中国画现代转型中的审美视域论

贾 峰

（1.西北大学文学院，陕西 西安 710127；2.宁夏社会科学院文化研究所，宁夏 银川 750021）

“中国画”作为一个新名词、新概念、新形态，始于20 世纪初，仅有百余年的历史。但从中国画的笔墨程式与审美特征来看，它并非一个新事物，也不是一种新的绘画形式，而是与中国传统绘画的审美视域具有紧密的谱系关联，是中国传统绘画在近现代社会大变革中的继承、修正和创新。

中国画称谓的出现具有两层历史文化含义。一是清末西洋画及其画法开始大量传入中国，它以造型写实逼真赢得了国人的喜爱和关注，对注重写意精神抒发的中国传统绘画形成了审美分想，一些保守派文人画家为了与西洋画拉开形式上的距离，遂使用“中国画”称谓以示区别。但此时的中国画并非今天的概念，而是指所有的中国绘画艺术形式，因而这一时期称谓的使用带有明显的强调意味，与“国学”、“国粹”、“国剧”、“国乐”等概念属于同一种文化思维下的产物，是文化守成主义的表现。二是中国传统绘画的现代改造与转型是以西洋画作为主要参照的，特别是对西洋画造型手法、光影变化、构图形式的移植，成功改造了中国传统绘画的现代面貌，用“中国画”称谓以示与中国传统绘画的区别，是文化开放性的体现。

但无论基于怎样的文化立场，总体来看，自20世纪初期，特别是五四新文化运动以来，关于中国画在现代转型中的审美视域问题总会周期性地成为学界热议的话题。可以说，百余年来中国画的创新发展是围绕其审美视域的探索展开的，是在西方绘画艺术的强势影响下，对中国传统绘画艺术展开的一场前所未有的深刻变革，同时，中国画的现代转型又是在继承传统、质疑传统、改造传统中向前推进，从而形成了当代中国画艺术新的面貌。那么，中国画艺术在不同历史阶段呈现了哪些典型审美特征？置身于当代社会语境中的中国画创作，怎样完善并适应时代发展的审美视域构建，或者说，应当具备怎样一种现代审美视域，才能不断推进当代中国画艺术在世界文化格局中构建好自身的主体地位与价值体系。

一、“美术革命”与“改造旧国画”阶段的中国画审美视域

20 世纪初，关于中国传统绘画的现代审美视域问题摆在了民族艺术发展的突出位置，引发了一系列的讨论与争论。在这些讨论与争论中，围绕的核心议题直指中国画的审美功能问题。因此，要搞清楚中国画审美视域的转型之路，首先要理清其审美功能的定位与目标。

1904—1908 年，康有为曾先后三次考察欧洲诸国文化艺术［1］370-441。他认为：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”［2］17他主张“合中西而为画学新纪元者。”［2］171918 年1月，发表“美术革命”论的陈独秀直接提出“要改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”［3］。为什么是写实，而不是抽象或是其他方法？这引出了一个本质问题，那就是中国传统绘画作为一种视觉艺术，它在满足人们艺术审美的同时，还应当像西方写实绘画那样，发挥教化人心的功能，为现实社会发展所需要。1920 年5 月，陈独秀在《新青年》上发文指出：“宗教是偏于本能的，美术是偏于知识的，所以美术可以代宗教而合乎近代心理。”［4］他将美术与科学、宗教等并列称为“新文化”的六个方面，认为美术的直观性具有无可替代的科普和思想启蒙价值，这与蔡元培在新文化运动中极力倡导“以美育代宗教”［5］，强调美术运动作为新文化运动的重要组成部分，要切实发挥“成教化”的社会功能的思想一脉相承。

尽管康有为、陈独秀、蔡元培等人的观点至今仍有歧见，但在当时中国社会变革的关键节点，他们以“激进主义”的文化姿态，有力推动了中国画价值体系的根本性转变，“其思辨之激荡、思想之深刻、忧患之沉重，前所未有，其潮流穿越百年而及至当下”［6］，但同时也遮盖了朱耷、石涛、恽寿平以及“扬州八怪”等文人画家为中国绘画现代意识自觉作出的努力。然而，“文人画体系之所以被具有革新精神的文化精英痛批，就在于其对平民大众的疏离”［7］也是客观事实。因此，我们无法否认的是，“中国美术的现代转型，在很大程度上，是通过科学写实主义的方式来完成的”［6］，是以西洋画基本审美标准为参照来推动的，是西方美学元素渗入中国传统绘画后所形成的人为发酵。

在此时期，中国画阵营形成了三个主要派别。一是以旧文人为代表的“国粹派”，如金城、周肇祥、陈师曾、黄宾虹、萧谦中、陈汉第、徐宗浩等，他们秉持中国传统绘画的根本价值观念，特别是文人绘画的审美理想，将笔墨精神视为创新的圭臬，认为中国绘画的社会功能是解决具有超越性的人的精神问题，西方绘画近乎真实的描绘，是“术”，是“小道”，缺乏主观的表达与性情的抒发。二是一部分留学归来的“西化派”认为，中国传统文化已经成为历史，羁绊着现代文化在中国的传播与发展，成为“无形”或“有形”的障碍与壁垒，只有全盘西化方能根本改变中国现代文化的基本形态，推进并实现中国画的现代化。三是由各种文化背景人士组成的“融合派”，如高剑父、高奇峰、陈树人、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等，他们认为中国绘画的衰落是清代中后期的事情，根源在于文人绘画“八股般的”程式化以及消极避世的人生观，他们倡导中国传统院体画注重写实的造型手法，通过中西互化进行改革，“以西方的写实性化解中国的写意性，以中国的写意性化解西方的写实性”［8］。

由此不难看出，这三个主要派别在争论、吸纳以及排斥中，主要围绕三个基本问题展开。一是如何建立中国现代美术的形态与形象；二是中国画与传统社会文人画的区别和关系；三是中国画的审美价值问题。尽管这一持续20 余年的论争，最终并未形成一致的意见和有效的结论，但却为后续的讨论和变革积累了坚实的理论基础。

“1949 年，新中国成立后，美术界掀起一场空前的思想改造运动，批判‘资产阶级’艺术观，提倡大众的无产阶级的美术。”［9］93美术界提出的第一个口号就是用新内容、新题材“改造旧国画”，通过改造实现中国画反映、宣传社会主义建设的现实功用，创造出新中国的“新美术”。“徐悲鸿‘以西改中’的艺术探索及其在这一立场上创作出的作品，启发了中国画家的创作方向，让人们看到了中国画在语言革新、启蒙大众等方面的潜力。”［10］李可染认为：“中国画线的力量，使它赋有高度的表现力，这表现力，不光为旧社会所需要，也必须能发展成为表现我们新时代的利器。”［11］此时，北京成立了“中国画研究会”，上海成立了“新国画研究会”，其他地区也成立了很多类似的社会团体，组织画家进行中国画改造运动。1953 年7 月，北京中国画研究会第二届展览会举办，在展出的280件作品中，诞生了大批为后人熟知的精品佳作，如霍右村的《红星集体农庄新建办公室》、陈缘督的《看谁识字多》、赵树棨的《荒山坡成生产地》、陆鸿年的《时刻警惕着》、黄均的《庙会归来》等。在这些作品中，画家们将创作主题转移到人民大众的生活与生产中，强调“集体主义叙事”手法，带有浓厚的现实主义美术创作风格，“学习现实主义逐渐变成了国画界的普遍愿望，更多的画家转变到了接近生活、接近人民的前途光明的道路上来了”［12］。

1953 年9 月23 日至10 月6 日，中国文学艺术工作者第二次代表大会在北京召开。“会议确定，社会主义现实主义是我国文艺创作和批评的基本准则。”［13］9 月24 日，周扬在大会的报告中谈道：“民族画家正在开始探索如何改进和发展中国古典的绘画艺术的形式，使之和新的创造任务相适合。这是十分必要的。”［14］2389月25日，在中华全国美术工作者协会全国委员会扩大会议上，江丰在题为《四年来美术工作的状况和全国美协今后的任务》的报告中指出：“解放以后，对于中国画的改进曾经提出应从实际出发，描写现实的人物和事物的要求，北京和上海等地的中国画研究会，就是在这个方针下成立起来的。从有些画家的作品证明，用中国画的表现方法和表现工具描写现实生活是可能的。”［15］如黄胄的《洪荒风雪》、方增先的《粒粒皆辛苦》、杨之光的《雪夜送饭》、周昌谷的《两只羊羔》等作品都是在此后创作完成的。

1954—1957年，“李可染、张仃、罗铭水墨写生展”、“中国画研究会写生习作展”、“关山月、刘蒙天波兰写生展”等的举办，形成了通过写生来拓展中国画现实功能的艺术热潮。这些展览作品在题材和手法上大大拓展了中国画的表现视野，在艺术形式上呈现了崭新的时代气息，很大程度上既守住了中国画的笔墨底线，又契合了时代发展的社会审美诉求。

1958年，“大众化美术运动”极力倡导“专业画家业余化”，成为时代背景下中国画改造的又一个重要阶段，运动的宗旨在于“赋予人民大众以平等的审美权益”［16］，提倡用现实主义创作方法，通过图像形式、笔墨语言的更新醇化，表现人民大众喜闻乐见的新内容、新题材。一批老画家开始走向基层、深入生活，近距离接触工农兵，从过去的“平视”叙事，转变为“仰视”叙事，展现工农兵形象。

20 世纪60 年代，以石鲁、赵望云为代表的长安画派多次组织画家深入西北广大地区进行写生创作，傅抱石率领新金陵画派画家进行了二万三千里的长途写生。这一阶段，画家们将创作场域由传统的“书斋模式”转向了基层社会、劳动现场和大地山河，传统画面上的文人雅士变成了社会主义建设者，原有的高古、幽静、飘逸之气变成了热烈、纤秾和劲健之风，创作面貌焕然一新。“傅抱石《待细把江山图画》、石鲁《转战陕北》、李可染《漓江山水天下无》、钱松喦《常熟田》和关山月的《煤都》等，解决的不仅是传统笔墨在写生过程中获得的新创造，而且是他们笔下的山水在审美意境上呈现的激越、壮阔与崇高这些在传统文人画里不曾展现过的精神品格。”［16］

无论是“美术革命”阶段对写实绘画的倡导，还是新中国成立后的“改造旧国画”，都将中国画审美视域指向了对现实主义生活的关注。“美术革命”中，中国画的审美功能和审美视域得以初步确立，并与传统绘画拉开了形式和内容上的距离。“改造旧国画”实际是对20 世纪30 年代左翼美术和40 年代解放区“艺术为人民大众”传统的继承和延续，其突出特征是以新时期文艺思想为表征，以传统文人画的笔墨精神为学理依据，开启了中国画探索“人民性”与“民族性”表达的时代强音。

二、探索中国画多元审美视域的可能性

中国画现代转型中所呈现的审美特征，既是近代以来中国社会发展与变迁的图像缩影，也是在现代中国社会整体转型过程中，中国画自身内在文化基因循序求变的必然。从五四新文化运动前后进行的“美术革命”，到新中国成立后的“革命美术”，它的核心命题是如何将中国传统绘画的精神性审美功能向服从时代需要的现实性审美功能转变。改革开放后，中国画审美功能的多元探索，凸显了中国画审美视域的思想内涵与形式特征，即在“民族性”传承和“西方性”探索的并存中，进一步确立其主体地位与价值体系。

改革开放后中国画进入了多元审美视域的自由探索阶段。一是以吴冠中、周韶华、洪毅然为代表的画家、美术理论家，对中国画的“形式美”展开讨论与探索；二是以“实验水墨”为代表的媒介材料创新探索；三是中国画“民族性”审美特质的价值回归问题。

艺术的第一本质究竟是社会性，还是审美性？致力于“中国画现代化”的吴冠中先后在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》（1979年）、《关于抽象美》（1980 年）两篇文章，就此，“一场波及艺术界、批评界和理论界的关于形式、抽象、美感，关于形式与内容关系的论战逐步展开”［17］180。针对吴冠中的观点，洪毅然的《艺术三题议》（1980年）、迟轲的《形式美与辩证法》（1981年）、彭德的《审美作用是美术的唯一功能》（1982 年）等大量文章在《美术》杂志刊发，一时间，《美术》成为讨论新时期中国美术走向的前沿阵地。

吴冠中主张以“形式美法则”来规约绘画创作的形式问题，将抽象美视为形式美的核心内容，否定“无我”的写实主义，倡导“有我”的形式之美。他认为，画家必须将个人情感注入实际创作，没有情感的作品就没有审美的价值，也就没有艺术的价值［18］。迟轲强调：“当旧形式表现新内容（或同类形式表现不同内容）时，如果要达到内容形式较好的统一，则原有形式不可避免地仍会因内容的需要而有所改造。”［19］也就是说，绘画的形式是为内容服务的，应围绕内容主题探索适宜的形式表达，而且是具有强烈美感的形式表达。因此，中国画的首要价值是审美价值，脱离了审美价值的中国画作品无异于失去了创作的意义，丧失了本体性价值。

改革开放伊始，各种西方哲学思想和艺术思潮涌入中国，直接促发了中国画另一种特殊形式的尝试性探索——“实验水墨”。以“观念艺术”为代表的欧美当代艺术否定和颠覆了架上绘画的传统意义，绘画的审美欣赏和审美教育功能被消解，绘画的审美认知功能高调“上位”，被奉为艺术创新法则的圭臬。“实验水墨”的概念与形态就是在这一文艺思潮中应运而生，并成为此后一个时期反传统的代名词之一。各种冠以水墨的名目乃至流派如雨后春笋般涌现，如现代水墨、具象水墨、表现水墨、学院水墨、前卫水墨、抽象水墨、都市水墨等，又如，出现了与欧美观念艺术对应的“观念水墨”，还如，与传统文人画相呼应的“文人水墨”等，甚至有学者建议用“水墨画”替代“中国画”的称谓，以此与传统绘画拉开形式上的距离，成为代表中国当代艺术的一种典型形式。

当下来看，“实验水墨”并不是中国画创作的主干内容，而是中国画创作的一个阶段，是一种形式和一种探索，带有过渡性特征，“或者将其当作一个实验过程”［20］来看待。但当时“实验水墨”受到了广泛的关注，谷文达、王天德、王川、阎秉会等对媒介材料的创新使用，使水墨这一极具本土性质的艺术形式巧妙地与西方当代艺术形式相连接。虽然它从形式上颠覆了此前中国画审美功能改造后的基本面貌，但也拓展了中国画另一种新的表现形式，并成为中国当代艺术的实践开端，从当代艺术的谱系中获得了“合法身份”。

与此同时，在经历了半个世纪的中国画改造后，很多画家逐渐意识到中国传统绘画审美精神的重要性。例如，“在李可染数十年的艺术生涯中，于晚年开始展现出一种‘文化守成主义’的态度，更趋向于传统，而这一时期的山水画也被普遍认为是李可染造诣最高，意境最高，最有代表性的作品”［21］。又如，长安画派理论旗手石鲁提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作方法论，晚年的石鲁也曾坦言，中国画的希望还是要在传统精神上不断挖掘、不断探索。再如，张仃在“世纪之辩”中提出了“守住中国画底线”的观点等。

陈独秀早年猛烈抨击“国粹”，晚年却有新的反思，他在《蔡孑民先生逝世后感言》一文中谈道：“凡是一个像样的民族，都有他的文化，或者说他的国粹；在全世界文化的洪炉中，各民族有价值的文化，即是可称为国‘粹’而不是国‘渣’的，都不容易被熔毁，甚至那一民族灭亡了，他的文化生命比民族生命还要长，问题是在一民族的文化，是否保存在自己民族手中，若一民族灭亡了，甚至还未灭亡，他的文化即国粹乃由别的民族来保存，那便糟透了，‘保存国粹’之说，在这点是有意义的。”［22］

其实，无论是“中国画不科学”、“不能反映现实生活”，还是“中国画已经穷途末路”［23］、“笔墨等于零”［24］192，这些极具批判性的论断，都是在参照了西方艺术法则与审美标准的前提下展开的，具有时代的局限性。在当时的社会背景和创作语境中，对西方艺术的广泛借鉴，尽管以消减中国传统绘画的艺术精髓与人文精神为代价，但另一方面却促发了中国画多元化的呈现，对当代中国画创作边界与审美视域探索具有抛砖引玉的现实意义。

三、新时代中国画审美视域的自觉建构

如果说新中国“十七年时期”在改造旧国画中曲折地进行中国画“民族性”审美视域的转型，改革开放后，通过对接西方现代艺术来探索中国画多元审美视域的可能性成立的话，那么，进入新时代，中国画现代转型的重心应该是“中国性”审美视域的构建与确认。

所谓具有“中国性”审美视域的中国画创作，即创作出能够阐释中国特色、中国风格、中国气派的中国画作品。笔者以为，当前应该从中国画“民族性”身份谱系的再确认、“当代性”审美意识的再转换和“世界性”语言特征的再建构三个方面持续发力。

第一，关于中国画“民族性”身份谱系的再确认。笔者在文章开始即谈到，相较于中国传统绘画，中国画是一个新名词、新概念、新形态，它是在西方写实绘画冲击下，伴随着中国政治和制度变革的产物。随着辛亥革命的胜利以及民主文化思想的传播，封建社会形态逐步土崩瓦解，中国进入了现代社会形态，传统绘画艺术同其他国粹一样面临着发展危机与困境。在西方大众化文艺思潮的驱使下，它迫切需要找到一个适宜的生存空间，即在审美教育上被普通大众乐于接受，能够启发民智，符合主流意识形态，适应新社会文化氛围的新的艺术形态。

然而，这一次变革，不同于以往各历史时期传统绘画的更新换代，而是以写实造型为基础，在充分借鉴西方绘画的光影色彩、焦点透视等方法后，对中国传统绘画的转型升级，因而造成了中国画“民族性”身份长期受到质疑。正如张晓凌指出：“中国美术现代性的发生，是从它回应西方现代主义的冲击开始的。”［25］对外来绘画艺术的吸收与借鉴确实在很大程度上丰富乃至重塑了中国画的现代形态，但它在材料的使用、基本形式的呈现以及在更高精神层次上的“意境”追求依然是民族文化的特质，诚如曹意强所言：“中国艺术的民族精神就体现于它有极强的吸收外来文化的能力，使外来文化进入中国艺术里面以后，能够进行转化，最后就连外来文化本身都认不清它自己了。”［26］84

中国画艺术之所以能随着社会发展不断更新其艺术面貌、拓展其艺术语言、丰富其艺术形式，就在于它能够始终尊崇自己原有的艺术传统，也有“笔墨当随时代”的胸襟以及不断吸收其他文化的优点。即使经历过短暂的失落与阵痛，很快能够恢复元气，再续前进。这是由中国传统文化灵魂深处的自信与自觉、危机与忧患的发展意识所决定的。

综上所述，中国画的民族文化属性毋庸置疑，它的民族性身份谱系应该得到再次确认。作为一种原生态的艺术形式，当代中国画势必要树立高度的文化自觉，尊崇并发扬民族艺术的根与魂，中国画的现代性离不开传统艺术精神的滋养，更不能弱化甚至丧失民族绘画的标识与记忆。随着中华优秀传统文化的全面复兴，文化自信得到进一步提升，中国画创作要做到古为今用、推陈出新，努力实现中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，使之与时代实践要求相吻合，并赋予其新的时代内涵与文化精神。

第二，关于中国画“当代性”审美意识的再转换。“当代性”审美意识的确立，是衡量当今世界艺术发展的重要标准之一。中国画创作从“美术革命”阶段对现实问题的思考，到新中国“十七年时期”强调画面的叙事性特征，再到改革开放后，特别是受到“85 美术新潮”影响，不断拓展其审美的独立性、纯粹性，从过去“去审美化”和“去艺术化”的后现代性藩篱中重新认识其审美特质与内在自律性，从而逐步强化了“当代性”的审美意识。

当前中国画创作的“当代性”审美意识呈现新的特征。一是随着“日常生活审美化”思潮的扩展，创作主体在更大程度上自觉直面现实生活，将生活细节的精微感受在艺术创作中逐步放大，强调当下的、现实性的思考与表达。二是在中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的背景下，中国传统绘画的审美特质得到进一步高扬，对传统绘画注重情绪表达与心性抒发特质持以广泛借鉴。三是创作主体自觉吸收多元文化的有益成分，不再回避西方古典以及现代艺术的形式手法，打破“为己筑坝”的思想束缚，促使中国画创作呈现更加多元的风貌与风格。

尽管如此，相较于西方后现代艺术和当代艺术，中国当代画家依然无法完全摆脱传统画家将自己视为“超验主义者”的创作思维，“普遍缺乏‘当代性’价值观所具备的质疑精神和理性自觉”［27］，没有充分将中国画审美与精神价值释放出来。

与此同时，中国画的“当代性”表达正在经历着由观看方式变化带来的新挑战，即“数字观看”，或可称为“屏幕观看”。从表面上看，这一挑战是艺术展示形式的变化所致，似乎无关“当代性”精神层面的问题，但由于画面局部可以被无限放大，原先那些可以一笔带过的“写意表达”已经无法满足观者的精微观看，从而深刻影响了艺术家的创作思维。艺术家要从传统的创作思维转向与现代社会发展相适应的创作思维，就需要充分关注“人”自身的发展，包括艺术家本人，要关注当代人的精神需求和审美敏感点的变化。正如屈健在《大数据时代的艺术变革》中所言：“大数据时代的艺术哲学将会在一种全景式的交互环境中重新反思人自身的价值、人与他者的关系、人与数据的关系等问题，重新建构人们的艺术创作思维模式。”［28］

中国画当代性审美意识的转换，“必须完成从媒介语言到图像表义性价值的转换”［27］。也就是在传统的注重笔墨程式、形象叙事、意境营造的基础上，更加注重“人”的审美接受体验，从审美心理上处理好细节塑造与写意概括的辩证关系，强化艺术观看的纯粹性与真诚性，尊重艺术家的个性表达和艺术本身的内在规律，激活同一绘画“母体”多元观念表达的可能性。

第三，关于中国画世界性语言特征的再建构。中国画在形式和内容上与西方绘画存在巨大差异。自文艺复兴以来，油画成为世界绘画艺术的主流形式和通用语言，但自西方现代艺术与后现代艺术兴起后，“表现性”成为西方艺术新的圭臬，这与中国传统绘画强调情绪的抒发有异曲同工之妙。

法国象征派诗人保尔·瓦莱里曾坦言道：“我们的艺术、我们的知识中的很大一部分，都要归功于东方。”［29］被誉为“画家的画家”的毕加索十分钟爱中国的水墨艺术，他从中国画的笔墨结构中找到了建构“立体主义”的艺术灵感。依赖于近代印刷技术的提高，莫奈、马奈、凡·高、马蒂斯、高更、大卫·霍克尼等都吸收过中国传统绘画的营养。此外，在16世纪前后，大量中国外销瓷器和丝绸成为关键的传播媒介，创作于瓷器和丝绸上的中国绘画，以强烈的表现性和写意性给予西方画家新的视觉刺激和创作灵感。这些事例充分说明中国绘画艺术具有强烈的世界性语言特征，并深刻影响了西方现代艺术的发展方向。

21 世纪以来，随着中国经济与社会的繁荣发展，文化自信与文化自觉成为当代文化建设的关键词。如何持续扩展中国画现代转型的审美视域，从而构建中国画艺术在当今世界文化格局中的主体地位与价值体系，值得我们深思。

从学理层面上看，中国画的现代转型不是中国传统绘画的现代复制，更不是为了打造世界性艺术语言，将嫁接西方当代艺术审美观念作为捷径。这一点，早在新中国成立初期的“改造旧国画”中就已经形成共识。中国画的现代转型，无论从笔墨技法上，还是审美意蕴上，它的视域都无法脱离中国传统绘画。中国绘画艺术在几千年的发展中所形成的文化传统、审美风范、艺术精神早已融入国人的文化基因，抛弃传统、丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉和文化血脉。

任何一种艺术形式，如果不能确认它的“民族性”文化属性，就是无本之木，更无从谈起它的世界性艺术语言特征。诚如林木所言：“中国当代艺术应该是一种从传统延伸出来并能适应当代精神的表达，要反映中国的现实和情感并具有中国自身的思想史基础。”［26］6中国画要进一步走向世界，脱离了博大精深的传统艺术滋养，就难以在世界文化潮流中站稳脚跟。与此同时，中国画的创新应当具有更开阔的国际视野，要善于借鉴、吸收、融合外来艺术的有益成分，为中国画的发展不断注入新的元素与活力。

四、结语

“‘现代’即是‘传统’的‘现代化’；离开了‘传统’这一主体，‘现代化’根本无所附丽。”［30］8中国传统绘画艺术，特别是历代院体画、文人画和宗教壁画在世界艺术之林中占有重要地位，在千余年的发展过程中形成了独特而完整的艺术创作体系，呈现鲜明的东方美学意蕴，是当代中国画艺术创新发展取之不尽、用之不竭的宝贵文化遗产。

当然，中国画现代转型的审美视域不是传统绘画形态的当代再现，更不是以西方现代艺术为圭臬的“被现代性”，而是应当立足于传统而又与之有着本质区别，既要坚守传统绘画艺术的本体精神，还要创新在当下语境中的时代艺术面目，它的转型一定是本土化的现代转型，它的推动力必然是内生原发的，这是中国画建构其主体地位与价值体系所必须要解答的现实课题。新时代，中国画发展的时代方向应紧紧依存于以民族文化精神为核心的主体意识构建，注重创作主体的个性化叙事与超越性表达，充分释放个体的创作活力与审美意识，不断拓展中国画兼具民族性、当代性与世界性的审美视域，从而创作出更多更好的能够阐释中国气派、中国风格、中国精神的艺术精品。