“重述历史”、“想象神话”与传统文化的“现代影像转化”——从《封神第一部：朝歌风云》论开去

陈旭光，杨 宇

（北京大学艺术学院，北京 100091）

当下时代，传统文化资源、中国艺术精神的“创造性转化”是一个兼具战略性和实践性的重要文化命题，屡屡见诸20 世纪以来学人们的思考与著述，堪称跨越两个世纪的文化关键词。这是一代代学人、智者、领袖对中华文化命运和现代文化建设、艺术发展等问题的战略性思考，也凝聚了20世纪以来特有的文化语境和文化冲撞现实所催生的焦点性、症结性的文化艺术课题。正如林毓生先生主张的，“我们必须重新界定中国人文传统的优美质素的现代意义”［1］5。

近年不少中国电影在这一文化创新向度上踏踏实实作出了自己的努力，取得了重要的成果，如《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《长安三万里》（2023）以及最近的《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神》或《封神第一部》），堪称电影艺术为世纪文化命题提供的最新答卷。

历时多年打造的《封神第一部》作为三部曲电影的首作，于2023年暑期档上映。截至目前，影片累计获得26.32 亿元的票房成绩，跻身国产电影票房纪录的第21 位①，并荣获第36 届中国电影金鸡奖“最佳故事片”奖。《封神第一部》项目自筹备之日起便颇受关注。导演乌尔善此前公映的作品虽不多，但《刀剑笑》（2010）、《画皮2》（2012）、《寻龙诀》（2015）都致力于武侠、奇幻等类型电影的制作——疏离或超越了电影的“正史”表达需求与现实主义诉求——并在一定程度上融入颇具个人趣味的作者策略，为国产电影带来了新意。笔者曾在《新时代新力量新美学——中国电影新力量导演研究》［2］15一书中对乌尔善导演列专节进行论述，但彼时的讨论只到《寻龙诀》为止。《寻龙诀》之后，乌尔善导演八年磨一剑，以《封神第一部》引领风骚。改编中国经典神怪IP（《封神演义》及相关文本）的难度与新意，探索中国电影工业化发展道路的抱负，以“三部曲”创制中国古典神话史诗的野心，起用素人演员打造“质子团”的神秘，诸种特质，赋予了这部电影无数光环，也把对电影转化中国传统文化的期待提高到了新的高度。

由此，本文一方面想要总结“封神经验”，为中国电影尤其是“大片”创作、工业化制作提供鲜活经验。中国电影“大片”时代自《英雄》（2002）始，伴随中国“入世”、电影产业化改革等时代进程，至今已走过20余年历程，但理性、完备的电影工业体系创制仍是未竟之业。笔者近年提出的“电影工业美学”理论②便试图超越在电影观念中盘桓已久的“高雅/通俗”、“精英/流行”乃至思想层面“器/道”思维的二元对立，正视电影作为大众艺术的身份特性、电影工业之于民族国家电影业发展的重要性，强调电影的工业化、类型化、市场化运作，号召完善“基础设施”建设，营造良性、可持续的电影生态。就此而言，《封神》的成败得失可为镜鉴。另一方面，本文将探讨《封神》与中国古典资源的互动。21世纪以来的中国电影大片也曾试图转化他者文化，但《封神》突出的是本土传统文化的底色以及创作者打造“中国式”神话史诗的抱负，这足以让我们严肃对待它转化古典资源的策略。同时，文章试图将《封神》“症候化”，分析影片与21世纪以来中国社会兴起的“传统文化热”和思想界的“文明—国家论”，以及世界范围内文化思潮动态之间的复杂关系。《封神》所处的时代语境决定了它与此前古装大片的差异，也提示了新的困境之所在。

一、创制神话史诗：电影工业美学的实践层次

《封神》创作团队致力于打造中国的神话史诗电影，填补中国电影史上该类型的空白［3］。“神话史诗”的企图决定了电影的创作难度及其工业美学化的运作模式。史诗电影（Epic Film）虽不像歌舞片、爱情片、西部片是好莱坞的强势片种，但仍是其工业的内在组成部分，“史诗”一词“既表示规模和投资，也表示特殊的历史背景，既表示主人公卷入大规模事件，也表示主人公左右历史进程或国家命运”［4］5。更具体地说，史诗电影高度依赖高新电影技术（从拍摄到放映）、大投资规模、明星阵容，以及由英雄人物引导的、承载集体意识形态的、拥有一定时间跨度和戏剧性强度的故事③。长期以来，神话传说都是史诗片重要的灵感来源，“从一开始，史诗电影就高度依赖东西方的集体神话，从《圣经》、希腊、埃及、巴比伦、罗马、中世纪文化、东方和东方神话中汲取无尽的故事资源”［5］7。

好莱坞在不同时期都曾出现鸿篇巨制的史诗电影，而这一类型在中国语境中却几近缺席。这一方面是由于汉民族重史传轻史诗，另一方面则由于电影工业化起步较晚，无力支撑史诗电影的工业化制作。《封神》的出现标识了中国电影的重要节点。20余年的产业化改革使中国电影经历了国有制片企业的集团化与民营制片企业的崛起、院线制改革、影院基础设施建设的提升、电影教育的规模化、产业观念的建构、互联网思维与IP思维的兴起等诸种变化。《封神》是这一进程的受益者，也正在形塑一种新的关于电影生产与美学的观念。笔者曾指出，在当下产业化、技术化、体制化的电影创作环境中，新一代商业电影创作者在某种程度上必须服膺“电影工业美学”［6］，尤其是《封神》这样定位于“神话史诗”的作品，“神话”所要求的世界构造与“史诗”必需的制作规模，使得工业美学化的生产方式是“创世”的必经之路。就《封神》而言，它突出地体现在以下两个层面。

（一）全流程的工业化运作：筹备、制作、跨媒介运营

好莱坞电影在全球电影市场上的占有率与对其他民族国家电影业的侵蚀程度建基于庞大而成熟的电影工业体系之上。相比之下，中国电影工业化建设时间短、发展快、变化大［7］，虽已成为全球第二大电影市场，但仍面临严峻的产业升级与体系建设问题。尹鸿将电影工业体系分为七个部分：完善的产业链体系、专业化的分工体系、共享的行业标准化体系、共同遵守的规则体系、循环良好的金融体系、公开透明的信息体系、竞争有序的企业集群体系［7］。齐伟、陈清扬将电影的工业化理解为电影创作类型化、主创团队专业化、分工协作细密化、生产流程标准化、制片管理规范化、新兴技术升级化［8］7。《封神》项目制作的前中后期都致力于实行全方位的工业化和规范化运作。

首先，在前期的筹备过程中，除组建本土专业团队外，《封神》还广泛汲取美国电影工业的成熟经验。国产大片发展已有20 年，但工业化制作流程并不成熟。在与笔者的交流中，导演乌尔善详细介绍了团队的“取经”历程：他们拜访了有三部曲大片制作经验的美国团队，问道于《指环王》三部曲的制片人巴里·奥斯本、导演彼得·杰克逊，《黑客帝国》三部曲的制片人格兰特·希尔，电影特效大师理查德·泰勒，等等，学习先进的制作理念与实际的管理方法。仅举一例，众所周知，大量中国电影剧组的工作模式仍停留在“前现代”，拍摄周期内连续通宵作业、一鼓作气式工作是剧组常态。《封神》则实行现代的管理方式，他们细致研究了《指环王》的制作周期表与通告单，结合现实情况，最终采取分组拍摄、十二小时工作制、每周单休的工作模式，虽强度高，但规范、高效，在严格执行的情况下保证了剧组短时间内灵活、有序的运转。

其次，在制作周期内，《封神》执行严格的分工协作与层级管理制度。与人们一般想象的艺术创作不同，《封神》剧组更像一台严密设计、精确运转的机器。剧组分为编剧组、导演组、场景组、视效组、生物组、动作组、法术武术组、跨部门会议组、摄影组、演员组、服装组、分镜预览组在内的12 个部门［8］51-61。在此基础上，各部门执行“一横一纵”式的合作模式，横向联合其他部门乃至海外专家团队展开跨部门协作，纵向实行会议提报制，汇报设计方案，征求修改意见。以编剧组为例，冉平、冉甲男负责搭建三部曲基本架构，曹升细化情节与台词。此外，“剧本医生”东东枪就台词、人物动机提出修改建议，历史顾问王艺把控史实性，两位剧本顾问芦苇负责强化人文关怀，詹姆士·沙姆斯（James Schamus）从西方文化角度加强故事的普世性。

最后，在宣发营销阶段，影片积极布局跨媒介的运营方式，打造围绕《封神》的多种文娱产品，提高电影的综合影响力。正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所指出的，当下已经进入媒介融合的时代，流行文化正通过多元媒介承载消费者的参与性行为并营造文化的集体意义［9］30-32。电影的影院视听文本只是“电影经验”的载体之一，后电影时代以电影IP为核心的泛娱乐化全产业链的开发是商业利益与文化影响力最大化的方式。《封神》的核心创意“质子团”与重要角色杨戬、哪吒等都有开发衍生电影的筹划。记录“质子团”选角、训练的综艺节目也在观众强烈呼声中上线芒果TV，介入当下偶像娱乐工业的运作。尽管由于资金原因，《封神第一部》的衍生电影、产品与综艺目前仍相对匮乏，但是创作团队有明确的跨媒介运营的思维，这对于国产商业大片来说仍然具有示范意义。

（二）跨时空的美学重构：神话世界的视觉谱系

对于神话史诗电影，神话世界的视觉构造是影片成败的关键，也是电影工业化水平的直观体现。《封神》所发生的殷商时期有独具一格的美学风格。李泽厚认为，中华文明由夏至商的转型体现在美学上便是陶器纹饰向青铜纹饰的嬗变，前者的活泼愉悦表征了氏族部落的全民想象，后者的神秘狞厉则体现早期宗法社会统治者的威严和力量。各式各样的饕餮纹样及以其为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠［10］38。这种独特的文化与美学风格却并未经由电影得以发扬。

长期以来，国产古装大片的年代选取以明清、唐宋、秦汉时期居多，在视觉上形成了飘逸洒脱（如《卧虎藏龙》、《英雄》）、雄伟壮观（如《王的盛宴》、《赤壁》）这两种典型风格，在文化上则侧重国人更为熟悉的儒家和道家文化。较少有影片处理年代更为久远的殷商时期。就此而言，《封神》具有突破意义：超越电影一贯表现的儒道文化、唐宋美学，向前拓深至昆仑山文明、殷商美学。中国传统文化、美学的风格多种多样，里面很重要的一种是在民间流传，而不是在儒家经典和道家经典里面传承，例如《山海经》、《西游记》、《封神演艺》里都流传着大量不为人知的“非主流”文化与想象。《封神》则异常大胆地深入殷商时期的美学，以创造性转化的方式打造了独特的古典神话世界。具体从视觉上看，影片融合了殷商青铜器的雄壮狞厉、宋代山水画的古拙质朴与元明道教水陆画的丰富饱满，形成了跨越时空的美学对话。

与纣王殷寿相关的建筑、兵器、纹饰突出的是神秘狞厉乃至邪媚之感。朝歌城的两座主要建筑龙德殿与鹿台均为搭建的实景。龙德殿雄伟森严，大殿内部挑高达17 米，内部纹饰集多位艺术家、工艺师之力，仅木雕就由155 位手艺人费时八个月打造［11］。鹿台外形为七层宝塔，云雾缭绕、奇珍异宝聚集，但幽深恐怖，正契合妲己与纣王的野心邪念。外景除西岐的农业景象外，最为独特的是自然山水的呈现。《封神》涉及人、神、妖的惨烈战争，自然空间是重要的战斗场所，创作者以宋代李成、范宽的山水为模仿对象，营造“山峦浑厚，势状雄强”之感，这突出体现在殷郊、姬发在山林里追逐姜子牙的场景中，险峰耸立、古树雄壮、枝丫横生，颇具原始古拙之感。人物的服饰主要从以儒释道三教为主要题材的水陆画中汲取灵感。

具体细节存而不论，具有“范式”或方法论意义的是影片的视觉重构思路：并非一味追求“复原”（事实上这也是不可能的），而是以灵活的态度广泛借鉴中国古典美学中的相关元素，加以创造性整合与转化，最终将想象的神话世界视觉化、物质化。这是《封神》借助工业美学化的电影制作所实现的文化创新，是以艺术的创新创造出的第三种文化，只有这样才能够激活原来一直“在那里”的传统文化，让传统在我们新的文化建设中重新发挥它的巨大影响力和传播力。

二、历史的“想象力消费”：跨媒介改编与现代性改造

如果说工业化的制作方式与视觉美学的整体营造为神话史诗奠定了物质基础，那么影片在故事情节、人物设计、情感铺陈上的构思则为神话世界提供了肉身的肌理。不同于《英雄》借鉴《罗生门》的叙事结构，《夜宴》模仿《哈姆雷特》的故事原型，《封神》的特殊性在于高度强化的中国特色，在于对中国古典资源大规模的运用与转化。詹姆逊（Fredric Jameson）认为后现代社会的症候之一是历史纵深感的消失，“我们只存在于现时，没有历史；历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来的只是一些纸、文件袋”［12］164。而《封神》恰恰体现了“赢回历史”的尝试，除了上文提及的古典美术，影片还综合运用了不同朝代的文学文本、历史典籍、古典思想，在某种意义上，历史资源转化为可供灵活取用的数据库或资料库，不同时代的资源在统一的创作逻辑下成为“想象力消费”的对象。笔者曾大力呼唤包括魔幻、玄幻、科幻、影游融合等类型在内的“想象力消费”型电影的创作，它们既能倒逼电影工业、技术的升级换代，又能呼应互联网时代、媒介融合时代青年观众群体的审美需求与生存经验。而《封神》在此提供了“想象力消费”类电影的另一重价值，即从文化遗产的“故纸堆”、遗留物中打捞、想象、重构、激活古典资源。

（一）神魔文化的跨媒介改编

电影《封神》直接的改编源头是明代小说《封神演义》，后者继承宋元话本《武王伐纣平话》，并结合大量民间传说进一步铺陈故事，成为中国古典小说中神魔文化的代表作品。但长期以来，《封神演义》在文学史上的评价并不高，鲁迅的评判可谓典型，“似志在于演史，而侈谈神怪，什九虚造，实不过假商、周之争，自写幻想，较《水浒》固失之架空，方西游又逊其雄肆，故迄今未有以鼎足视之者也”［13］174。然鲁迅所批评的幻想、架空特质对于电影来说却恰恰构成影像发挥的潜力所在，因而在题材上，这便是打造中国神话史诗的上佳选择。

较之《封神演义》原著，影片在故事结构上作了颇为精致的改造。首先，将原著共一百回、七十万字的篇幅转化为三部曲循序渐进的结构。目前的第一部仅为序曲，其功能在于建立基本世界架构和人物设定，为后两部铺垫道路。其次，原小说出场人物众多，且各人时常拥有相对独立的小传，泥沙俱下、主次难分，即使是三部曲的电影篇幅也难以容纳。因此，影片进行了大刀阔斧的删减，集中围绕两组精巧的镜像人物结构展开故事，残暴邪恶的商王殷寿与仁义善良的姬发构成正邪对照，忽视父亲的姬发与仰望父亲的殷郊代表两种典型青年成长心态，亦为对照关系。殷寿与姬发之间的对抗、姬发与殷郊之间的合作成为故事的主部，其他人物如姜子牙、申公豹等点缀、衔接其中，故事脉络清晰易懂。再次，铺陈政治斗争、删夷宗教斗争。据学者考证，《封神演义》中大肆描写的阐教、截教之争实为春秋笔法，阐教即南宗、天师道、符箓派的道教，常为古代农民起义的引领；截教即北宗、全真教、丹鼎派的道教，是本书写作时代嘉靖皇帝所迷恋的教派，由此《封神演义》“以截教来比附全真派道教，以纣王之败来警告明王朝最高统治者”［14］。然此微言大义对于今日观众已无存在根基，只显冗余，因而《封神》删繁就简，宗教争斗只为点缀。最后，削弱原小说的宿命论倾向。《封神演义》的宿命论思想饱受诟病，“所谓‘成汤气数已尽，周室天命当兴’，几乎已经成为全部故事发展的一个重要关键。结果，每个参加商周之争的人都不过是来‘完成天地之劫数，成气运之迁移’，阵亡以后都是‘一道灵魂进封神台去了’”［15］614。此种先在的设定无疑将影响故事的戏剧强度，也歪曲了斗争的实质，因而在电影中被削弱，第一部终了时姜子牙隐居山林，姬发顺利回家，反强权的斗争只是开始。

（二）古典思想的融合与改造

《封神》在削弱原著宿命论倾向的同时，也创造性地融入了中国古典思想中的精华部分。这种融合对于艺术创作来说无疑是可被允许的再创造。毕竟，不论是距今三千余年的武王伐纣，还是四百年的《封神演义》，其负载的思想都和今日观众有较大距离。神话史诗电影并非记录历史，因而必须寻找远古神话、传统演义与当下时代在情感结构上的共通之处。如果说纣王是邪恶君王的代表，那么在姬昌、姬发、姜子牙等人身上则承载了创作者想要传达的正面价值。

姬昌在中国历史上素有美誉，儒家为推行仁政，将道德与政治相联系，姬昌成为孔子树立起来的仁者典型。影片中姬昌首次出场便是在田间劳作、忧心收成。当收到殷寿召见命令时，他以“不遵王命，必起战乱，利我而害天下”为念毅然赴约，可见其勤政爱民、以天下为重的牺牲精神。不止于此，影片中他不以相貌与出身取人，相信教化的力量，力排众议收养雷震子；当姬发在政治父亲与血缘父亲之间犹豫时，他说：“你是谁的儿子不重要，你是谁才重要。”中国古代的人本、民本思想创造性地融合在姬昌身上，也与当下的观众发生了共鸣。姬发同样如此，“殷寿以自我为中心，可以牺牲所有人的生命，只相信自己，他代表了某种成功学的人生观，为达目的不择手段，最终迷失方向、铸成大错。而姬发则选择了另一条可能更体现中国经典价值的道路，一条仁者为王的道路”［3］。

影片中姬发、姬昌的父子情，姬发、伯邑考的兄弟情都感人至深，其所反映的家庭伦理价值是中华文明的突出组成部分，即使在“一切坚固的东西都烟消云散了”的今天仍然保持着活力，尽管这种儒家式伦理道德在春秋之后才渐成主流，但影片将其注入这个神话史诗故事中，成为沟通现代观众的桥梁。

妲己形象的改造更是影片创造性转化古典资源的关键一步。小说将王朝覆灭归咎于女性，殷寿的罪行源于妲己的挑唆。尽管有学者考证妲己或为反商集团所策划的美人计的执行者，成功后出于政治需要被诬为狐狸精［16］，但长期以来流行文化中仍存在“助纣为虐”的说辞和女性祸国殃民的观念。影片在保留这一关键人物的基础上，将她由邪恶的挑唆者转变为殷寿“欲望的放大器”。换言之，所有的邪恶都来自殷寿的野心，妲己不过是辅助的合作者或工具，由此影片超越了污名化女性的父权无意识。片中姜子牙的台词“福祸无门，唯人所召；心怀恶念，妖孽自至”也再次明确邪恶与杀戮的源头。

事实上，改编古典小说至关重要的便是观念的检视与改造。取其精华，去其糟粕，融入现代观念，是近年传统题材改编电影的重要策略。动画电影《姜子牙》（2020）将姜子牙由服从者转变为反叛者，为天下百姓的命运抗争神权，解构宿命论、“天意”、“气数”等腐朽价值观［17］。《哪吒之魔童降世》（2019）喊出“我命由我不由天”的强悍口号，削肉还母、剔骨还父，以个人主义精神向传统父权制与儒家伦理开战。这都体现了创作者自觉的现代意识，实践了林毓生先生所论述的“创造性转化”。“第一，它必须是创造的，即必须是创新，创造过去没有的东西；第二，这种创造，除了需要精密与深刻地了解西方文化以外，而且需要精密而深刻地了解我们的文化传统，在这个深刻了解交互影响的过程中产生了与传统辩证的连续性，在这种辩证的连续中产生了对传统的转化，在这种转化中产生了我们过去所没有的新东西，同时这种新东西却与传统有辩证地衔接。”［18］77在传统神话故事的基础上以现代性观念加以改造即为“辩证地衔接”，这是《封神》与同类作品所具有的借鉴意义。

三、超越与困境：从民族寓言到文明重述

对于电影这门承载集体意识形态的艺术来说，它往往体现的并非创作者的个人意志，正如意识形态电影批评的经典论断：“神话的作用……始终联系着讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代。”［19］因此，“历史化”与“症候化”的解读方式将为我们提供更多信息，对于《封神》的考察必须放置于中国古装电影的历史脉络中，结合整体的文化状况与文化自我认知加以思考。

（一）“无物之阵”与“有物之墟”

中国古装大片的实践与电影产业化改革庶几同步。改革开放后伴随市场化进程的加速，陈旧的中国电影体制在新情势下左右支绌，20 世纪90年代电影体制改革试图挽救电影业危机，但并不彻底，以至于21 世纪初期中国电影业摇摇欲坠［20］。2002年，中国电影开始新一轮产业化改革，也正在这一年，由张艺谋执导的古装大片《英雄》问世，一石激起千层浪。

《英雄》极尽写意、夸张的造型美学与视觉吸引力的追求几乎塑造了此后古装大片的基本形态，也招致诸多批评。戴锦华犀利指出此类电影的“华美空洞”：“这里的历史叙述及其逻辑只能是权力博弈、君臣斗法、厚黑学、宫廷秘闻……结果就只有成王败寇，或者干脆是丛林法则。其中所谓‘好莱坞元素’，便是大资本所营造的奇观场景、明星阵容、东亚或国际联军的制作团队，没有好莱坞的个人想象、心灵悲剧历程。而中国元素则在放大无数倍的‘第五代’导演的‘仪式美学’中，变成了武术、兵器、服饰、琴棋书画的文物展。”［21］34进而，她以“有物之墟”概括此类影片的创作［22］，将古装电影的文化意涵放置20世纪中国文化状况的宏观语境中。

“有物之墟”对应于鲁迅所说的“无物之阵”。后者源自鲁迅对战士战斗场面的描述：“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。”［23］65这一高度象征化的场景几乎可以视作五四一代知识分子与传统文化之间的搏斗，无处显影又无所不在的来自传统的束缚凝结成“无物之阵”，后来者只得不断发起悲壮而又徒劳的战争。因此，几乎是不得已的抉择，五四一代近乎决绝地拒斥了中国传统文化。对于传统的放逐以及由此产生的“文化中空”成为20世纪中国文化的主潮。

于是，显影在电影文化领域的便是一番吊诡的景象。一方面，古装片、武侠片是中国电影的特色、主流类型，无论是20 世纪20 年代的古装稗史片与神怪武侠片，抑或21世纪以来的古装玄幻、武侠巨片，均不断“回归”历史，汲汲于从历史提取资源；另一方面，所谓“历史”在其中不过是虚设的舞台与空洞的符号，即“有物之墟”。《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》等21世纪初的古装大片无不以历史之名铸造去历史化的华美表象，视觉奇观压抑了文化表达。换言之，电影“强有力的以想象与奇观浇筑裂谷，以为百年现代中国重获前现代中国悠长的历史纵深”［22］，却往往成为视觉奇观的自我缠绕。作为“无物之阵”的历史被放逐后，以“有物之墟”的幽灵形态在古装电影中显影、继而失落。

从这个角度来说，詹姆逊在20 世纪80 年代提出的关于“民族寓言”的论断仍然有效：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”［24］429亦即百年中国电影中的古装电影与其说是自主使用古典资源的再创造，不如说是在西方现代性冲击之下的被动回应。它们试图回归传统汲取资源，但由于20 世纪中国文化的特殊性、中国现代化进程对传统文化的放逐，以及放逐传统后文化主体性的危机，中国电影对传统资源的启用缺乏足够的心理基础、有效路径、文化自觉，最终不得不沦为表象的再造，一定程度上则有意无意地“沦为”被西方凝视的“他者”。

（二）重述中国的新文明意识

然而此种“反传统”的文化意识或“文化中空”状态在21 世纪逐渐走向自己的反面，在大众文化与日常生活中所兴起的“传统文化热”与知识界从“文明论”角度展开的中国论述，一体两面，构成近十年来渐成主流的话语模式。

近代以来根深蒂固的“传统/现代”、“本土/西方”的二元结构以及在这一结构下所形成的负面的历史认知，逐渐转向对传统的拥抱与推崇。具有高度相似性的五四与20 世纪80 年代建基于一种“落后恐惧”与“传统否弃”的态度之上，不论是鲁迅“不读中国书”的号召，抑或《孩子王》中拒绝抄字典、放火烧山的隐喻，都传递了激进的反传统意识。然而经历90 年代民族主义情绪的昂扬、中国经济的崛起，21 世纪以来传统文化以更润物细无声的方式被悄然复苏。传统文化类的电视综艺节目如《中国诗词大会》、《国家宝藏》，短视频平台上被广泛传播的汉服文化、传统手工艺与田园牧歌般的乡土生活，影视领域由《西游记之大圣归来》（2015）、《哪吒之魔童降世》、《白蛇·缘起》（2019）、《长安三万里》（2023）、《封神》系列构成“国风”浪潮，“这充分说明中国近代以来传统与现代的激烈冲突消失了，文化‘焦虑感’也克服了，悠久的、古典的传统文化已然成为现代化的中国人建构自我认同和文化身份的‘活水源头’”［25］。

为泛文化领域的实践提供思想支撑的正是21世纪以来中国思想界所兴起的“文明论”④。受到90年代亨廷顿以“文明”范畴解释世界格局、费孝通以“文化自觉”构想全球新文化秩序的知识实践的影响27，在21世纪的中国，“一种从‘文明’论角度展开的中国研究和阐释，取代了曾经的诸种中国论述，比如民族—国家论、现代化论、以社会主义与资本主义冲突为主要内容的冷战论等”［26］。在这种阐释视野中，近现代以来的中国社会并非与传统中国割裂之后的新生，毋宁说是整体性的“中华文明”或“文明中国”的延续。将中国作为“文明体”的理解视野，既能超越18 世纪西欧形成的民族—国家模式的单向度、均质性，又能包容文明内部与不同文明之间复杂交错的关系，提供超越西方中心主义的自我理解视野，因而在中国知识界渐成主流，且逐渐塑造或同步于官方关于“文化自信”的表述。

如此，我们便能理解《封神》创作方法论中突出的中国意识，实际上，新一代的电影创作者并不享有第五代、第六代导演的心理结构，他们是在中国本土自信并高扬文化主体性的年代开始电影创作的，作品中具有突出的对于传统文化的认同和中国底色。以《封神》为例，就工业化运作方式而言，影片自觉将自身放置于为中国电影工业探路、奠基的位置；就古典资源的运用而言，影片强调自身充分的中国属性，例如，依据史籍还原殷寿形象、在姬发与姬昌身上承载中国古典人格、视觉风格借鉴中国古典美术。可以说，正是在重述传统中国、正视中华文化的新文明意识中，《封神》及与其他旨在重新激活传统文化资源的诸多“国风”、“民族化”的电影、电视、综艺才应运而生。

（三）新文明意识的全球语境

至此，已经颇为清晰的是，《封神》的创作方法论及其最终呈现的面貌与此前的古装大片截然不同，其根源正在于文化心理的变化。在由“文明论”及民间传统文化热潮所开启的新文明意识中，中国的自我想象不再是试图演化为现代民族国家的衰老古国，而是作为自成一体、源远流长的“文明体”，传统文化也不再作为需要偿还、清理的债务，而是宝贵的遗产。在多年来强调文化自信、主体性语境下诞生的《封神》更加积极地回归古典资源，在历史文本、文学文本、传统思想、古典美术等领域汲取资源，以更欣赏、包容乃至排他性的姿态进行传统文化的选择与重述。可以说，《封神》代表中国古装电影发展的转折时刻，从被动的“民族寓言”（受西方冲击的反馈）到主动的“文明重述”（在本土语境中重启历史资源）。

然而，当《封神》突出的中国属性遭遇新的全球文化状况，困境也随之而来。如果用更大的尺度来衡量，《封神》问世的当下还包含两种世界文化语境。

首先是后现代语境，除前文已经引述过的“丧失历史纵深感”的特点之外，后现代社会的另一特点是传统宏大叙事的解体与多元文化认同的兴盛。无独有偶，神话史诗电影往往依赖宏大叙事的建构，《封神》即以反抗强权、亲情伦理作为影片主旨。不过，反抗强权这一更加普世化的主题并不突出。由于创作者对殷寿奇观化、魅力化的呈现（其扮演者费翔引发近乎全民的偶像崇拜激情），观众似乎难以在殷寿和姬发之间建立单一认同，因而姬发身上反抗强权的价值并未引发最大认同。由此，影片中最为凸显的其实是父子情，是少年成长过程中对于父亲的再度发现。也正在于此，部分观众认为影片内核陈旧，仍然是男性“寻父—弑父”的故事。这一批评值得重视，它提示我们应该在多元认同、性别观念与个性意识觉醒的后现代社会中，以崭新的、具有创造力的当代思路介入传统宏大叙事。例如，像不少观众呼吁的那样，呈现更具力量与创意的女性角色。

其次是全球范围内反思现代性与“逆全球化”思潮。笔者在讨论近年电影学界对“中国电影学派”的建构时曾指出，现代性反思潮流与“逆全球化”潮流是21 世纪以来世界范围内颇具影响力的思潮，是建构中国本土话语体系的宏观语境与意义源泉。“现在，的确已经到了反思现代性的时候了，这种反思从两个向度，左的和右的，都具有合理性，一是中国崛起，逐渐、真正可以同西方平起平坐、和谐和平相处，我们需要高扬我们的本土性、中华性、华文文化性、中国智慧等；另一方面，现代性代表着时代的加速度，对现代工业文明、工具理性的过度高扬，而我们在经历效率代表一切，时间就是金钱，金钱就是速度等现代性理念之后，应该在时代的加速度中慢下来，回到内心，回到慢生活、回到中国式生存智慧，回到人与人、人与社会的和谐相处。”［27］事实上，与西方社会现代性发展同步，思想界便存在“反启蒙”的非主流潮流，及至20 世纪更出现以尼采、海德格尔、列奥·施特劳斯等人为代表的反现代性思想，并进而影响中国的知识界，为中国知识分子反思西方话语提供武器。然而，西方“反启蒙”、“反现代性”的思想在晚发的现代化国家究竟应该接受多少是一个重要问题。近年来，伴随国际政治经济格局的变化，逆全球化思潮、地方保守主义思潮正在以肉眼可见的速度蔓延至全球。这似乎为非西方国家重启本土资源、建立民族自信提供了契机，但令人担忧的则是全球文化退守、趋于保守的发展趋势。因此，《封神》所面对的时代语境呈现了前所未有的复杂性。一方面，中国本土对文化自信的强调无疑为《封神》重启古典资源提供了支撑；另一方面，世界范围内保守化、逆全球化转向又在深刻影响着中国电影走出去、世界文化互融互通的交流进程。

中国电影过度高扬的本土文化属性也不可避免地遭遇文化壁垒的问题。在与笔者的对谈中，乌尔善导演也坦陈了“走出去”面对的困境，“和此前中国电影的国外放映一样，更多的是针对海外的华人留学生，还没有真正进入到欧美的主流市场”［5］。而这也成为当下时代主打民族特色的艺术作品所面对的困境。毋庸讳言，对于《封神》这样一部讲述王朝更迭、男性权力斗争、父子兄弟情的中国式神话史诗电影，海外观众如果不是觉得过于熟悉（戏剧性与特效制作与好莱坞相似）就是觉得过于陌生（中国神话的世界观与中国人伦观念），而这两种感受都无助于吸引更多的观众。

《封神》的文化重述超越了此前《英雄》类大片对东方奇观的拼贴式展陈，但或许又将面对新的困境，即文化守成时代的跨文化交流之困境。但无论如何，对于艺术创作而言，民族化与全球化并非非此即彼的二选一，两者之间的张力与平衡或“第三条道路”才是艺术创造性之所在。

四、结语

中国电影的主流传统无疑是现实主义、“文以载道”的传统，然而对于全面完善的电影生态、体系完备的电影工业来说，魔幻、玄幻、科幻、影游融合类电影无疑是重要的组成部分。基于文化自信的文化强国建设目标更是期待百花齐放的繁盛。

近年来，《大圣归来》、《画皮》系列、《捉妖记》系列、《狄仁杰》系列、《姜子牙》、《哪吒之魔童降世》、《封神》系列等具有超现实性、奇幻色彩的影片丰富了国产电影的面貌。在此序列中，《封神》无疑具有重要的里程碑意义，它对电影工业美学的完美佐证和极大推动，对中国古典文化资源和艺术精神的创造性转化，使影片区别于此前古装大片对传统文化资源的奇观式、拼贴式使用，具备了严肃的品格、厚重的质地和深远的指向。中国电影工业与美学的“封神经验”可谓意义深远。

与此同时，影片在当下的问世更折射了丰富的时代气息，中国社会对于文化自觉、文化主体性的高扬使得新一代创作者得以平和、包容地面对传统，珍视、推崇传统文化宝藏。当然，毫无疑问也应该平和、平等、宽和地对待西方文化，不惮于文明互鉴和文化融合。尽管当世界范围内正在经历新一轮的保守化进程，电影的跨文化传播也面临着新的课题甚至难题，但正是在此刻，创作者需要反观自身、包容外来、直面变革、突破禁忌，创造更具新意与当代性的作品。《封神》之路刚刚开始，中国电影工业化、中国电影“走出去”、电影强国建设的愿景与努力都正在途中。

注释：

①数据来自“灯塔专业版”，查询日期为2023 年10 月23日。《封神第一部：朝歌风云》于7月20日上映，此后经历三次密钥延期。

②相关讨论请参见陈旭光《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报（社会科学版）》2019 年第1 期；陈旭光，张立娜《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018 年第1 期；陈旭光《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

③与此同时，还存在一种非好莱坞（非工业化运作、不强调技术规模）的史诗电影，或可称之为艺术电影中的史诗电影。例如，达德利·安德鲁将“具有纪念碑般的宏伟气势的”《悲情城市》列入史诗电影的范畴。参见ANDREW DTime for epic cinema in an age of speed，Cinema Journal2016年第2期。

④相关讨论请参见费孝通《关于“文化自觉”的一些自白》，《学术研究》2003 年第7 期；甘阳《从“民族—国家”走向“文明—国家”》，《书城》2004 年第2 期；贺桂梅《“文明”论与21世纪中国》，《文艺理论与批评》2017年第5期.