。因此，在我的电影中，故事永远不是最重要的，作品的真正意义从来不是通过情节传达的。我试图在不受阻的情况下，去表达最关键的内容，去展现逻辑上并不必然相关的事物，用思维的流动把它们从内容串联起来。

在塔可夫斯基看来，“只有一种旅程是可以实现的，那就是通过我们的内心之旅”。换句话说，就是内心真实可经由记忆和梦境来抵达，通过时光的回溯、停滞以及流动来实现，“所有的艺术作品都依托于记忆”，《镜子》就是这样一部非常典型的作品。

塔可夫斯基说，《镜子》这一片名并非随意所取。仔细想想，的确意味深长，既含有映照的含义，又具倒影的意思，它看上去虚幻，却又无比真实。在《镜子》中，出现了几次母亲坐在家外面的木栅栏上，吸着烟，望着远方有树和长满小草的大自然发呆的镜头，或许是在沉思冥想，或许在等孩子或丈夫的归来。这就是塔可夫斯基的童年的记忆。

“大自然在我的电影中随处可见，这不是风格问题，这是真实的情况。当父亲在战场厮杀之时，我的母亲每年春天都会带我们去乡野间。母亲觉得这是她的责任，从那时起，我就把自然和母亲联系在了一起。”（约翰·吉安维托：《安德烈·塔可夫斯基访谈录》）

塔可夫斯基三岁时，他父亲就离开家了。在他的记忆中，上学时，他与妹妹都已入睡，父亲与母亲还在厨房争吵，他就意识到不能与父亲共同生活。“我和我母亲、外婆、妹妹生活在一起。家里没有男子汉。这显然影响了我的性格……”（马克西姆·古列耶夫：《塔可夫斯基父子：阿尔谢尼与安德烈》）后来，他父亲腿受重伤，被截肢，加之由于观念不同等因素，没在一起生活，见面很少，使他父亲的形象在他的童年记忆中是非常缺失的。而母亲是完全不同，基于此，在《镜子》中，讲述者把妻子视为母亲的延续。其实，《乡愁》的梦境中，在大自然的家，往往反复出现的也是妻子与母亲。

在《伊万的童年》中，伊万的家人在战争中丧生，他对家人的记忆总是在叙述中不断闪回并进入伊万的梦中，母亲和妹妹、阳光和海滩反复出现，精神追忆与客观真实经常混为一体，塔可夫斯基以此来完成对记忆的重建。而在塔可夫斯基的现实中，他常常挥之不去的往往也是关于童年的记忆：“昨天我又做了一个关于战争的梦，这种梦经常出现。”（约翰·吉安维托：《安德烈·塔可夫斯基访谈录》）可见，最美的记忆往往来自童年，最大的伤痛也常常可能是童年在时光中留下的浸润式的穿透性阴影。

塔可夫斯基将童年最美的记忆与最可怖的梦境交织在对时光雕刻的叙事中，创作出一部部杰出的作品。伯格曼也是一个对记忆和“梦”情有独钟的电影大师，他对塔可夫斯基推崇备至，他在《魔灯》中写道：

“在所有人当中，塔可夫斯基是最伟大的导演，因为他的影片除了忠实纪录之外，就都是梦。他在梦境空间四处游走，那么自如。……而我毕生都在敲门，很少能进入其中，大部分有意识的努力都以令人尴尬的失败而告终。”

可见，让伯格曼仅能偶尔一窥其堂奥的影像梦幻，塔可夫斯基却宛如魔术师，以寻觅性与回溯性的流畅记忆，穿越神秘性和神圣性的时间之流，达到表达内心世界的至高境界。

四

塔可夫斯基用影像雕刻时光，如果说大地和雨水是叙述的依托，记忆和梦境是重要的途径，那么精神性与信仰就是牵引着时间之流的最根本的内在动力，假如失去了这种源頭，人就如同盲人，没有前行的目标。

在塔可夫斯基看来，当今世界，我们已经丢掉了精神性，人们已经不再需要。从政治、精神和社会各方面来看，我们正面临前所未有的困境。在回答观众“为什么在我们这个时代，大众尤其想要缺乏精神性的艺术？”问题时，塔可夫斯基说：“大众不是想要缺乏精神性的艺术。总体而言，他们什么样的艺术都不想要。……他们想要的是娱乐。”虽然精神空虚几乎存在于大多数人当中，艺术家则必须肩负责任，从自身做起，追求精神性。艺术家作为人民的心声，应该用自己的语言去表达人民的内心和精神状态，特别是传达出“沉默的大多数”的感受、想法和希望，“他们必须树立起某些关键的典型，精神和道德上的典范，帮助自己和人们取得精神上的进步”（约翰·吉安维托：《安德烈·塔可夫斯基访谈录》）。

可以想象，没有精神和信仰作支撑，人类很容易沉湎现实，及时行乐，而难以克服困难，抵达心中的彼岸。

《潜行者》中，虽然主人公潜行者只是一个普通弱势的个人，为什么能够带领作家和教授，进入神秘莫测的“区域”，在泥泞的道路前往欲望之屋？在塔可夫斯看来，因为“他拥有一种让人无坚不摧的特质，就是信仰”。潜行者是一个善良朴实、心底纯净的最后的理想主义者，他独创了在“区域”中的欲望之屋。吊诡的是，潜行者、作家、教授三人经过艰难跋涉，抵达目标，可最后谁也没有进入那房间。他们害怕进入房间，因为他们不确定自己的真正欲望（愿望）是什么。作家推断，房间不是让人的欲望得到满足，而是实现每个人深埋内心的真实念头，他不相信自己。科学家根本就不想进去，他甚至想炸掉那个房间，因为“欲望”会扰乱人们的心智。潜行者唯有叹息，他不能进去，因为这与他的信仰相悖。为什么会这样？潜行者在谜中悟道：“只有自己相信，虔诚的信仰能让人类获得幸福。”

虽然，精神性与信仰在生活中往往比较抽象，但当它变成被雕刻的时间影像时，甚至可能“过去比现在更真实”（塔可夫斯基），这一缺乏心理学深度的表达，并非在讲客观现实的真实，而意在突出强调“即时间不仅是一个基本尺度，而且是人生甚至是精神的重要方面”（雅克·奥蒙：《电影导演论电影》）。更为关键的是，在流淌在时光的精神性领域中，信仰尤其重要。在塔可夫斯基看来，只有信仰才能拯救人类。

《乡愁》中，塔可夫斯基一再表述着这一信念。戈尔恰科夫站在水池中央，耳旁回响这首动人的诗行：当夜幕降临，我的身后//哪里有微微闪亮的翅膀/我是那蜡烛，在盛宴中消亡……没想到，这诗意的诗词竟一语成谶，预示着他人生最后的盛宴即将来临。

“伟大的作品诞生于艺术家表达其道德理想的挣扎”。塔可夫斯基的电影几乎都源于这种自身认同的践行。最震撼人心的叙事来自于尾声的画面：戈尔恰科夫遵照多梅尼克的请求，担负起他的使命（大意是：如果有人能持烛火，涉水走过酒店旁边的凯瑟琳温泉而不熄灭，那么全世界将得到拯救。多梅尼克做不到，他的行为被视为“疯子”，而被人强行从水池中拉起）——点燃手中的蜡烛，走下早已干涸的温泉池，手捧着它凝神屏气、小心翼翼向前。烛光在微风中摇曳，当蜡烛熄灭，他回到起点，再次点燃蜡烛，虽用衣领遮挡，但没走几步又被风吹熄灭。就这样，他再次从原点重新出发，最终，蜡烛点燃，他轻轻地放在了对面墙壁的沿上。遗憾的是，当抵达终点，蜡烛点燃之后，戈尔恰科夫终于心力交瘁，突然倒下。戈尔恰科夫与多梅尼克实现了同一，回望两人的交集，你分不清谁是谁的影子、谁是谁的记忆。随后镜头是，童年，母亲，故土。他与狗一起侧卧在水塘边，家乡的房子背后是意大利建筑，然后大雪纷飞。这段长达9分钟的长镜头，塔可夫斯基拍得沉静、舒缓、肃穆，犹如一场宗教仪式，点睛般地浓缩了戈尔恰科夫（或自己）面对良知和信仰苦苦追寻却不被理解的心路历程。

《乡愁》给我们的启示，在塔可夫斯基看来即是“在分裂的世界，我们如何找到达成一致的途径？唯有相互作出牺牲”。

既然都讲牺牲，那么作为电影《牺牲》究竟意在阐述什么？正如邮递员奥托所言：“我们都在等待着什么……希望，希望，再生。”如何才能获得这一拯救的密码？奥托像上帝的信使或预言者一样，在亚历山大耳边秘语“爱上一个脆弱而且受人鄙视的人”，其实所有献给他人的馈赠本质上都是牺牲。不过，爱与寻找不能迷失方向，必须依靠信仰的指引。亚历山大遵从神的暗示，爱上了玛丽亚，点燃了房屋，献出了自己，他如多梅尼克一样，都被视为“疯子”，但却仪式般地得救了。的确，在塔可夫斯基看来，“就总体效果而言，这不止是一个关于牺牲的寓言，也是一个人如何得救的故事”。他们都似圣愚，难道都是“疯子”？《乡愁》中，“疯子”多梅尼克站在罗马广场上，像传道士般大声呼告，当《欢乐颂》响起，当众自焚。多梅尼克为何要自焚？面对所谓的残垣断壁、四处漏风的现代文明，他精神错乱，其悲剧性在于他内心与周遭现实的深刻分裂。在他看来，人类已经走向迷途，丧失了信仰，他无法接受精神与信仰被玷污，因而要以自我牺牲的精神、“殉道”的姿态、活火炬的燃烧，十字架一般倒地来唤醒大家、警示世人。

如果说，在牺牲和救赎之间，多梅尼克和亚历山大的故事充满隐喻的话（塔可夫斯基喜欢隐喻不喜欢象征），那么，《安德烈·卢布廖夫》就是塔可夫斯基关于用时间雕刻信仰的历史叙事的一部典范。塔可夫斯基深知，13—15世纪的俄罗斯圣像畫，从来没有哪幅以哪个艺术家署名的，圣像画家也从不把自己当艺术家，在他们眼里，他们有机会为圣人作画，那是上帝的慈悲，他们觉得自己是用专业技艺侍奉上帝。安德烈·卢布廖夫就是圣像画家。其同名电影分为两部分，八个片段，大致以时间顺序，讲述了画师安德烈·卢布廖夫跌宕起伏，为信仰而追寻求索的一生。

故事开始于《流浪艺人》一章，安德烈·卢布廖夫、达尼尔·乔尔内和基里尔三位画圣像的修道士踏上了前往莫斯科的道路。开篇就是放热气球展现俄罗斯底层嘈杂混乱的场景，而后面对流浪艺人，基里尔鄙夷地说：“上帝创造了神父，魔鬼创造了小丑。”卢布廖夫的目光却表现出仁慈和友好。可恶的是，基里尔接着就告发了小丑，使之身陷囹圄，这一行为对卢布廖夫内心造成巨大不安和痛苦，其影响使他无法继续创作。后面的故事波澜壮阔，卢布廖夫经历了迫害、镇压、无措，基里尔出走，惨痛的灾难与才艺的枯竭，以及在信念的召唤中继续创作，其肉身受苦与心灵磨难的过程，如同《圣经》故事，这自然是他抵达信仰之路的洗礼。鲍里斯对大钟的铸造正是一个寓言，相当于创世纪。卢布廖夫静静并惊奇地审视着这个创造性的作品，犹如源头之水，滋润了他枯竭的才能，使他对自身的艺术创作得到重新认识和新生。

史诗性的《安德烈·卢布廖夫》是以主人公受难（牺牲）的方式进行自我救赎，以灵魂复活的主题，肯定了苦难的价值，讴歌了信仰的力量。当镜头在教堂中安德烈·卢布廖夫的《三位一体》圣像画缓缓落幕，并且由黑白渐渐变成彩色时，回望卢布廖夫的一生，或许，这正是用影像雕刻时光的神迹。

总体而言，安德烈·塔可夫斯基的电影以充满开创性的雕刻时光的整体考量，着眼于大地和雨水，依托记忆和梦境，执着于精神性与信仰来编织故事。他常常以长镜头的方式、缓慢而宁静的节奏，深入捕捉电影主人公细腻的表情和内心的变化，传达深度的内在情感，表达良知的乡愁。注重从文学经典中借用，以非线性的叙事结构，通过时间的交叠、跳跃和循环等错综复杂的剪辑与融合，营造出时间之流诗意的梦幻感觉，使影像的叙事更具有丰富性和美感。当然，我们必须看到，塔可夫斯基对俄罗斯充满深情，深谙人物内心的复杂描绘，特别对于隐喻和象征的运用、历史文化的挖掘、母亲与童年的回忆、宗教典故的引申，以及对自然的个性表达的呈现。这些特点共同构成了他独有的电影语言，并使其作品在世界电影之林独树一帜。