希望美学视域下观照圣咏“花唱”现象的个案研究

［摘要］在德国马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的希望美学视域下观照圣咏的“花唱”（melisma）现象：它既是一种在本能冲动的引力下迸发出的非理性声音，又是在马克思主义暖流的“属人”理性制约下存在的“绘词法”式的寓旨。“花唱”以其破碎的形式与“不成形”的样态，成为容纳主体散发“生命冲动”的空间。因此，在希望美学的视域下，圣咏中的“花唱”现象蕴藏着乌托邦潜能，并使之获得“超音乐”的精神价值。

［关键词］希望美学；恩斯特·布洛赫；圣咏；花唱

［中图分类号］J608［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2024）04-0166-03

［收稿日期］2023-10-13

［作者简介］（陈芸萱（1999—），女，华东师范大学音乐学院硕士研究生。（上海 200241）

西方早期音乐的“花唱”（melisma）现象无疑是一个值得关注的问题，它不仅可见于格里高利圣詠，还普遍存在于犹太教、东正教，以及阿拉伯、非洲等世界各地，几乎有音乐传统的地方都可以见到类似的身影。圣咏中的“花唱”指改变素歌中“每一音节演唱一个音符”的模式，变为“每一音节演唱多个音符”（数量与音高均无特定要求）。现代人对“花唱”的理解普遍肤浅，往往将之简单视为即兴或炫技的产物，或器乐发端的“垫脚石”，然而这种解释无疑只触碰到表象。本文将在德国马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，1885—1977）希望美学的视域下，以希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen）的作品《万福尊荣》（Ave Generosa）为个案，观照圣咏“花唱”现象背后所孕育的深刻哲学内涵。

一、本能冲动的引力

圣·奥勒留·奥古斯丁（Saint Aurelius Augustinas，354-430）在谈及“阿肋路亚”的朱比勒（Jubilus）①时曾说：“当欢乐使一个人在朱比勒中感动时，他会发出一些不属于言语，也没有实际意义的声音，接下来爆发出一种无言的赞叹，他似乎被欢乐所感动，但却无法用语言来概括。”②这即是说，奥古斯丁把“花唱”视作一种由主体心灵感动形成的自发行为，如同圣女大德兰见到神秘异象后出神乱舞的行为，这源于古希腊神话中潘神（Pan）所崇尚的“神圣癫狂状态”，也是密契主义（Mysticism）中的常见意象。

布洛赫认同了奥古斯丁论述“朱比勒”中所蕴含的主体狂喜，他尤为欣赏“花唱”的音乐，并进一步强调这是“超越语言，完全崇高的表达”③，而非简单的装饰与音符的弯绕，这与他的哲学理念息息相关。简而言之，布洛赫的美学旨趣高度推崇“本能冲动”力量，当人类本能在外在存在中展开，就会形成不同的情绪反映，其中积极（趋向希望）的情绪有着无限向未来敞开的力量，通过对这些本能层面的“未来维度”揭示，将导向他所理想的“乌托邦”。④

在这一理论指引下观照希尔德加德的《万福尊荣》中的“花唱”，以第一段第三句在“materia”（壤）⑤上的“-a”音节为例（见谱例1），可见由幡（virga）⑥与足下点（pes subpunctis）⑦组成的花唱。从上述对记谱后的音乐形态描述中，可见两类音符的分离：幡可被视作“-a”音节的“一音节演唱一音符”的主体构成，而足下点则可被视为它的附属构成。从对该圣咏记谱方式的拆解中，可以发现足下点的“花唱”显然不是这段音乐构成所必需，只留枝干单音也完全不影响吟唱的顺畅进行。这不是孤例，下句中的“que”（是）、“placuit”（喜悦）均是如此。因而可推论“花唱”在圣咏中是一种非结构必需的存在。

就“花唱”的乐音本身来看，其中同样存在着非理性的因由。同样以“materia”上的“-a”音节为例（见谱例2）⑨，这段“花唱”是一串连续下行，犹如人类伸懒腰时自然发出的“呻吟”后的下行尾音。这种声音的发出不受个体意识控制，换言之，人们从未设想过要在放松的状态下发出声音，也未设想过要发出怎样的声音，但在个体间却有惊人的相似性，这源于该声音的发出受制于人类原始本能。另外，这种“呻吟”似的声音还具有一种无规律性，这是无意识发出的声音，人们不会故意控制它的长短、走向，因而在记谱后的圣咏中随处可见“转向”（-a音节上e2-d2-e2上行后突然转向下降）、“突变”（que音节上g1-e1三度小跳，毫无缘由地成为该句的最低点）、“迂回”（-it音节上a1-b1-a1的迂回徘徊）等现象，这均是“花唱”乐音展示出的非理性冲动。

“花唱”乐音所展现的本能冲动可能会遭受质疑：人们照搬已经被撰写下的乐谱记录演唱，这是一种典型的“埃及式”僵化行为⑩，如何能展现主体冲动的力量呢？事实上，圣咏的“花唱”不是天然存在，而是在主体能动的创造下才得以诞生的B11，“本能冲动”的引力是圣咏“花唱”得以成形的原因。现代人的眼光或许已经无法再理解带有这种宗教热忱的非理性激情，但却是自中世纪以来的音乐家写作无数圣咏与赞美诗的根源，也正是信仰激情带来的本能冲动行为（如爱德华兹所说“情感是促使人行动的泉源”B12）。换言之，主体在创作这些带“花唱”的圣咏时就是充满激情的，因为“音乐是声音从内心迸发出来”B13，所以说“花唱”是主体本能冲动引力下的产物就不足为奇了。

二、绘词法的寓旨

布洛赫的哲学体系观念中引入了马克思主义中的“暖流”的概念来寓旨“激情与情感”的领域，并称其是一种“生命冲动”。他认为宗教中存有“乌托邦文化剩余价值”，可以通过“暖流”将之拯救出来。但他同时也强调如果只凭借本能行事是一种“动物性”暖流，在缺少人类理性的引领时，难以向未来的“乌托邦”的方向涌动。音乐作为一种被他着重强调的、具有“内在乌托邦精神”的艺术形式，自然不能全凭本能。

纯粹研究“花唱”中的音符是不足够的，歌词也是其中不容忽视的共同构成。如上所述，“花唱”是本能冲动引力下的产物，但它不是全凭本能的，它会在特定音节上进行“呻吟”，但文字的理性依然体现着“属人”的制约。换言之，“花唱”是一种人为控制下的冲动，而非全凭本能的“嘶吼”，这是一种另类的绘词法寓旨，也是“属人暖流”的体现。之所以另类，是因为它并不像若斯坎·德·普雷（Josquin des Prez，约1450—1521）的绘词法那样，以音乐表达词意，想象着模仿外部事物；更不是克莱芒·雅内坎（Clément Janequin，约1485—1558）那种对现有声音的提取与拟态。“优良的绘词法，所再现的不止表面的意象与情感”，更是在“文本形象之上添加一个真实的音乐意象”B14，圣咏中的“花唱”也存在这种既受文字理性制约，又高于文本的寓旨意象。

在《万福尊荣》中的第二段（见谱例3、4）“superna”（至高处）词上，出现了全曲的最高点a2（尽管不唯一），显然不是本能冲动的偶然巧合，而是有理智制约的能动。在该词上，“su-”音节采取了三音的“花唱”，而“per-”音节采取了双音“花唱”，其中使用了一个轻而短的“羽”（quilisma）B15。对照句意，Nam hec superna infusio in te fuit（圣水从至高处倾于你），很容易理解“花唱”之中音符向下倾倒的姿态，并有两点细节值得称赞：花唱a2-g2-e2从二度到三度，模仿“倾倒”动作由重力势能带来的加速度；d2使用了纽姆符头中的羽，模仿“倾倒”触物后的溅出回弹。这并非简单句意的机械还原，更是蕴含着音乐自有的表现力在其中，虽然能如上述诠释中，在外部世界找到一个合理物象解释，但这一解释并非唯一的。音乐所传递出的鲜活微妙的动感，高于文字蒼白的“所指”内涵，这就是“花唱”绘词所具有的寓旨。

但随之衍生两个问题，“绘词行为”与“本能冲动”矛盾吗？它是不是无人性设计的精巧造物？“花唱”中的绘词无法摒弃“暖流”而全凭理性所造，如果没有人类主体激情的注入，容易描绘出机械静观的寓旨。例如，用程式化规则来复刻“从至高处倾倒”的动作，只会使用“级进下行音阶”的乐音来机械模仿。如上这种细致入微的寓旨，没有激情力量的人是无法洞察的，更是难以仿制的。

三、破碎与希望

当成片的“花唱”密布在圣咏中，它并不会编织出一张精巧的织物，而是成了布洛赫口中不成形的“地毯”——“自鸣的歌唱”。换言之，这种以本能冲动为引力，并由“属人暖流”控制涌动的音乐，仍然是一种不成形且破碎（filigrane）B16的事物。

习惯古典时代的精致音乐后，再看《万福尊荣》无疑会感到强烈的不适应，首先难以找到一个统一凝练的主题或动机，其次会感到音乐过分徘徊与冗长，相比莫扎特时代规整的句式与“歌唱性”的旋律（那种有着明确旋律线条、良好的起伏与高低点设置的旋律），圣咏无疑是未经雕琢的，它更像是一种未经深思熟虑的即兴发挥，或者喋喋不休的倾诉，从这个意义上会被认为是一种不成形产物。“花唱”在这其中带来了“破碎”感，将音乐拆成一个个的小片段，将词语中的个别音节拉得冗长使之难以辨识，使得这“不成形”的产物更加面目全非。

但在布洛赫希望美学的框架下，上述的评价绝不是一种贬义措辞，而是一种积极的褒扬，他首先肯定了这种歌唱的意义：“在简单、静止的旋律线装饰中，在这些圣咏真正置于大教堂般的坚固性中，歌曲对会众的意义可能比我们这些置身于宗教狂喜之外的人所能想象到的要大”B17，因为“歌声能够放大最微弱的，最让人无法把握的躁动与渴望”B18。成形而精致的歌声，无一例外是通过后天音乐训练所获得的，而受训之人在无意中已经遭受“规训”（福柯语），布洛赫称其为“封闭的歌曲”，虽然精致有形，但不仅本性遭受制约，甚至可能被驯化为文化工业的零件（阿多诺语），难以燃起涌动与冲破的愿望。“花唱”的破碎性则是未经“规训”的体现，或换言之，具有极大包容性的“花唱”（尤其是圣咏中的“花唱”相比巴洛克时期返始咏叹调的“加花”），成为容纳主体力量自由散发冲动的空间，其中正蕴藏着可被拯救的潜在“希望”，即艺术作品中所具有的“乌托邦潜能”B19，这是极为难能可贵的，也是在希望美学视域下观照“花唱”现象所具有“超音乐”的精神价值。

参考文献：

[1］BLOCH E.Essays on the Philosophy of Music [M. Cambridge： Cambridge University Press，1986.

[2］KORSTVEDT BM.Listening for Utopia in Ernst Blochs Musical Philosophy [M.New York： Cambridge University Press，2010.

[3］王峰.布洛赫“希望美学”的内在结构[J.华东师范大学学报（哲学社会科学版），2004（2）：70-76.

[4］爱德华兹.宗教情感[M.杨基，译.北京：三联书店，2013.

[5］楼逸秋.布洛赫大众文化“乌托邦潜能”理论试探[J.中国文学研究，2022（1）：34-41.

[6］于润洋.西方现代音乐哲学导论[M.北京：人民音乐出版社，2012.

[7］霍平.中世纪音乐[M.伍维曦，译.上海：上海音乐出版社，2018.

[8］The Benedictines of Solesmes，The Liber Usualis [M.New York： Church Music Association of America，1961.）

注释：

①朱比勒（Jubilus）又称“欢欣”，指在格里高利圣咏中“阿肋路亚”（alleluia）的末尾“亚”（-ia）音节上所演唱的花唱旋律。通常，首先由领唱者演唱不带花唱的“阿肋路亚”，朱比勒在合唱团重复跟唱时才加入，因而多由合唱团演唱。

② 转引自Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.201.

③ 同上。

④ 王峰.布洛赫“希望美学” 的内在结构[J.华东师范大学学报（哲学社会科学版），2004（2）：70-71.

⑤ materia拉丁词义：事物、物质、组成事物的材料的根本，多形容木材、藤蔓等。tu materia sanctitatis句译为“你是圣洁之壤”。

⑥ 幡（virga）是最常见的五类纽姆单音符之一，与点（punctum）功能相同，常用于纽姆符组合中的单音，该译法源自拉丁词根。其他译法如音译“维尔加”（见伍维曦翻译霍平著《诺顿音乐断代史丛书：中世纪音乐》，2018），另有“划线”“棍棒”等。

⑦ 足下点（pes subpunctis）是一种纽姆符的扩展形式，即在subpunctis（下/点）前增加一个pes（podatus，足）。punctis就是点（punctum）的变形，但是加了sub词缀，变成了连续下行的音符。虽然符头与下降（climacus）的菱形（rhombus）样式相似，但由于它并非纯粹下降形态，因此不能称为climacus，而是自成一种扩展。上述命名缘由是笔者的推测，但音符的命名与分类方法可参见美国仪式音乐联盟（Church Music Association）于1961年编纂的《常用歌集》（The Liber Usualis）。

⑧ 此处使用纽姆谱例，是因为经过线谱译谱后，难以直观呈示两者分离状态，幡的短符杆形状是一个很明显的信息。除此之外，纽姆谱对音节中的音符组织、表情符号等有着五线谱无法完全翻译的暗示细节，笔者认为这就是时至今日，四线纽姆仍未完全被五线谱同化的原因。

⑨ 为便于识读，本谱例使用译谱后的五线谱。但根据纽姆谱的识读方式与译谱规则，五线谱不对应确切音高，只标示音高相对关系，如同首调记谱，因此该译谱仅供参考。

⑩ 布洛赫将音乐分为埃及式、希腊式与哥特式三类，“埃及式”即是一种僵化的体现，详见二手文献：《聆听恩斯特·布洛赫音乐哲学中的乌托邦》（Listening for Utopia in Ernst Bloch's Musical Philosophy）。“埃及”指代僵化并非布洛赫的独创，类似的论述可见于黑格尔《美学》与罗素《西方音乐史》等。

B11（ 音乐存在方式是十分复杂的，如罗曼·茵加尔顿（Roman Ingarden）对音乐的演唱、感受，乐谱之间非同一性的讨论，乐谱记载与演唱均不能完全代表音乐，只是构成意向统摄的一个侧显，“产生的源头存在于作者的创作活动中”（于润洋：《西方现代音乐哲学导论》，北京：人民音乐出版社，2012年，第113页）。

B12（ [美乔纳森·爱德华兹.宗教情感[M.杨基译，北京：三联书店，2013：8.

B13（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music[M.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.1.

B14（ 同上，p.220。

B15（ 羽（quilisma）是最常见的五类纽姆单音符之一，音译为“基利斯马”，它向上紧贴在后一个纽姆符之前，通常采用一种轻而短的演唱方式，不可在此音上停滞。

B16（ 彼得·帕尔默在英译本中采取了filigrane的英语译法，指精致易损的事物，实际上在布洛赫论著中的用词均为durchbrechen，即德语中“破碎”的含义，在他早期的论著《乌托邦精神》与晚期的论著《希望的原理》中，大量使用该词。

B17（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.2.

B18（ Ernst Bloch （English Translated by Peter Palmer），Essays on the Philosophy of Music［M］.Cambridge： Cambridge University Press，1986，p.67.

B19（ 楼逸秋.布洛赫大众文化“乌托邦潜能”理论试探[J.中国文学研究，2022（1）：36.）

（責任编辑：金方建）