论维兹诺小说《蓝鸦》中土著艺术的美学流动

李雪梅 罗海琼

［摘要］ 艺术的流动不仅是审美体验的源泉，更是社会凝聚力和文化融合的催化剂。美国作家维兹诺从艺术的反历史、生存和共同体三个美学角度切入，再现了土著艺术在流动过程中的反抗与融合，表达了作家对美国官方历史叙事的批判、对艺术疗愈战争创伤的肯定和对构建艺术共同体的渴望。本文认为，土著艺术作为一种美学实践超越了单纯的审美追求，展现了其适应和吸收外来文化元素的灵活性和创新性，这对土著艺术在全球化背景下摆脱殖民桎梏、建立美学共同体具有深远意义。

［关键词］ 杰拉尔德·维兹诺；《蓝鸦》；反历史美学；生存美学；美学共同体

［中图分类号］ I106  ［文献标识码］ A  ［文献编号］ 1002-2643（2024）02-0092-11

The Aesthetic Mobility of Indigenous Art in GeraldVizenors Novel Blue Ravens

LI Xuemei LUO Haiqiong

（School of English Studies， Dalian University of Foreign Languages， Dalian 116044， China）

Abstract： The mobility of art serves not only as a wellspring of aesthetic experiences but also as a catalyst for social cohesion and cultural integration. Through the aesthetic lenses of counter-history， survival， and community， Vizenor delves into indigenous art， revealing its resistance and assimilation in the flux， while unearthing critiques of official American historical narratives. Additionally， Vizenor affirms arts healing efficacy for war trauma and articulates a yearning to foster artistic communities. This paper argues that indigenous art， as an aesthetic practice， transcends mere aesthetic pursuits， showcasing its adaptability and innovative absorption of external cultural elements. This flexibility holds profound significance for indigenous art to break free from colonial shackles and forge aesthetic communities amidst globalization.

Key words： Gerald Vizenor; Blue Ravens; counter-history aesthetics; survivance aesthetics; aesthetic community

1.引言

《蓝鸦》（Blue Ravens，2014）是美国本土裔作家杰拉尔德·维兹诺（Gerald Vizenor， 1934—）的一次土著美学实践。土著美学“作为一种艺术与美学的哲学体系，深植于土著的哲学思想与文化表现之中，强调社群意识、生态平衡、相互尊重、万物有灵以及文化存续与国家主权的重要性”（Barker & Jacobs， 2022： 16）。维兹诺在土著美学的基础上，提出了“后印第安美学”（Postindian Aesthetics）的概念，这不仅是对传统叙事的重新诠释，也是对土著文化现代性的批判性回应。维兹诺将“后印第安美学”定义为“一种转化与生存的新叙事，是本土故事在后现代语境下的重构”（Vizenor， 1994： viii）。“后印第安人是关于改变和生存的新故事的讲述者；在后现代背景中，他们以睿智的方式讲述具有现代性的土著故事”（Vizenor， 1994： viii）。“后印第安人”概念的提出为土著美学和哲学实践的当代发展起到了推动作用（Barker & Jacobs， 2022： 15）。此外，流动的土著艺术是后印第安美学多元性和世界性的体现。霍皮-米沃克族（Hopi-Miwok）诗人罗斯（Wendy Rose）在探讨土著艺术的流动性时指出，“土著艺术的视角超越了部落的界限，尤其是在不同土著文化通过共同的殖民语言和电子媒体的融合下，这种跨文化的流动性愈发显著”（qtd. in Moylan-Brouff， 2004：263）。土著艺术的美学流动体现了在全球化背景下当今印第安人在保持土著文化自身特色的同时，加深与世界文化对话和交流的历史变迁。

《蓝鸦》出版后受到学界的广泛关注。批评家甘伯（John Gamber）认为，“由于维兹诺的小说将白土保留地描绘为一个传统的世界性空间，这使得印第安人的迁徙和流动成为他们的社区和文化的一部分”（2016：97）。麦凯（James Mackay）探讨了小说中印第安文化与法国文化的联系，强调“维兹诺拒绝静态接受生活中变化了的传统，青睐那些流亡的、离散的和现代主义的身份，這些身份通过艺术拥有了超越人类差异的能力（2015：181）。韦格纳（Cathy Covell Waegner）从视觉隐喻的维度探讨了小说的运动感和创新性，指出“俳句诗人和作为本土视觉艺术家的阿洛依修斯能够超越常规框架，创造新的、富有表现力和洞察力的艺术表达”（2016：107）。国内对《蓝鸦》的研究还处于起步阶段，而综合国内外研究来看，尚未有学者关注到《蓝鸦》中印第安艺术的美学流动。艺术的美学流动既是一种跨文化的美学交流，也是一种对审美政治在场的宣示。这部作品通过反历史美学的书写揭示出隐藏在宏大历史叙事之下真相的多元性和复杂性，涌动着当代印第安人进行积极的文化抵抗和复兴民族身份的生存美学力量。本文认为，艺术的流动催生了艺术的共同体验，使人们能够超越文化差异，建立起共同的情感联系。这就使得在全球化背景下实现文化多样性和包容性、建立美学共同体具有了深远的意义。

2.反历史美学：印第安历史的重构与口述历史的流动

历史学家拜尔（David Biale）在谈到反历史美学时指出，“真实的历史往往潜藏于表面之下，历史的真相常常与主流传统叙事的立场相反”（1982：195）。反历史美学是一种新的美学反思模式，不仅致力于挑战传统的历史叙事，修正现代艺术史，而且从挑战传统认知的角度重新审视被主流叙事和审美标准边缘化的历史和艺术实践。反历史美学的核心在于“批判并颠覆西方殖民主义所行使的代表性权力，质疑并挑战这种特权所深化的不平等的殖民关系”（Moylan-Brouff， 2004：5）。在印第安文化背景下，反历史美学指的是通过深入分析既定的历史叙事，质疑历史起源的单一性，揭示官方历史叙事对印第安人形象的忽视与抹除，批判白人主导的历史叙事中存在的失实和种族歧视。

为了让“小写的”印第安历史浮出水面，维兹诺通过《蓝鸦》挑战了主流历史叙述的单一视角，揭示出隐藏在正统历史叙事之下的真相的多元性和复杂性。维兹诺曾在谈到《蓝鸦》的反历史美学特征时指出，“在白人撰写的大量理事会记录中，印第安民族的战争经历被完全忽视，历史记录中甚至未提及‘印第安一词”（Eils et al.， 2015：223）。美国官方有意淹没历史叙事，使官方的战争记录成为记录历史的唯一声音。美国驻法远征军司令曾明令禁止士兵写日记，违者将面临严厉的惩戒（Eils et al.， 2015：221）。其实“真正的历史并非存在于第一次世界大战和美国远征军的正式历史记录中，而是在这些日记里”（Eils et al.， 2015：222）。日记作为个人叙事的载体，提供了一種更为真实和全面的历史视角，因为“官方历史可能并不准确，它往往忽略了普通人的生活和经历”（Eils et al.， 2015：224）。与官方记录相反，印第安人在第一次世界大战中“总是冲在前线。如果战争爆发，你总能在前线找到他们”（Viola， 2008：68）。维兹诺的小说《蓝鸦》对印第安人的参战情况给予了详尽的描述。贝克尔县和白土保留地的50多名印第安人应召入伍，这些原住民大多数被编入步兵营，其余则被指派执行特殊军事任务，如医疗支援。阿洛依修斯和巴斯莱作为最后一批先驱步兵，参与了包括第二次马恩战役、索瓦松战役以及阿贡森林和默兹河战役在内的重要军事行动，对德军的防御工事发起了猛烈攻击。阿洛依修斯目睹了“可怕的弹片伤、破碎的面容、断肢残臂和烧焦的肉……见证了德国大炮摧毁屋顶、房屋和公寓的墙壁坍塌，以及破裂的百叶窗等战争废墟”（Vizenor， 2014：132-133）①。美国官方对印第安人参战的历史只字不提，摄影艺术留下了唯一一张阿洛依修斯和巴斯莱“成为美国远征军士兵的照片”，以及“阿洛依修斯和巴斯莱手挽着手在火车站送行家族第一个参战的人伊格纳修斯的照片”（24）。此外，阿洛伊修斯在参战途中不断用绘画艺术记录印第安人的参战历史。在乘船去法国参战的途中，阿洛依修斯“在海军码头上画了一只巨大的蓝鸦，船被开到彭菲尔德河（Penfeld River）和军事港（Le Port Militaire）。乌鸦的一根羽毛染上了一丝红色。系着红帆的木船随着波浪移动。渔夫挥手，水手挥手，士兵挥手，战争是一个遥远的场景”（124）。维兹诺的反历史叙事挑战了白人主导的官方历史叙述，质疑了西方档案馆在构建美国原住民历史时所享有的特权地位（Wilson， 1998：21）。通过反历史美学，维兹诺赋予原住民以声音和存在感，揭示了战争史中印第安人被忽视的残酷现实，不仅重新诠释了历史，更是对历史叙述权力的一种挑战。毕竟历史并非是胜利者的记录，还包含了那些被边缘化群体的经历和记忆。

美国官方历史叙述除了对印第安参战历史的轻描淡写，还有意贬低印第安士兵的纪律性和战术的有效性。殖民时期的文献以及20世纪的官方研究普遍认为“印第安战士是不可靠的士兵”（Chacon & Mendoza， 2011：55），这些文献中充斥着对印第安战士的轻蔑描述，如将他们描绘为“进行抢劫的野蛮人”“为了个人荣誉进行野蛮报复的士兵”（Eid， 1985：126）。然而官方叙述与事实并不相符，土著人有着复杂的战术和战略原则，能够执行精心策划的大规模军事行动和卓越的行动能力（Eid， 1988：147）。小说中，阿洛依修斯和巴斯莱等四名印第安人被派去执行一项高风险的夜间侦察任务，他们展现出卓越的行动能力和敏锐的洞察力，“他们在森林里小心翼翼地移动，每隔几分钟便驻足聆听周围环境的细微变化”（139）。在执行任务时，他们选择了使用小刀而非火器，以避免引起不必要的注意，体现了他们对环境的理解和周密规划。此外，印第安侦察兵精心策划作战战略，阿洛依修斯在脸上涂了迷彩，还画了蓝鸦的翅膀，把德国士兵吓得目瞪口呆。最终，“他们袭击了三个机关枪阵地，俘虏了七名年轻士兵”（150）。小说中，印第安侦察兵不仅证明了自己在战场上的价值，也打破了美国历史叙事中对印第安战士的刻板印象，有力回击了“唯一好的印第安人是死去的印第安人”（DiLorenzo， 2010：233）这一刻板印象。在反历史美学的视角下，维兹诺颠覆了传统的历史叙事，重构印第安人的历史，改写了主流历史叙述中的刻板印象和误解。

此外，在白人主导的历史编纂中，印第安口述历史的真实性也遭到全盘否定。美国本土裔文艺复兴四大巨匠之一韦尔奇（James Whelch）观察到白人史学总是“轻视印第安人的口述历史，认为其既不可靠又自相矛盾”（2007：21）。另一位白人史学家米喜苏娃（Devon A. Mihesuah）也认为，“印第安人无法准确地通过口述传统讲述他们的过去，印第安人现代版本的部落历史是一种‘幻想”（2004：44-45）。“白人只接受写在纸上的事实，口头讲述的事件，即使再重要，也被贬低成民间传说”（Betzinez， 1987：1）。维兹诺不仅强调了反历史美学在重构历史叙述中的重要性，还呈现了尊重和验证本土知识和口述传统方面的必要性，批判了美国白人的历史叙述强化了一种单一且绝对的二元对立。在保留地医院疗伤的印第安商人奥德修斯·沃克·杨（Odysseus Walker Young）通过“讲述自己的名字、佩戴的和平勋章、内战记忆、骑兵服役经历以及商业活动，为印第安人的历史赋予了声音”（66）。同时，他还讲述了毕业于西点军校的印第安人查尔斯·杨（Charles Young）在第九骑兵团以及红杉和格兰特国家公园的军事领导经历（69）。奥德修斯向阿洛依修斯和巴斯莱等年轻一代讲述了印第安人在美国内战的服役历史，尽管这些故事“基于历史事实，却仍被主流社会所忽视和贬低”（Walters， 1992：82）。奥德修斯的故事不仅赋予了听众强烈的存在感，而且“士兵和战争的故事，以及风景如画的描述，极具浪漫色彩，每次重述都充满独创性，不带一丝伤感”（74）。在印第安人看来，这样口述历史才是“充满生命力和吸引力”（Walters， 1992：76）。“通过氏族、部落和家庭的传承，部落历史变得生动活泼，个人或群体成员的责任是通过口头叙述来维持这种生活质量。这就是我的祖父和祖母通过他们的宗教活动和他们的话语所做的：‘他们让历史活着”（Walters， 1992：76）。克鲁帕特（A. Krupat）在谈到《蓝鸦》的反历史美学叙事的成就时说，“《蓝鸦》是以历史正义的名义保存、完整或纠正记录的一种尝试”（1985：6）。反历史美学在资本主义和殖民史学的底层浮现，它在资本主义和殖民主义的冲击下，对内在社会结构进行了干预（Rockhill， 2020： 119）。

3.生存美学：贸易的流动与色彩的疗愈

生存美学是后印第安美学的重要组成部分，不仅关注个体的生存和发展，而且通过持续创新与适应去挑战现状，并在主流话语体系中构建印第安人自己的身份与故事。印第安人的生存美学这一概念是由维兹诺提出。他在20世纪70年代和80年代的文学理论批评中深入发展了这一理念。维兹诺认为，生存美學不仅是关于生存的渴望，而是一种积极的文化抵抗和自我肯定的形式。它强调土著人民在面对历史与现代挑战时，如何通过艺术、文学、典仪和日常生活实践来维系和复兴其文化身份。在维兹诺看来，生存超越了单纯的生存欲望，它是“一种积极的存在感，是本土故事的延续，而非被动的生存反应或标签。土著的生存故事是对被统治的、悲剧的受害者身份的拒绝”（Vizenor， 1994： vii）。生存不仅是对环境的适应，更是一种文化和历史的持续传承。福柯（Michel Foucault）亦指出，生存美学的实践必须在社会与历史的框架内理解，它并非孤立的个人修炼，而是一种真正的社会实践（Eagleton， 1990：51）。

贸易的往来与流动是印第安生存美学社会性和历史性的具体体现，见证了印第安人从被动适应向主动实践转变的生存历程。自欧洲列强在北美开展贸易活动以来，毛皮贸易便成为其经济扩张的重要手段。毛皮贸易的高额利润导致海狸被大量捕杀，濒临灭绝；对装饰性羽毛的需求使得鸟类被大量捕杀，数量急剧减少。小说中，玛格丽特目睹商人和银行经理在白鹭羽毛上讨价还价，她一语中的：“女人是圣鸟的敌人，同样，几个世纪前男人也是海狸的敌人”（61）。然而，印第安人对海狸的态度并非单纯的捕猎，而是充满了深深的尊重。正如17世纪法国史学家丹尼斯（Nicolas Denys）所指出，“他们仅在满足实际需求时才捕杀动物，才收集驼鹿、海狸、水獭或其他动物的皮毛”（1908：426）。这种对自然资源的节制利用，体现了印第安人古老的生态智慧和对生存美学的尊重。文化接触和贸易往来深刻影响了一个民族的生活方式和生态理念，“在殖民前时期，印第安人没有过度捕杀动物的动机……这对动物种群是一种无意识的保护，也可以说是印第安人对‘需求概念有限的社会定义的体现，而非生态敏感性的自觉实践”（Cronon， 1983：97-99）。随着欧洲殖民者的到来，印第安人对“需求”的理解发生了根本性的变化。他们发现欧洲人愿意接受用普通的皮毛交换商品，这激发了捕杀海狸等毛皮动物的热潮，对当地动物种群造成了显著的破坏。当然有弊也有利，在某种程度上，毛皮贸易以较低成本提高了印第安人的生活水平。印第安人通过贸易交易获得的金属工具，如斧头、刀具和水壶，以及由水壶制成的金属箭头，相较于传统石制工具性能更为优越，使用寿命更长，加速了他们的社会化进程。可以说，这是印第安人在历史进程中生存演变的一个典型例子，这种变化不仅改变了印第安人的社会结构，也对生态环境产生了长远的影响。正如维兹诺所言：“生存不仅仅是对过去的延续，也是部落人民积极适应当代环境的一种方式”（Richotte， 2013：386）。

生存美学不仅体现在对新的生存环境的适应与调整，还表现在个体于逆境中寻求生存、通过艺术疗愈创伤的生生不息的力量。乌鸦象征着鸟类与人类之间的和谐共鸣，维兹诺选用了已故维约特（Wiyot）艺术家巴托（Rick Bartow）的作品“乌鸦魔法”作为小说封面。贝尔纳丁（Susan Bernardin）指出，《蓝鸦》“这部小说与巴托的画作之间有着惊人的相似性，这幅画似乎是为这本书量身定做的”（2019：167）。巴托和维兹诺的艺术创作均源于他们的战争经历，战争的暴力使他们在和平年代仍饱受战争创伤的困扰。通过艺术创作，巴托在绘画、素描和雕塑中找到了维兹诺所称的“生存下去”的修复性的美学力量（Bernardin， 2019：167），为维兹诺提供了一种疗愈创伤的生存视角。艺术在这里成为了一种生存策略，一种在历史变迁中疗愈创伤，维护文化身份和精神连续性的工具。

《蓝鸦》是维兹诺为了纪念其在一战中身亡的叔公伊格内修斯·维兹诺（Ignatius Vizenor）而创作的第四十本书（Whitaker， 2015：228）。其叔公在1918年5月16日前往法国服役之前，曾在爱荷华州的道奇营地和南卡罗来纳州的塞维尔营地接受军事训练（108）。1918年10月8日，即百日攻势的第62天，伊格纳修斯不幸被敌军击中胸部阵亡（157）。不惟如此，维兹诺的多位亲戚都在一战中阵亡，家族的战争创伤促使维兹诺把战争中被忽视、被遗忘的印第安战士的真实历史写出来，并通过艺术将战争暴力转化为美学表达。“暴力可以产生艺术——而艺术可以作为暴力的代理人”（Sheehan， 2013：i）。艺术不仅能够疗愈暴力产生的创伤，而且“它对生存的强调创造了一种积极的本土存在感，与单纯的缺场感相反，它象征着韧性和持续的文化生命力”（Smith， 2023：30）。

蓝鸦图腾是印第安人生存和在场的象征，也是印第安人文化抵抗和创伤疗愈的艺术载体。维兹诺曾说，在印第安人眼里，“蓝鸦图腾永远是我们的慰藉和保护”（144），是印第安人千百年来传承下来的古老艺术的结晶。从战场归来后，巴斯莱患上了创伤后应激障碍（PTSD）。夜晚，战场上的恐怖场景不断侵入他的梦境，白天湖边美丽的景色变成了战场的模样，模糊了记忆和现实之间的界限，导致了巴斯莱的认知障碍。本土治疗师米萨比（Misaabe）在湖边的小棚屋为他举行了佩奥特典仪（peyote ceremony），“阿洛伊修斯坐在煤油灯旁，画了一只翱翔的蓝鸦，翅膀上还画有抽象的蓝色混血乌鸦图案。蓝色在本土艺术和故事中象征着治愈的力量。米萨比用阿洛依修斯画的蓝鸦来鼓励巴斯莱通过想象蓝鸦、蓝色图腾和蓝色混血动物来疗愈他的心理创伤”（78）。在印第安本土文化中，蓝色具有精神疗愈作用，是生存美学的色彩隐喻。“本土的圣人和秘密是蓝色的，蓝色是创造和运动愿景……蓝色是地球的起源和创造力的故事”（24）。白人神父基于自己的宗教思想和文化观念，认为蓝色的乌鸦过于诡异，他给了阿洛伊修斯黑色的颜料，让他把乌鸦画成黑色（12），并教导他要“像白人一样生活”（Washburn， 1975：120）。在白人的文化中，蓝色被认为是蛮族的颜色。历史学家凯撒（Caesar）和塔西伦（Tacitus）均指出，凯尔特人和日尔曼人通过将身体染成蓝色来威慑敌人；奥维德（Ovid）亦将蓝色描述为“不值得信赖且应避免的颜色”（Pastoureau， 2023：26）。可在阿洛伊修斯看来，白人神父就是被这种所谓的“神圣的黑白色、修道院忧郁的场景以及圣徒的故事所束缚”而失去了自由。“黑色是一种缺场，冷峻且具有悲剧色彩。蓝色是图腾的象征，涌动着一种在场的冲动”（12）。蓝鸦图腾成为了一种新的土著主权表达形式，蓝色不再被视为边缘化或被忽视的色彩，而成为表达原住民文化、自然联系和社会批判的强有力的工具。

4.美学共同体：生命共同体与艺术的流动

美学共同体是美学世界主义的一部分。美学世界主义已逐渐发展为一种全球性的叙事范式（Cicchelli et al.， 2019：15），它不仅象征着对文化多样性的开放性接纳，而且构成了一个由各种不同的文化实践共同塑造而成的更为宏大的文化范畴（Cicchelli et al.， 2019：112）。美學表达可以唤起人们共同的情感和集体的共鸣。美学共同体展现了一种“文化倾向，它倡导对不同文化背景，尤其是不同‘国家的人、地点和经历，持一种开放的智慧和美学视角”（Szerszynskiand & Urry，2002：468）。法国社会学家马费索利（Michel Maffesoli）认为，“在词源学的意义上，美学作为一种共享的情感体验，不仅是共同体的基础，还是构成后现代‘部落的基石”（2003：138），突出了美学共同体在维护和发展非个体化社群力量中的重要性。印第安人的美学共同体是通过艺术共同体实现。艺术作品不仅承载着表达的功能，更具有创造性的力量。伯恩斯坦（Jay M. Bernstein）指出，艺术作品“尤其是那些在康德意义上被视为天才创造、不拘泥于传统规范的自律性艺术作品，具有‘创造共同体的能力”（1992：123）。小说中，艺术的流动性促进了不拘泥于本土传统的新艺术形式的产生。在与西方的贸易中，新材料的引进对土著艺术产生了深远影响。在编织艺术方面，印第安人利用通过贸易获得的彩色玻璃珠装饰绣品和编织的篮子；在装饰艺术上，他们巧妙运用银器制作水鸟胸针等饰品，体现了对新材质的适应和艺术创新。在服饰制作上，金属的使用不仅简化了裁剪和缝制过程，还减少了对动物皮料的依赖（Wade， 1986：33），展示了材料创新与传统工艺的结合。印第安艺术与西方新材料的结合，不仅丰富了艺术形式，也促进了文化的相互理解和尊重。

欧洲对印第安人绘画艺术的影响同样显著。随着西方画笔和颜料等绘画用具传入土著部落，土著画家开始采用进口的合成群青粉末替代传统的天然颜料进行创作，阿洛依修斯也试着用这种群青粉来画蓝鸦，可是在他的母亲看来，“贸易商生产的合成的群青粉末不适合作画”（17）。她坚持让儿子阿洛依修斯只使用天然颜料，并亲自为他制作用于绘制蓝鸦的天然蓝色颜料。阿洛依修斯母亲将腐烂的枫树树桩煮沸，加入软石细粉，调制出浓郁的深蓝色和紫色颜料。“浅蓝色是用压碎的李子、蓝色浆果或红色雪松的根做成的”（17）。在土著艺术实践中，天然颜料的制备过程不仅为阿洛依修斯的画作增添了地域性的独特色彩，而且体现了印第安人对本土传统艺术的坚守以及对自然界的尊重，也是人与自然生命共同体的美学实践。

艺术不仅是审美上的超越，更是连接人与自然生命共同体的桥梁，揭示了人与自然的深层联结，“艺术是生命共同体的表达”（Freeland， 2003：84）。人与自然的生命共同体凸显了两者间和谐共存、相互依存的紧密联系。小说中，阿洛依修斯的创作灵感常常源于自然界的奇妙现象。“当阿洛伊修斯目睹蓝岭山脉的壮丽景象时，他的内心充满了难以抑制的激动与喜悦。树木间弥漫的蓝色雾气激发了他对于自然美学的深刻感悟。他随即取出笔记本，在树木形成的烟雾之上勾勒出蓝色的乌鸦形象”（115）。在印第安人看来，林地景观蕴涵着丰富的精神文化内涵，而且构成了本土艺术创作的灵感之泉。本土裔人依赖自然资源维持生计，他们对人与自然、人与动物的关系有着深刻地理解。即使在白土保留地建立后，阿洛依修斯的父亲依然拒绝遵守外来的土地分配制度和同化政策，选择沿袭祖先的生活方式，在巴德梅迪奇湖北岸过着狩猎、设陷阱、捕鱼、采集野生稻和枫糖的生活（15），这种生活不仅是对祖先遗产的尊重，也展现了土著人与大自然共生共存的哲学思想，成为他们文化精神内涵和本土艺术创作的根基。

艺术的流动是艺术跨文化特征的表现，主要植根于人类共有的本质。艺术作品虽然在形式和内容上受到特定文化背景的影响，但所表达的人类情感、经验和价值观具有普遍性。“当印第安人谈论艺术及其图腾时，艺术传达了一种与宇宙同质性的体验”（Highwater， 1976：17）。长期以来，“‘印第安艺术常被非土著商人、白人传教士和白人印第安办事处专员视为粗糙和原始的”（Martinez， 2015：26）。就像土著人常被“荒野”、“原始森林”和“大屠杀”等带有刻板印象的术语所定义一样，主流艺术界对印第安艺术的固有认知难以转变。白人艺术家们仍然未能充分认识到“任何文化的艺术都蕴含着深刻的差异性”，反而“将艺术用作强化社会不平等和等级制度的工具”（Berger， 2008：87， 29）。小说中，阿洛依修斯向明尼阿波利斯市美术馆展示他的蓝鸦画作，遭到白人图书管理员和馆长的歧视。他们认为“原始的蓝鸦和土著图腾不是受保护的艺术，所以不值得重视”（51），还以像蓝鸦这样的“新潮的抽象画在画廊内并不占主流地位”为由拒绝了阿洛伊修斯（54）。“历史上，殖民者习惯于把土著人视为幼稚，把土著艺术视为静态的、僵化的”（Meyer， 2001：35）。

虽然印第安艺术遭遇了不公正的眼光，但艺术作为一种超越国界、种族的通用语言，最终会冲破藩篱，促进不同文化间的交流，加深人们对人类共性的理解。在明尼阿波利斯市的比尔德画廊，阿洛伊修斯的蓝鸦画作得到了日本画家巴斯克（Yamada Baske）的赞赏，标志着土著艺术首次获得了国际认可。一战后，阿洛伊修斯再次离开保留地前往法国，在画廊中邂逅了俄国超现实主义大师夏加尔（Marc Chagall）。由于阿洛伊修斯的蓝鸦图腾画与夏加尔的抽象画风存在共鸣，“两位艺术家迅速在视觉艺术、色彩的自然流动以及对空灵与逃避的表现上达成了共识”（289）。夏加尔与阿洛伊修斯均被视为蓝调的圣徒（12）。夏加尔被阿洛伊修斯的蓝鸦意象以及对战争创伤和人性的描绘所感动，以至于“他沉默不语，泪流满面”（290）。共同的战争经历和对自然运动艺术的热爱使得他们的作品产生了共鸣。特别是夏加尔作品中“空灵的蓝色序列”（284）为阿洛伊修斯提供了灵感，使其蓝鸦画作融入了抽象主义的色彩，展现出跨国艺术的特征。对夏加尔而言，这些蓝鸦画作不仅是艺术的表达，更是阿洛伊修斯对战争、人性和生活的深刻洞察与批判，在艺术的流动中，蓝鸦成为了连接不同文化与情感的桥梁。在风景画家弗里德里希（Caspar David Friedrich）看来，艺术的作用在于通过个体的深刻美学体验，精神上将人们聚集成一个真正基于情感的共同体（Amstutz， 2015：449）。在这个多元化的艺术共同体中，阿洛伊修斯和其他艺术家们分享着共同的情感体验和文化传承，强化了艺术在连接不同文化、传递共同价值观和情感方面的重要性。

5.結语

流动性是维兹诺的后印第安美学的显要特征。在他看来，艺术活动的本质是交流。在口述历史的流动中，维兹诺撬动了隐匿在宏大叙事背后的意识形态的力量，使得印第安人的小写历史浮出水面，凸显了反抗与生存的后印第安美学的力量。谈及后印第安，维兹诺认为，“‘印第安（Indian）这个词是西方的误称，是一种海外表演，与真正的土著文化或族群毫无关联”，是一种殖民想象（Martinez， 2015：38）。他认为可以用“后印第安”取代“印第安”，拒绝几个世纪以来的官方翻译和话语统治，重拾土著现代性的本体意义”（Martinez， 2015：39）。这不仅是对殖民历史的有力回应，也是对现代土著身份的肯定。同时，维兹诺将艺术视为社会粘合剂，以其实现共享的文化体验和情感交流，促进不同群体之间的和谐共处，这就是土著美学的普遍性意义。

注释：

① 引自Vizenor （2014）。以下出自该著引文仅标明页码，不再详注。

参考文献

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（責任编辑：翟乃海）