白玉金边瓷上春（专栏）

耿立

一、十三行

对广彩来说，乾隆二十二年十一月初十，是个重要的日子。

乾隆二十二年十一月初十（1757年12月20日），乾隆下令关闭江、浙、闽三大海关。从这一年直到1842年，广州成为唯一对欧洲开放的口岸。

康熙二十五年（1686年），清政府在广州设立粤海关，第二年，广州外贸代理洋行十三行应时而诞。

那时的珠江，是世界上最繁忙的河流，“万国来朝，夷舟蚁泊”，客似云来，货如轮转；那时的十三行，有五千多家专营外销商品的店铺，有二十五万匠人从事漆银器、瓷器、丝绸、象牙等外销的生产制作，行商们在这一口通商的广州，从事着出口的贸易，让世界上超过百分之二十的财富，在这个口岸里流转。珠江，日夜喧嚣奔腾的不是日子和水流，而是银子。珠江是银子的江，是财富的江，是大清朝的国之南庫的活水。

“粤东十三家洋行，家家金珠论斗量。楼阑粉白旗竿长，楼窗悬镜望重洋。荷兰吕宋英吉利，其人深目而高鼻。织皮卉服竞珍异，海上每岁占风至。”

十三家洋行又称“十三夷馆”，在广州城的西面，濒珠江水滨，并排筑建。馆前各竖一帜，标明国别，即所谓“楼阑粉白旗竿长”。“十三行”，就是清朝政府指定的“洋货行”，是专营、垄断，专做对外贸易，十三行是约定俗成的名字，少的时候是四家，多的时候是二十多家。十三行每年向清朝政府提供40%的关税收入。它是桥梁，也是屏障，中外的商人依靠它，而不能逾越它，朝廷通过让渡的外贸权，各自赚取丰厚的利润，外商借助十三行，采购中国货物，开拓市场赚真金白银。外商进到中国时，先将船舶泊停澳门，后由海关和十三行商人共同测量吨位，核算船钞，再由海防衙门拨给专门的引水人，引入虎门，再泊黄浦，尔后十三行出面张罗“唱演神戏”，“劳以牛酒”，让这些番鬼好吃好喝，供“外夷观瞻”，展现上国的门面。

在一些有关清宫廷的影视剧里，我们常看到这样的镜头，朝廷西北打仗了，黄河闹水灾了，陇西地震了……这样的场景中就有十三行捐款的镜头，从1773年至1835年，十三行以各种名义为国家各种事宜捐银460万两。那台面下的潜规则，贿赂给各级衙门，打点的灰色的银两，比这要多数十倍不止。权力的寻租，如下水道，抽空着国家。

珠江是清政府的动脉，十三行就是动脉的泵房。广东官员进呈皇帝的那些洋玩意，紫檀木、象牙、珐琅、鼻烟、钟表、玻璃器、金银器等，都源自这里。

山东嘉祥人、我鲁西南老乡曾衍东在乾隆四十六年（1781年）南游广东，在一位许姓通事陪同下，参观了“白饰雕镂，金碧焜煌”的十三行，并受到荷兰“白面碧瞳”大贾的宴请，后有一文《南中行旅记》，集于笔记小说《小豆棚》内。笔记中详细叙写了他在十三行见到的荷兰商馆内外景象以及洋人所用的器具和食物等。

荷兰馆大门外，门卫是碧眼闪闪卷曲头发的番鬼，持佛郎机武器警惕。馆内是西洋情调的日常陈设：猩红地毯、雕花沙发、有诸音并奏的自鸣钟、二三里能鉴人眉目的望远镜；有海洋全图；有花有鸟，贝多罗花、丁香藤、相思鸟、五色鹦鹉；还有璎珞露垂的水晶灯和短小的哈巴狗。

宾主坐定，进鼻烟，即“嗅之辛香不可耐”的金盒烟。随后主人设馔款待，那些餐具，都是广彩景德瓷，“器质亦豫章窑，但金碧辉煌，五彩相煊，与时用者异。每器可容十升，盛鸡匹，悉剐其头爪，囫囵以具，不脔切，以铁牙叉为著”，“金碧满绘，五彩相煊，与时用者异”，可知是订制的外销广彩瓷。端上的肉是块状的，以“铁牙叉”当筷子切着吃，还配有葡萄酒，“酒具用白玻璃，晶莹彻内外”，曾衍东连饮三杯，馆主赞他好酒量，“羡君能豪”。

现在，广州十三行博物馆大厅中央，陈放一精美广彩洋人远航图大碗，碗中间写着阿拉伯数字1757，这是当年外国商船抵达广州后，为纪念风波浪险中安全无虞专门订制的纪念瓷。碗底金色的大写英文字母如现在的印刷体一般端庄，而牡丹花上下衬托的阿拉伯数字，就好像扑面的牡丹幽香，从1757年的春天飘来。

金发碧眼的洋商一波一波，随着季风远涉重洋而来，又随着季风，满载东方的茶叶、瓷器、丝绸归帆而去；那个时候，广彩就是压舱石，免得海水打湿茶和丝绸及其他货物。那个时候，木质和陶制餐具还是西方人餐桌上的用具，所以轻便漂亮的中国瓷器才是他们梦想拥有的，那些十三行的商人恰恰深谙商道和西洋人心理，就在景德镇洁白瓷器上添加一些洋人喜欢的图案，中国的山水、风情、人物，还有一些西洋的风景，于是色彩绚丽的广彩出现了。

有数据，1699年到1805年，英国东印度公司和私营贸易商从广州购销5000万件瓷器；1729年到1793年，荷兰东印度公司从广州购销4500万件瓷器；1732年到1804年，瑞典东印度公司从广州购销4000万件瓷器；还有丹麦亚洲公司1734年到1806年从广州购销1200万件瓷器。

瓷器，是实用器物，但它又不仅仅是一器物，中国人在瓷器上附加了诸多的东西，它又是中国式的审美与哲学，它有着阴阳五行的相生相克，矿物质（金）、烧窑的料（木）、制泥，拉坯（水）、烧制（火）、陶泥（土），五行俱全。不得不说，世界上，没有哪个国家和民族，在与泥土相关联的事体上能玩得过中国，我们的泥土从来不仅仅是泥土。

当你看到从半坡的陶罐、汉代的说书佣、唐代的三彩、宋朝的汝窑钧瓷，到元明的青花，你会得出，这些瓷器都是有思想的泥巴，是载道的器。

审视唐朝的陶瓷，感受到大唐豁达包容的气度，它们有的是受波斯风格工艺影响，也有模仿西方罗马玻璃器的形状，有的呈现大漠胡人、骆驼上的西域风情。唐朝瓷器的感性特质、丰满华丽的外表正是唐代精神的象征；而宋代瓷器则是简朴清瘦、险峻遒劲、幽玄苍古、冷彻崇高。大家知道，2017年，就是一件北宋汝窑天青釉洗，在香港苏富比拍出2.6亿港元的天价，正是因为这器物所代表的宋代人生活、哲学的追求，雨过天晴云破处，那种内省的写意禅意简约，就在一件瓷器里毕现无疑。

还有元明的青花、山水花鸟、渔樵耕读，多一些隐逸，“溪添半蒿绿，山可一窗青”，到了后来，进入清朝康熙时期，“借胎上彩”的广彩出现了，“世界官窑”就是广彩瓷器，明艳绚丽，一时风靡世界。特别是金彩大量使用，绘出的图案绚彩华丽、热烈清新，形成了广彩鲜明而独特的风格并沿用至今。我们一提广彩，首先就是这种风格。

宗白华先生在《美学散步》里说：

鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“列律镂锦，雕绩满眼”。《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金。颜终身病之。”这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想。

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“镂金错彩、雕绩满眼”的美；汉代的铜器陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。

宗先生在这里就提到了明清的瓷器，广彩是在景德镇外另开天地的存在，“错彩镂金”之美和“芙蓉出水”之美，是两种审美的追求，两种艺术的表现，并无高下之别。但鲍照却崇此贬彼，只是出于个人的审美偏好，但他的这个论断却被后人广泛引用和延伸，就逐渐给后人造成了“芙蓉出水”之美高于“错采镂金”之美的错觉，误导了后世，误导了美学史，误导了人们的审美评价。

华丽之美，金碧辉煌，设色秾艳，辉煌大气，这种美一直被延承下来。我们看现在的刺绣和戏剧舞台上的服装，中国奥运会开幕式上的那种汉大赋一样铺排的华丽，都是错彩镂金的诠释。

广彩走的不是狭小的文人审美路子，它充满了市井气、烟火气，温暖，热烈，它高可朝堂之上，宫廷筵乐，庄重华彩，精勾细描，而非信笔书写，这些作品恰好满足了那些热衷富贵的心理需求，而成为一种时代气象、国家颜面。

二、想象中国的方式

海通之初，西商之来中国者先至澳门，后则径越广州。

清中叶海舶云集，商务繁盛。欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤埠另雇工匠，仿照西洋画法加以彩绘，于珠江南岸之河南开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。

——[民国]刘子芬《竹园陶说》

西方对中国的想象，是建立在瓷器等物品上的，瓷器是别处的同义词，是远方。在东西隔绝，交通还不发达的时代，西方人对中国了解的渠道狭窄，有限的来华传教士的书信报告、商人水手的传闻、官方使团的零星消息，再就是那些输入西方世界的丝绸、茶叶、陶瓷。“洛可可时代对于中国的概念，主要不是通过文字而来的。以淡色的瓷器，色彩飘逸的闪光丝绸的美化的表现形式，在温文尔雅的十八世纪欧洲社会之前，揭露了一个他们乐观地早已在梦寐以求的幸福生活的前景。”“这一时期，由于距离遥远，海路危险，大多数欧洲人主要通过记述和描绘中国人和有关中国地方风情和习俗的书籍和图画以及出口商品，如陶瓷、纺织品和漆器来了解中国。”

瓷器，瓷器，瓷器就是承载的中国，特别是广彩瓷器上的那些图像，是西方认知中国想象中国的触媒。法国有首小诗，曾这样写：

去找那种瓷器吧，

它那美麗在吸引我，在诱惑我。

它来自一个新的世界，

我们不可能看到更美的东西了。

它是多么迷人，多么精美！

它是中国的产品。

中国的瓷器就是一个美丽新世界，大航海之前的欧洲，当时的餐具大都十分粗陋，欧洲普通阶层和贫民阶层使用的是石制、木制器皿和粗陶器，只有王室和贵族才有金银或玻璃器皿。

当瓷器登陆欧洲，欧洲人目瞪口呆，中国的瓷器，触摸冷艳如女子肌肤，釉色如月光如流水如火焰，比陶器木器轻盈、洁美，不怯高温，而又脆声如簧，纹饰花鸟人物山水不脱落不褪色，有的薄如蛋壳，能照月影人影，质地像金石一样硬，又如冰一般脆弱。

刚走出中世纪的欧洲还没有叉子和刀子伺候，他们一例手抓，他们数千年来，就没有跨越从陶到瓷的那个临界点。我好奇，从古希腊开始，西方在物理化学数学上都有那么高的造诣，他们喜欢在实验室里钻研，怎么就没有发现制作瓷器的奥秘？从这一点，可说天佑中华，如果没有瓷器的制造，汉民族生活的走向会是什么模样？我们民族文明的图谱又会是什么模样？家无瓷不贵，室无瓷不雅，如果没有瓷器，我想我们的文化魅力会减损一半。

西方人对瓷器有过长期的误读。在见到马可·波罗带到西方的第一件瓷器时，他们就猜测瓷器坚硬半透明的原料来源于贝壳，于是很多奇异的想象就出来了，英国玄学派诗人约翰·多恩诗礼这样写：

如同中国人，经过百年沉淀

他们埋下黏土，挖出瓷器

连哲学家培根也认为“瓷器就是埋在地下的一种膏泥，经过很长时间以后就会凝结成那种带有玻璃光泽的精美物质”。在西方人的认知里，瓷器是中国人把黏土埋在地下，经过岁月百年沉淀就可得到。

1497年达·伽马自葡萄牙出发，展开他绕过非洲前往印度的划时代之旅。葡萄牙国王曼努埃尔一世告诉达·伽马，他从东方回来，务必要带回两样东西：一是香料，二是瓷器。

两年后，捡一条命回来的达·伽马全船170人一半留在了途中，他向国王呈上了黑胡椒、肉桂、丁香以及一打中国瓷器。

1501年，卡布拉尔率领的第二批葡萄牙船队，从印度洋返回里斯本。葡萄牙国王曼努埃尔一世转告另一位欧洲君主：“瓷器、麝香、琥珀和沉香”，来自印度之东一处叫作Malchina的国度。Malchina是梵语的演变，意谓“大中国”。

后来，凭借着澳门这块跳板，瓷器成了葡萄牙在欧洲奢华和炫耀的资本，王后、公主的手镯是中国瓷器，葡萄牙国王赠予意大利国王的礼物也常是中国瓷器，并且王后让人在中国定做有自己肖像的餐具，赠予有功的兵士。

当时王室联姻，瓷器成了最好的陪嫁，1662年英国查理二世与葡萄牙公主成婚，公主就带来了中国的瓷器做嫁妆。

那些贵族家庭也是以摆放几件中国瓷器来提升人设，附庸风雅。贵妇们聊天的话题围绕着东方，她们的裙子是中国丝绸面料，裙底的鞋面上图案也是中国的。

1670年，和康熙有过书信来往的法国国王路易十四，曾在凡尔赛为情妇建了一座瓷宫，叫作特里亚农瓷宫。床是中式的，挂着绸帐与金流苏，宫内的檐口楣柱、墙角、屋顶都贴着瓷砖，是白底加蓝色的青花瓷图案，宫内摆设的是中国的瓷花瓶，连屋脊上也是中国瓷器。主要是这瓷宫离凡尔赛只有一英里，公私兼顾，不因国事误情事，不因情事误国事，江山爱，美人也爱，两两相并，互不误事。

奥古斯都二世，有人说他坐在宫里极度无聊，感到政治倦怠，迟滞，好像最痛苦的事就是做皇帝。他想着下辈子不再来了，今生呢，他只有用花钱方式打发政治倦怠，就把钱花在女人身上，花在建筑上，花在娱乐和宴会上，最奢侈的是为瓷器花钱。

1717年，他与普鲁士腓特烈·威廉一世做了一笔交易，以人易物，用600名萨克森龙骑兵换了151件康熙时期的青花瓷。这些瓷罐器型硕大，最高的高达1.32米，配宝珠钮盖，后来这些瓷器就叫作“龙骑兵瓶”或“近卫花瓶”。那些被奥古斯都二世当作货币的骑兵们，被编入普鲁士的陆军，绰号“瓷器兵团”。

奥古斯都二世，这个神圣罗马帝国的萨克森选帝侯，身形魁梧，力大无穷，据说能徒手掰断马蹄铁，历史学家在他死后冠之以“强力王”的称号。他曾在他在一封信中承认，他患有“瓷器病”。“你难道不知道，橘子也好，藏器也罢，道理全都一样？”他说，“人嗜好某样东西，一旦嗜之如病，就再也无法满足，总想拥有更多。”

拥有中国瓷器，是上流社会财富和地位的象征。英国随笔作家查尔斯·兰姆曾在伦敦总部为英属东印度公司工作了30年。他在《伊利亚随笔》里多次写到中国的瓷器。《古瓷器》一文中，写到他对古瓷器的喜爱，“有一种近乎柔情的偏爱”，这是第一次享用新近购得的一套极其古老的青花瓷。兰姆评说起这套古瓷器上表现出来的神奇美妙，说起家道近年来颇有好转，有时还能稍稍破费购置这些小小的古玩，聊以自娱。

兰姆有个癖好，当他去参观任何一所大宅子，他第一个要看的便是别人家的瓷器陈列壁橱。他没有来过中国，从中国瓷器上看来的马、树木、亭台楼阁等引发了他对中国的想象。兰姆意识不到时间的流逝，他沉浸在端詳中国瓷器中，从古瓷器釉面上的画面中，兰姆畅想着中国悠久的历史、异域的风情和辉煌灿烂的文明，这也极大激发了西方人对中国瓷器的喜爱。

清朝初年，清政府施行海禁，在高额利润的诱惑下，西方的船只就冒险走私中国的瓷器。康熙十二年（1673年）在澳门的荷兰走私船上的中国瓷器，第一艘船上载有500个中式酒杯、2740个茶盘、精美茶壶茶杯共100个，另有1万个瓷盘、8000个碗，第二艘船上有1万个瓷杯和50个瓷盘，第三艘船上有1万个瓷盘、8000个碗和2000个茶盘。

而康熙年间，正是广彩萌发的阶段。元明时期，中国对外出口的瓷器大多是青花瓷，青白色符合阿拉伯世界的欣赏习惯。而欧洲人则喜欢颜色多样多彩的瓷器，中国人的绘画观念是意足不求颜色似，只有一样的墨，就墨分五彩，随类赋彩，于是在中西文化观念的碰撞中，彩瓷开始在中国的瓷器外销中大行其道。

随着一口通商的实行，景德镇的瓷器出口，慢慢开始转移让位于广州新的瓷器样式——广彩了。

三、欧风美雨洒江天

广彩是西风东渐做推手孕育的。

我们知道，宋之后元明中国的瓷器，都归于景德镇一家，官窑御窑和民窑的景德镇，成了天下瓷都。

在群山环绕的景德镇，皇帝派督陶官坐镇，各国商贩揣着订单来，传教士来，炉窑不分昼夜地燃烧，整个景德镇“就像一座火炉，从许多风眼里喷出火焰”。

但是，随着大航海的到来，景德镇瓷器一统天下的格局开始松动，景德镇地处内地，瓷器要走水道山路才能辗转曲折到广州。结草衔瓷，茭草打包，为避免在运输途中碎裂，人们利用植物的柔韧缓释瓷碗的珍脆——草垫隔离瓷器。那时的外销瓷器，用竹篾包扎低档的粗器，每30-60件为一包，用纸和稻草包裹上等器装桶，600件一桶，每桶450斤，然后一包包、一桶桶送上一排排泊在昌江边的货物船。装瓷器的船向南航行抵达饶州，然后进入鄱阳湖。到了雨季，景德镇附近的峡谷航程险峻，数百年来的瓷片沉积河底，河水变浅，急湍处处。

那些满载瓷器的船再经由鄱阳湖西南行，驶向省会南昌，然后沿赣江溯流而上，下船转运，再用手推车、挑夫、肩舆、驴骡等牲畜驮载瓷器货物，穿越大庾岭上的梅关古道。过了梅关古道，瓷器再度装船，顺江而下直达广州的码头。

瓷器是易碎物品，一路的颠颠簸簸，这一路的小心翼翼，这一路的艰辛，如守护着长不大的婴孩。

清初，清政府平定了三藩之乱，统一了台湾，这时才开始开放海禁，此时西洋珐琅便由广州等港口传入。由于皇帝喜好与市场需求，精明的广东商人和画师瞄准商机，于是就地设厂研制画珐琅。

彼时欧洲市场需求很大，瓷器与中国仿烧的铜珐琅器物成为十三行外销的大宗货品。也就是在这时候，工匠们也是历史上首次被欧洲商人要求，将来自欧洲的珐琅彩料使用在景德镇生产的瓷器之上。珐琅彩是一种将各类矿石、黏土、着色剂混合后烧成的玻璃态物质，被广州工匠采用西欧珐琅技术，用进口颜料画在铜胎上，称“铜胎画珐琅”，后被绘制在瓷胎上，也称“瓷胎画珐琅”，这也是广州彩瓷的萌芽。广彩独特的颜料由此于瓷器上出现，这也是广彩最早被称为“洋彩”的原因。

广州有熟练的珐琅彩匠人，于是朝廷便成熟收割。康熙五十五年（1716年），广东巡抚杨琳的奏折里就透露出这方面的信息，当时被挑选进宫制作清宫铜胎珐琅的广州匠人潘淳、杨士章等人，不但能自行炼料，也有能力烧制与欧洲珐琅器物相似的产品。

康熙五十五年时，广州已能烧造“时辰表”“鼻烟壶”“铜画片”等珐琅小物件。奏折记载，至五十七年（1718年），广州还能生产“积红杯盘”“盖碗”。积红就是我们现在所说的胭脂红，这种颜料为广彩之标志。

时间往前推，康熙二十八年（1689年），英国商船“防御号”首先进入广州。此后，英国东印度公司的船只分为两队，分年轮流驶来。它们的船是1800吨到2000吨的超级大船。船只的式样是后部宽阔，船弦隆起，船头宽敞。康熙三十七年，法国“安菲德里蒂号”来到广州，正式开始中法两国的贸易。康熙五十四年，奥地利3艘商船驶扺广州。据统计，康熙五十三年（1714年）到五十九年（1720年），英、法等国到广州贸易的船有68艘。

随着英国、法国、瑞典、丹麦、奥地利、葡萄牙、西班牙、荷兰等西方国家的商船先后进入广州和广州对外贸易不断发展，美国商船“中国皇后号”于乾隆四十九年（1784年）二月二十二日自纽约启航，载着40多吨的洋参，于八月二十八日到达广州。船长是约翰·格林。

“中国皇后号”两次远航广州和运回名贵的丝绸、瓷器、茶叶等物品的消息，很快便传遍了波士顿、费城、塞勒姆、普鲁维登斯、巴尔的摩等东部沿海城市。这些城市的富商们也纷纷派遣商船到广州贸易。乾隆五十一年（1786年），费城的“广州号”商船和塞勒姆的“伟大的土耳奇号”商船相继驶往广州。继1790年3月，“马萨诸塞号”从波士顿驶向广州之后，接着又有“华盛顿夫人号”“香客号”从波士顿驶入广州。这时英国烧出了自己的瓷器，不再进口中国的瓷器，而美国接手了中国的外销瓷——广彩。

各国的商船夹带着各种物品和各色人等，登陆广州。而这时中国的传统彩瓷，无论三彩五彩粉彩，在形制上、内容上已远远不能吊起欧洲人的胃口，于是，广州的工匠们就琢磨，移植西方的颜料、工艺、构图、内容，催生了广彩瓷。

18-19世纪，广彩瓷绝大部分产品销往海外，相传每天由景德镇运送素白瓷胎的商船多达十多艘。为避免景德镇瓷器在运往广东港口途中因破损而造成的浪费，又为了缩短广彩瓷外销输出的周期，广彩瓷早期作坊开始在珠江河北开始生产，作坊分布在广州西关，这一带也是多种手工业集中地点，如家具木器、玉器、铜锡器、绣衣、丝织等作坊。那里有有名的华林寺、长寿寺，寺庙周围有繁闹的墟市。广彩行会灵思堂所在的毓桂三巷是在与华林寺前街垂直方向上的一条小巷。华林寺原名“西来庵”，南朝梁普通八年（527年），达摩从海道来到广州，在今华林寺附近登陆并建寺扬佛。后来人们将达摩祖师登陆处称为“西来初地”。

广彩要二次烧制，那些窑炉生火，因为西关地区商铺民居杂集，那些竹木结构的房屋，稍有火星，就会火烧连营。道光二年（1822年）九月十八日，“广州城外西关大火，三昼夜始熄，毁民舍数千，男女民夷，焚死百余……”“各洋夷馆与夷人货物，计银约值四千余万两，俱为煨烬”。大火过后，“洋银熔化，白花花满街流淌，竟流出了一两里地之遥”。

可以想见，白银熔化，流出一二里，然后成一蜿蜒银蛇，这是多么可怕的景象。

于是广彩作坊就逐渐迁移到了珠江河南。佛山、潮汕的瓷厂也开始烧制素白瓷，然后彩绘做成成品，运至十三行。这时，广彩瓷以西洋人物图像为主的装饰题材的种类和样式，本来就是依照外国人的要求而制，这既节约时间成本，也节约了沟通的金钱成本，这方式深受外国人的喜爱，于是广彩在18世纪中后期就取代了景德镇彩绘瓷，而在外销瓷中成了舵主。

美国旅行者威廉在乾隆三十四年（1769年）参观了广州珠江南岸的广彩加工作坊后写道：“在一间长厅里，约三百人正忙着描绘瓷器上的图案，并润饰各种装饰，有老年工人，也有六七岁的童工。”《匋雅》记有：“有以本国瓷皿摹仿洋瓷花彩者，是曰洋彩，画笔均以西洋界算（透视）法行之，尤以开光中绘泰西妇孺为至精之品。至于花鸟，亦喜开光，又有不开光者……绘人物面目，其精细者，用写照法，以淡红笔描面部凹凸，恍如传神阿堵者。”这种作坊当时在珠江河南有一百多家，昼夜加班，满足订单。

广彩骨子里的血是外向的，很少在国内市场销售，而广州是唯一的通商口岸，并且有一班巧匠圣手，那些外国王公贵族和商人们把订单、图样送到广州，再由广州艺人依样制作工艺陶瓷和日用陶瓷。广彩在欧洲的流行改变了欧洲，尤其是欧洲上流社会的审美观念。此时欧洲洛可可风格蓬勃兴起，广彩瓷以其光滑细润的瓷质、精致细腻的绘画风格，冲击了欧洲的生活艺术领域，改变了欧洲人的艺术追求。

这时在一些欧洲国家，风靡一时的“克拉克瓷”退却让位给广彩日用瓷，在上层社会的日常用具中，餐具、茶具，甚至一些礼品瓷器都采用的是广彩瓷器。那些贵族为了展示自己的豪奢与独异，宴会上的瓷器，也是他们特意在广东定制的，上面是家族徽章和别的符号标记，调制鸡尾酒的“行碗”、泡制奶茶咖啡的奶杯和奶壶等，一应俱全，都是广彩瓷器。

你呼我应，双向奔赴，特別是在广州，西方的舶来品除使团、教士、商人奉送朝廷和地方官吏的礼品外，更有奇技淫巧的洋玩意充斥着整个广州市场，这些洋玩意开始搅动古老帝国的神经。就连宣称“原不仰赖别国货物”的乾隆帝也多次传谕两广总督要进贡真正的洋货。西风东渐，东施效颦，中国人的许多观念和礼俗也悄悄地开始变革，特别是在广州。1859年英国人呤唎在广州街头散步，“看见很多姑娘的天足上穿着欧式鞋，头上包着鲜艳的曼彻斯特式的头巾，作手帕形，对角折叠，在颏下打了一个结子，两角整整齐齐地向两边伸出。我觉得广州姑娘的欧化癖是颇引人注目的。这些年轻的姑娘在结婚前，留着短短的刘海，给人的印象是介乎伦敦街头的宣教师和刚从禾堆里爬出来的人之间的光景”。当时广州人的生活方式深受欧洲文化的影响，这在当时中国内地城市保守的氛围里，是绝无仅有的风景，这使呤唎十分惊讶，并慨叹赞叹。他觉得广州姑娘的头发像谢特兰的尾巴。谢特兰是很萌的矮马，是皇家贵族的宠物，“她们后面的头发扎在一起，编成一条长辫子，这条长辫散开的时候，就像一匹黑色的谢特兰马的尾巴一样”。

由于广彩的盛行，为了便于和外国人交流，一本“广东英语”的《鬼话》小册子出现了。美国人亨特19世纪20-40年代在广州做生意期间，曾在商馆附近的书肆购得了《鬼话》小册子，后来他在写《广州“番鬼”录》时，还特别着墨介绍了小册子的封面，上面画着一个身穿18世纪中叶服装的外国人——头戴三角帽，身穿宽下摆外套，马裤长袜，蕾丝褶皱袖饰，带扣足靴，手上拿着一根手杖。亨特说当时广州人用粤语注英语读音，如man（男人）注音“曼”，soup（汤）注音“苏批”，today（今日）注音“土地”。

“六脉皆通海，青山半入城”，这时的广州就是清朝的一线城市，是中国开眼看世界的第一城，虽然帝国走入了夕阳，但海风带来的新的因子，正在这片土地上涌动。

四、脆弱中的坚强

宋应星在《天工开物》中说烧制瓷器“共计一坯之力，过手七十二，方克成器。其中微细节目，尚不能尽也”。

瓷器不像陶器只需黏土即可，瓷器需要专门的土质。瓷器成品还要更高的温度来烧制，在1200～1400摄氏度之间。陶瓷成品更具有透明度，不吸水，硬度大，即使用钢刀在其表面划，也很难留下划痕。商周时期，中国就已经发明了原始瓷器，只是当时的釉色不稳，胎体杂质多。瓷器是由陶器演进而来。许多国家都有陶器，似乎只要有了农业，理解了生火，便拥有了制陶的需求和条件，但很多国家都卡在陶器向瓷器过渡的阶段。

东汉末期，绍兴上虞才第一次制成了成熟的瓷器。南京出土的一款吴“赤乌十四年”款青釉虎子（夜壶），刻着“上虞师袁宜”（上虞工匠袁宜）的名字。

我们平常在书籍影视，或者在休闲的陶吧，体验过制陶的乐趣，多多少少好像也了解瓷器的流程。

取土、炼泥、镀匣、修模、洗料、做坯、印坯、旋坯、画坯、荡釉、刷釉、蘸釉、喷釉、满熏、彩器、烧炉……一件瓷器，从陶土采集到成品，要过72道手，而每一道都是门槛，跨过就是艳阳，跨不过就是风雨。

经过一代一代画师和烧窑师傅的合力协作，广彩才慢慢独立，形成了自己独特的设色美学。

中国人对师承有着虔敬和迷信，每个行当都会有一尊神、一个师傅，人们害怕自己是旁门左道。广彩也有自己的师傅，但这个师傅，有着神秘的身世传奇，奇异的是，他还有着官方的背景，也有着景德镇的血统，当然这来源于传说。正因为是传说，才有了神秘。

说是在康熙朝的晚期（这恰恰是广彩的萌芽时间），景德镇的两个人到广州候补做官，一个叫杨快，另一个叫曹琨。

到了广州几个月，一直没有职位，两人只好滞留候缺。转眼几个月过去了，只出不进，坐吃山空，两个人盘缠花完了，吃饭没有着落，职位还是没有踪影，两个男人连店钱也拿不出了。生活陷入了困顿，于是就想起自己在家乡景德镇的本行。

只有传说里才有这样的神奇，天造地设，杨快以前在景德镇是画陶瓷的，是画师，曹琨是在景德镇烧窑把窑的。

杨快在景德镇的画师圈子长大，从小接受熏陶，能工善写，画上的书法题款，有着浓重的文人气息。在宣纸上，他的画，气象氤氲，无论山水、人物、花卉，甚至鸟兽虫鱼都能精妙传达出一种活泼的生命气息。他也在景德镇画瓷，瓷瓶虽不同于宣纸，但在瓶上随意点缀，逸笔草草，或雪中笠翁闲钓荒江，或皤然长者策杖山中，无论一笔兰草、几根藤蔓，或是芭蕉葫芦、秋虫春花，都有自己的气场境界，于是在广州的街头画瓷，在那些碗、碟、瓶、罐、盘、壶日用瓷的白胎上作画，然后让曹琨烧制，将杨快画好的瓷器在窑炉中用800摄氏度左右的低温烧制。最后烧出来的瓷器，那些色彩，那些人物、山水，就像是在宣纸上一样生动。这就一下子引起了人们的注意，招徕了生意。

于是两人在广州开馆授徒。一些广东本地的人继承了这些手艺，使这门技艺最终本土化，成为广州画师祖祖辈辈们传承下来的一门特有的一半艺术、一半生活的工艺。

后来，广州的广彩画师艺人匠人把每年的农历八月初四，当成了纪念广彩先师杨快、曹琨的“师傅诞”。为什么是八月初四？我问过一些画师，他们说八月初四是鬼谷子仙师的成道日，鬼谷子的江湖地位十分高，和孔子一样，于是广彩艺人把八月初四定为了“师傅诞”，大家在这一天，沐浴更衣，祭拜祖师，祈求生活一年顺遂，生意兴旺，这一天广彩艺人会为徒弟们讲述广彩一路走来的历史，记住从哪里来，到哪里去。

而我觉得，八月初四的“师傅诞”，就是一个充满仪式感的日子。人这一辈子就是一个一个日子的叠加，而这些普通日子里添加了仪式感，就让我们觉得日子被赋予了特别的意义。这些广彩艺人通过这个仪式，向景德镇、向这千年瓷都感恩，把杨快、曹琨的传说变成历史，变成肃穆，让杨快和曹琨成为了一种精神的象征，成为护佑广彩的神灵。

瓷器是易碎品，获得诺贝尔文学奖的诗人苏利·普吕多姆曾写过一首诗《破碎的花瓶》：

马鞭草枯死在花瓶中，

花瓶碰到扇子裂痕暗生，

扇子只是轻轻一碰，

裂痕在悄无声息间生成——

依然完好，在世人眼中，

心兒自感伤口扩大作痛，

伤口细而深，心儿悲泣不停，

它已破裂，不要去碰。

诗人借瓷器的易碎来比喻爱情，扇子一碰，花瓶上就裂纹暗生，但外表好像依然完好。多少人的爱情多像易碎的瓷器啊，须小心呵护，才能修完一生。这多像瓷器在成器的过程里，哪一个环节出了差错，一个瓷器就命运终止，这里面有人工的原因，也有不可控的自然的，或者命运的不可控的东西。

一个瓷器的成长多复杂啊，唐英《陶冶图说》罗列了当时景德镇制瓷的全部工序，来具体还原宋应星的那种成器的每一步骤，何止72道手啊，每一道工序，不是序章，而是铺垫，那些烦琐的工序，不知耗费多少人力物力。人们把整个流程，称为牛、螃蟹、马、土狗、轿夫、骆驼、鹅与虾公。陶炼泥土的如牛一样吃力；拉坯做坯的盘膝坐在陶车上，长年累月，身体走形，走行路来，东摇西摆，似蟹；捧坯送坯的，手脚不闲，似马；那些剐坯工，就像家养的一种动物好舔碗底的剩饭一样，不雅，似狗；大器装坯的用肩膀扛料板、胚胎，似轿夫；小件装坯挑坯的担着扁担两头的物件，小心翼翼，扁担两头翘起，似驼；印坯工在模型上啪啪拍打，似鹅；修坯的在陶车上躬身操作，年岁日久，腰弓了，背驼了，似虾。

广彩即使是在白胎的釉上作画，也要第二次进窑烧烤。那时的烧窑，就是一种经验和命运的赌博，那些火焰，那些釉上的颜色、人物、花鸟、山水在火焰下，安能乖乖地低眉顺眼地称臣？

曹琨们的徒子徒孙们，是在与炉火做相缠相斗的互相扳手的游戏。那里面有不可知的命运之手的参与，在炉窑的窑门打开之前，没有谁知道里面的瓷器会是什么样子，除非上苍神灵。而每一次的炉窑的开窑，就有惊喜或沮丧，有的窑变出乎意料，那只有鬼斧神工才有的颜色，才有的那种命运的遇合，也许，这才是瓷器制作的乐趣，就如与命运的对赌，人的内在是有赌的基因的。

人们说瓷器如女性，细腻、精致、鲜润、漂亮，但也脆弱和琐屑，在日常生活中，它陪伴柴米油盐，陪伴一日三餐，但它们也有温馨的陪伴，那些公仔那些娃娃，那些各色格式高贵的颜色釉瓶，给人以休闲享受、美的陶冶。

瓷，温润如玉，但如蝉翼的那种娇柔单薄，时時处处让人感觉它友谊之光的女性气息。也许因为这，这就是瓷器给予我们的生活美学，也是中国人在纸张、火药、指南针、印刷之外对世界的又一贡献。

广彩的特色，是繁复的各色纹样，种种图像故事。画师们要构思画面打腹稿，广彩是在白瓷胎上的二次创作，瓷胎的好坏直接影响作品最终的呈现，因此选取作为基底的白瓷尤为关键。瓷胎的选择从造型到釉色都十分重要，要求瓷胎器型稳重、釉面光滑、釉色均匀。洁白无瑕的白瓷胎作为“底”能有效地衬托广彩的绚丽风貌。选好的白瓷胎要内外洗净，彻底晾干后以备上色。

画师要将各色各样复杂的器型与纹理，拆解成清晰的结构与层次，根据具体情境综合运用“折色人物”“长行人物”“飞白人物”等人物绘画技法，及“挞花头”的花草植物绘画技法。

在构图方面，嘉庆前构图“疏可走马密不透风”的丰满和疏朗两种并存，道光后，构图基本是以丰满为主，繁复为尚，留白较少。

无论是构图丰满还是疏朗，广彩瓷器都有一个共同的特点，就是特别注重边饰和开光的运用。广彩瓷器的边饰非常丰富，有缠枝花卉、折枝花卉、龙凤纹、龟背锦纹、锦地开光纹、开光纹、各种带状图案纹等。

广彩是外销瓷，有艺术瓷和日用瓷的分别。艺术瓷以国画画法为主，笔墨讲究，笔工精湛，内容多为传统花卉人物，亦有外国油画技法的西方风景、人物和故事。日用瓷是那些碗、碟、壶、盅等，加彩简单、豪放、富于传统民间装饰风味。广彩很多是订制瓷，常常是欧美国家拿来图样，广彩艺人照单抓药。这种“私人订制”“式多奇巧无定样”，客户是上帝。

为欧洲的私人订制的那些瓷器构图，中国画师有一个文化背景的差异，不是样貌肤色毛发的差异，而是那些希腊神话、罗马神话、《圣经》故事，那些犹大之吻，基督诞生，维纳斯与伊甸园内的亚当和夏娃。甚至还有当时欧洲的一些日常题材，也要在广彩的瓷器上表现。18世纪20年代的荷兰商人以嘲笑英格兰人为乐，于是在他们订购的盘碟绘上就有针对南海投资泡沫的丑闻——只见丑角欢闹地围着铭文“投资呆瓜闪开！”或“老天啊，我全都赔光了！”

我们不知当时画师面对异质文化的内心感受，那一定是惊奇讶异、惶惑，非我族类的这些番鬼，可能是另一个世界的人。一个瓷杯的构图是钉在十字架上的耶稣，“你们中间谁能指证我有罪呢？我既然将真理告诉你们，为什么不信我呢？”

令人发噱的是中国画师们，不但把罗马士兵掷在十字架脚前的骰子误认作一朵玫瑰，还为耶稣戴上一个美丽的花环，而不是荆棘冠冕。

欧洲人带来的画样，很多是那些爱情故事。曾有丽达的天鹅，还有丘比特和维纳斯，这些画面多裸体，甚至还有一些世俗的春宫图，那些画师如何对待这些番鬼？有耶稣会士记载，中国画师和制陶工人看到这些画面，“他们嗤笑画中人物怎么一半出了画框；王子骑着战马，竟光头露脑赤身裸体；公主裸着胸口却身着貂皮，又明明身在夏日园中；基督教的纯洁处子，一身打扮简直犹如戏子”。

丘比特这个熊孩子，常蒙着眼睛胡乱射箭让人莫名坠入爱河，惹了不少麻烦，这也给东方的画师们惹下了迷思，在孔孟禁锢下的时代，这是春药呢还是蒙汗药？那些神话的人物，也做饮食男女俗之又俗的事。

东西方的文化，通过广彩这个介质，烈火淬炼后，成型了，被刹那封存成瓷器的记忆，即使这些画师消失了，即使我们不知道那些器物在博物馆和藏家手里的这些原来的创造出自何人，它们也自带历史的韵味和光芒。

五、谁是唐金堂

2020年秋，拍香港苏富比的清雍正八年（1730年），传唐金堂画粉彩仙姑“献寿图”胆瓶，以641.5万港币成交。虽然这个献寿图胆瓶磨口残缺，但一样拍出了目前广彩瓷器在世界上的最高价。

据统计，在中国嘉德、北京翰海举办的拍卖会上，广彩瓷多以较高价格成交。比如，在2001年7月北京翰海拍卖中，一件光绪广彩开光人物碗以15.4万元成交，2010年12月在中国嘉德再次上拍时以22.4万元成交。2010年6月，一对广彩人物纹大瓶估价28万元，最终以42.5万元成交。

2005年，纽约佳士得的拍卖会上，一对带有菲利普五世纹章图案的外销瓷以245.76万元成交，在当年创下了外销瓷拍卖纪录。

传唐金堂仙姑“献寿图”瓶胎薄如蛋壳，工笔绘彩，西王母手执如意，娴雅庄重，母仪天下，服饰华丽，臂缠黑白渐变描金披帛，驭狮踏浪。旁有婢女二人，一奉葫芦仙酒，瓶口轻烟袅袅，成一“寿”字，寿字上的轻烟幻化云状，托出一座仙宫；另一则手捧牡丹，吉祥富贵。王母后方另有一组人物，仙女乘叶引领，遥望天际灵猴献桃，后方二童则脚踏葫芦、彩蝶，一举孔雀扇，另一则持半透紫纱扇，每个细节均极尽工巧，方寸之间，形神兼有。画外空白墨题“献寿图。庚戌中秋偶作于岭南珠江海庐”，署名“白云居士”，印“卧月”“栖云”。

这个面世的献寿图胆瓶，是英国大藏家马钱特家族收藏。他们从1925年开始从事经营古董行业，几代人苦心孤诣专注于此。作为一个有历史情怀的收藏家族，他不是古董经营商。大家知道，藏家收藏的好东西，永远比大部分以盈利为目的的古董商的藏品好。它是时间的累积，有历史的包浆，而不是赚快钱，有投机的成分。

这个献寿图胆瓶有丰富的学术价值，它上面的信息里“岭南”“珠江”“白云居士”，给人提供了研究和想象的空间，也给人考据留下了草蛇灰线。

书画鉴别是门学问，而广彩上的书画也沿袭中国书画的传统，有题跋，有印章。谢稚柳说：“在鉴别的范畴里，书画的真伪，基本上取决于著录、题跋、印章等作为条件来保证书画本身的真实可信。而在这些条件之中，又认为最主要的是印章，不论书画的任何时代与形式，通过几方印章就能证实它的真伪，这是一条鉴别的捷径，它可以以简御繁，以小制大。”

“白云居士”是谁？是谁的别号？这别号透出绘者什么样的价值观追求？民国之前的中国文人，有名，有字，有号，那是规矩，也是一种风雅。

这个有“白云居士”题款的献寿图胆瓶，经过学者专家多方鉴定断代，且有荷兰博物馆之对瓶作为佐证，均认为它乃雍正八年（1730年）广彩的画珐琅名画师唐金堂的手笔。

在过去的年代里，匠人是被历史遗弃的人，也是被忽略的。君子重道不重器的观念影响人甚深。并且古时器物的制作人被看作匠，这些人被看作不入大雅之堂的，“烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水”的这些所谓的匠，是一般的知识分子所鄙夷的。广彩三百年，多少人因君子不器的观念而姓名不彰，他们不在器物上署名，如终南隐士，金碧辉煌，光彩夺目。我们只是看到一件件广彩的器物，这些画师好像就隐藏在瓷器的大山深处，一个茅庵，一溪流水，行到水穷处，坐看云起时。深藏功与名，在等待着我们无解地追寻与疑问。

一个广彩画师怎样留在世间？名字？作品？还是江湖故事？这是一个谜的场，也是一个场的谜。

而有幸在广彩上留下姓字、雅号和纪年的，他们的资料总也是少而又少，需要我们后人像侦探一样，找出蛛丝马迹，大胆假设，小心求证。上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西。

唐金堂何许人也？我们在一些广彩和历史文献中能否更多的感受他的文化气息？

荷兰的阿姆斯特丹国立博物馆收藏有一件清雍正薄胎粉彩美人博弈图瓶。这瓶原属荷兰著名汉学家Jean Theodore Royer（1737—1807年）旧藏，1885年纳入馆藏。美人博弈图瓶上所绘人物，一例优雅，神容端庄，袍服衣带入微精细，画面风格与2020年秋拍香港苏富比献寿图瓶相同，尤其是对弈美人臂上的披帛与西王母所披者如出一辙，几无差池，均为深浅褐色渐变加以描金纹饰。右侧下棋美人的裙摆纹饰也与献寿图瓶上奉花仙姑的非常相似。而且博弈图瓶的墨彩题识“博弈图——甲辰花朝写于岭南珠江精舍”，从结构布局、书写方式来看都十分像献寿图瓶，两瓶均以隶书题图名，以行楷书写创作的时间、地点，且均位于“岭南珠江”。值得一提的是博弈图瓶款尾钤印“唐金堂”名章，这一下子让我们知道了白云居士与唐金堂的联系。

我们知道，荷兰是中国瓷器登陆欧洲的第一站，这个被称为“海上马车夫”的国家，纵横海上，1602年3月，荷兰东印度公司的两艘船只在南大西洋掳获葡萄牙商船“圣耶戈号”，将抢来的船上瓷器公开拍卖，而此时荷兰东印度公司成立尚不到10天。这一拍卖，是中国原产瓷器吸引欧洲目光的开始，一年后，两艘荷兰船只在马六甲海峡附近攻击葡萄牙商船“圣卡塔琳娜号”，商船满载丝绸、漆器、香料、70吨金矿砂和60吨约10万件瓷器。一日激战，荷兰人只掠得了被火烧剩的一半货物。但即便只有一半，在阿姆斯特丹拍卖所得的350万荷兰盾足也以打造一支35艘的庞大商船舰队，或在阿姆斯特丹城内最好的地段买下750栋房子。这次抢劫，留下了瓷器史上一个著名的瓷器命名，因为瓷器来自葡萄牙的“克拉克号”商船，所以这两批登陆荷兰的中国瓷器被称为“克拉克瓷”。

到了17世纪中叶，荷兰家家户户，除了日用瓷，还都装饰了中国瓷器。欧洲人买来中国瓷瓶之后，服务生活，插上花朵，装饰人生。从此，荷兰的画家在画面上开始有了中国瓷器的影子，如画家威廉·卡尔夫，他的静物画，总是有一个中国瓷器碗，经常倾斜以使水果从碗中滚落下来。“17世纪的荷兰画家将静物打造成一种艺术表现形式，而中国瓷器正是这种新流行的绘画体裁表现的一部分。”

追溯历史，我们知道了，因这些先决的条件，荷兰无论国立私立的博物馆还是收藏家或者民间，都有很多来自中国的瓷器。

最珍贵的是，阿姆斯特丹国立博物馆藏的这件清雍正薄胎粉彩美人博弈图瓶上的题款“博弈图——甲辰花朝写于岭南珠江精舍”，这些字和仙女献寿图的题字笔迹出自同一人之手，并且我们知道了这个画师的名字：唐金堂。

除掉“白云居士”，唐金堂还有很多的雅号。

在陈家祠所藏的广彩中，有一个铜胎画珐琅盘，盘心绘一书生持鞭骑马，徘徊回望，童子肩挑琴书行李，相随其后，盘底行草：“望蒲东萧寺暮云遮，惨离情半林黄叶。马迟人意懒，风急雁行斜。愁恨重迭。破题儿第一夜。竹居主人书。”起句钤白文“白石”印，落款钤“竹居”“主人”对印。

这是《西厢记·草桥惊梦》一节“双调新水令”，描述张生与崔莺莺长亭送别后，投店草桥前的行旅之景，可知该盘原为一套，此为其一。“白石”“竹居”款常见于雍正及乾隆早期的铜胎、瓷胎画珐琅上。类似的器物可见于国家博物馆藏广珐琅花卉杯一对，一题“辛丑初秋画于仙城官舍。丑石散人笔”，一题“辛丑暑月偶写怡情官舍。月峡渔父笔”，起句前钤“竹居”印。

还有就是美国国家美术馆及大英博物馆藏洋彩锦地花卉纹盘，署款“岭南绘者”，钤“白石”印。

荷兰阿姆斯特丹博物馆藏功名富贵洋彩锦地功名富贵盘，盘心书“功名富贵。甲辰花朝写于珠江精舍”，亦钤有“白石”印。该馆另藏洋彩仕女博弈图橄榄瓶，题书“博弈图。甲辰花朝写于岭南珠江精舍”，后钤“唐金堂”白文印。把这些线索勾连起来，可推知白石、竹居应为唐氏字号之一。

就如绘画一样，有艺术追求的画家常有自己的雅号，在自己的作品上签署自己的题款，那就是名片，是辨識度，是招牌。

据学者考证，唐金堂是雍正乾隆之际广彩的画珐琅名家。唐金堂的名字见于清代内务府造办处档案，乾隆皇帝曾点名聘请唐金堂北上京师供职。据内务府档案记载，乾隆六年（1741年）“（四月记事录）十二日司库白世秀来说，太监高玉传旨，着海望向广东将画珐琅人会琏、唐金堂、李慧林要来。钦此”，又“于十月十九日将送到画珐琅人三名带至珐琅处去讫”。

然而，到了同年十一月初三，怡亲王与海望请旨拟定广东画珐琅人之赏钱粮事时，却只提及党应时、李慧林、胡礼运，奏曰：

“伊等手艺稍次，俱系新到……每月各赏给钱粮银六两。”

后来的档案再也没有提及唐金堂之名，因此学者认为唐氏虽获点名进宫，却不知什么缘故，终未抵达京师。但从皇帝钦点唐金堂其名，以及现在国内外珍藏有唐金堂款识的画珐琅器来看，有白云山人、白石、竹居等署名的画珐琅器大多画工精美，极具时代特色，开雍正乾隆粉彩花鸟山水之先，对后世广彩构图设色影响甚大。

我们知道，乾隆爱好珐琅是继承他爷爷和父亲的癖好。乾隆十分重视康熙、雍正遗留下来的珐琅彩瓷。雍正是派弟弟专门监管珐琅彩的制作，乾隆则是在乾清宫建立了珐琅彩瓷的专库，并且为每一件作品都制作了独立的楠木匣钵，还诏令翰林院的翰林们为这批珍宝真理编目。

康熙时期，很多欧洲传教士借商船进入中国，特别是法国传教士，如白缙、郎世宁等，他们把画珐琅器作为贡品，带到中国宫廷。康熙帝被画珐琅优美的造型、绚丽的色彩所吸引。康熙五十六年（1717年），欧洲传教士马国贤的一封信中提到：“皇上开始非常喜欢欧洲珐琅画，尽力介绍珐琅画到宫中造办处，于是从欧洲带来的瓷器用之绘料及几件大件珐琅，使皇帝思虑要做出某些器物。皇上命欧洲画家来画珐琅……（我们）没有学过画珐琅， 而且也故意不学此技艺，画得其劣无比，于是皇帝便下旨作罢。”

在这种情况下，康熙帝就将目光转向画珐琅最先传入的广州地区。康熙五十五年九月二十八日，广东巡抚杨琳奏称找到了两位相关的工匠：一位是潘淳，“能烧法蓝（即珐琅）物件”；另一位是杨士章，“验其技艺，较之潘淳次等，谅可相帮潘淳制造”。于是在“捐给安家盘费”后，已于九月二十六日，让包括他两人在内的“西洋人三名、法蓝匠二名、徒弟二名，俱随乌林大、李秉忠起程赴京讫”。

康熙和雍正两朝，中国国力强盛，给乾隆留下了一副好牌，但乾隆好大喜功，奢靡铺张，珐琅彩瓷工艺上升到了浮华的程度。在乾隆夜郎自大的同时，西方国家已经发生了天翻地覆的变化，他们正在轰轰烈烈地进行第一次工业革命，综合国力也在迎头赶上，并且慢慢超越了大清王朝。

而这一切，这个十全老人都丝毫不知情，他依然沉浸在自己的美梦中，在那些珐琅彩的精美玩意里无法自拔。

从乾隆朝开始，清宫内务府造办处开始向粤海关发样，要求其按样制作画珐琅呈进。广州画珐琅的制作不仅要满足本地、各省和皇家的需求，还制作了大量外销的画珐琅。

但是究竟什么原因，唐金堂没有进宫？这是一个谜，我们从他题款的那些号，可以想见他的为人，窥探一二他的心迹。唐金堂在广彩的题字，往往是题的自己的号。白云居士，就如东坡一样，也是一个地点，广州有白云山。我们也可设想一下，居住在白云之上，这是何等洒脱。而号白石，则是来自葛洪《神仙传》，那里有“白石先生”，是隐遁仙人，常煮白石为粮，因就白石山居，时人故号曰“白石生”。通过唐金堂的号，我们可以看出唐金堂的志趣，这就可以推测唐金堂没有去京师为皇帝画珐琅的原因了，做一个自在的个体，画也是，不画也是，行起坐卧可以自由舒展，而一入侯门禁宫，那些深似大海的地方，哪有画师个人的自由，得战战兢兢，汗不敢出，小心翼翼保护吃饭的家什。“自由共道文人笔，最是文人不自由。”

一个人，如果去除名利羁绊，弱水三千，取饮一瓢，聚光灯下，哪有白云高卧自在？唐金堂在瓷器上题款自己的名号，我们看，几乎是宇哥文人潇洒自处，随性而为，有时是“岭南绘者”，有时是“白石”，有时是“丑石散人”，有时是“竹居”，有时是“白云居士”，这些都透视的是一个闲散画师的精神烙印。丑石之丑，散人之散，安贫乐道，不慕荣利。

我有时怀疑，这个广彩历史上的大师，是儒家多一点，是道家多一点，还是看破红尘的佛家多一点？如果不是有唐金堂这个名字，我真有点怀疑那些名号，是人故意地隐藏自己，大家爱广彩就是了，不必问这广彩出自何人。吃鸡蛋，没有必要知道是哪个母鸡下的蛋。

六、洛可可

解词：

“洛可可”（Rococo）一词来源于法文， 它的原意是指“贝壳”，后来演绎成为用小石头和贝壳做装饰图案的一种装饰样式。

18 世纪的欧洲自然科学兴盛起来，自由平等的思想风起云涌，人们的生活变得轻松、愉快、舒适和豪华，思想上压抑、威严的东西遭到了排斥，小巧的、风雅的、富有生气的东西体现在了服装、语言、礼仪等生活的方方面面。

洛可可同巴洛克艺术一样，绚丽的色彩， 细腻的装饰工艺，很快遍布欧洲大陆的每一个角落。

1730年，一位名叫勒邦夫人的占卜者接待了一个小女孩和她的母亲。勒邦夫人告诉这个九岁的女孩，有一天，她会统治国王的心。从那时起，这个女孩就被称为“小女王”。她就是后来的蓬巴杜夫人，路易十五的情人，巴黎文学沙龙的女主人，被法国自由民主派大师们视为“我们自己人”的女人……

18世纪到19世纪，是中国的康乾盛世，瓷器外销处于繁盛时期，色彩艳丽、构图丰满的广彩瓷器更符合当时西方人的审美标准。

特别是这些中国瓷器上图案的内容几乎都是民生的而非宗教的，在彩瓷装饰中常见有身着各个时期传统服饰的中国女性执扇、乘凉、赏花、游乐、看书、婴戏等，“耕”“樵”“渔”“牧”是我国古代农业社会最基本的生活方式。广彩上的这些农耕题材也让人们对田园生活产生无限向往，给人以清新高雅的艺术享受与想象。还有古老的东方戏曲中的传奇故事，如鬼谷子下山、尉迟恭救主、三顾茅庐、锦香亭、百花亭、昭君出塞、《西厢记》等都经常是广彩的绘画装饰，还有就是瓷器上描繪的清装人物的“满大人”，那些清代官员悠然自得的生活场景。

广彩，这对西方而言的异质文化，给当时的欧洲以视觉和心灵的震撼。中国的这种世俗文化，政教分离的文化，这是一种东风西渐，也有一种启蒙的意义在，让西方那种长期在神学世界里的生灵探出头来，一窥这接地气的人间世界。

那时靠磨镜片生活的哲学家斯宾诺莎研究中国，发现中国不是一般的国家，而是一个政教分离的国家。另一个哲学家、科学家莱布尼茨，专门到海牙，和斯宾诺莎悄悄地见了一面。他们共同的发现，就是中国是个很独特的国家。他们认为中国采用了世俗的，贴近自然的，而非神权的方式进行治理。

但他们哪里知道，在中国，连宗教也要臣服于皇权，他们不知道乾隆时期的文字狱，那种钳制，恐怕是斯宾诺莎和莱布尼茨知道后，会想到中世纪对异端惩罚的火刑柱上的布鲁诺吧。

对西方来说，那时的中国，就是一个被有着误读夹杂幻想的国度。那时的中国借助外销的瓷器，无论文化还是生活方式都在欧洲风靡。在法国，金碧辉煌的凡尔赛宫舞会大厅，当他们的国王路易十四在乐队的伴奏下，身着中国服装被一顶中国的八抬大轿抬着出场时，大家尖叫了。于是朝野上下，也变装易服，顺应国王。而塞纳河畔，中国的茶馆开张的时候，那些金发碧眼小资的前辈们，也学着中国明清文人的闲雅样子，“于世为闲事，于身为长物”，品茗絮语，塞纳幽寂，夜雨篝灯，坐对终夕，为戴发东方出家僧。

法国的前卫和浪漫可不是从现在开始的，追逐时尚的血液，一直在塞纳河流着。到了路易十五执掌权柄了，一种被称为中国——法国式的洛可可艺术在法国流行了。而中国风刮得比路易十四时更猛更烈。

日本学者小林太市郎说：“洛可可艺术的无所不在的曲线趣味……当时能提供这种充实的曲线之模范的只有中国工艺美术品。特别是极柔软的瓷器的曲线。要求完全协调的法国人，从中国瓷器的造型、桌子、橱子的形态吸取了标本。”洛可可艺术的方方面面都深受中国文化的濡染，特别是广彩瓷器的元素、色彩、线条。

路易十五的法国宫廷，不再像先前路易十四的个人秀，而是汇中国乐器西洋乐器于一炉，不问东西，喧腾沸天，那些王公貴胄一例中式打扮，长袍马褂，翩翩舞回旋舞，抱拳揖中国揖。巴黎的十字街头，中国轿子与西洋马拉车毫无违和，互不打扰。那时的法兰西的生活对标的就是，喝中国茶，穿中国衣，丝绸飘飘，荡中国秋千，云端嬉戏，泡中国澡堂，出一身香汗，养中国金鱼，观鱼与人孰之乐。

玩中国皮影戏，幻化人生，赏中国瓷器，看楼台，看山水，看战争，看祥和，这里有书画有舞乐有农耕，花鸟虫鱼，这些中国元素之所以流行，正如昆斯说的：无论经济背景上的不同，还是文化历史上的不同，都能在洛可可艺术中找到愉悦感、满足感。中国瓷器的审美顺应了法国人的美学风。正如小林太市郎所描述的：“所谓洛可可艺术的主要特征，完全由中国工艺美术而来，所以这个洛可可是个暧昧的称呼，不如直接称之为：中国——法国式美术，其意义更明确而实际些。”

神灵退场，世俗方滋。经过17世纪的科学革命，牛顿揭示了由物理定律支配的宇宙，混茫茫一片天地，头顶三尺，这里不存在神的位置。神明消失的地方，人类的自由才开始迈步，上帝不在场，皇帝也不在场。既然没有末日审判的恐惧，没有皇权的压抑，趁此短暂人生，何苦为难自己，交由肉身的享乐支配，我与我周旋，岂不轻松！

不要忘记的是，洛可可的最大推手，就是蓬巴杜夫人。蓬巴杜夫人对瓷器有着特别的热情。她购买了各种形状、款式和颜色的数以百计的瓷器。而深粉红色的颜色被称为“蓬巴杜粉红色”。蓬巴杜对于艺术有精到的眼光，也有自己独到的品位。她改变了先前的巴洛克艺术，她觉得她所处的时代需要的是柔和的艺术。太阳王路易十四时期富丽堂皇、充满了男性的阳刚气息的巴洛克风格，也是路易十四社会男权主义的投射。而蓬巴杜夫人则认为巴洛克的风格过于死板，便向路易十五吹起枕边风，很快，国王下令重修凡尔赛宫。蓬巴杜夫人要求的艺术是：

一切都以柔婉、惬意、轻松、适度为要；

所有的风格与主题，都在逃避着沉重与悲剧，强调生活的温情；

厌恶直线与尖角，躲避均整，安逸之风弥漫；

用娱乐代替崇高，优美取代尊贵，雅致迷人替代了宏伟与庄严；

繁复和矫饰就是这个时代的胜利。

于是在蓬巴杜夫人的美学意志下，凡尔赛宫摇身一变，由刚强大气的男子变成了妩媚俏丽的俊佳人，古老的宫廷上处处充斥着优美而动感的线条，柔美而雅致的色调，充满了女性阴柔的风情。

蓬巴杜夫人称赞清朝是瓷器艺术的圣堂。蓬巴杜夫人收藏的中国青瓷瓶，上面有岁寒三友“松”“竹”“梅”，瓶身周围装饰了极具洛可可风格的把手。在她的支持下，塞夫尔借鉴吸收中国瓷器烧制的特点，将神秘的东方艺术和婀娜的洛可可混搭融汇，制作出了一批精美的中国风洛可可瓷器。在蓬巴杜夫人的推动下，塞夫勒瓷器成为写字台上的一种流行饰品，塞夫勒瓷器的经典粉红色因此就叫作蓬巴杜玫瑰红色。

在蓬巴杜夫人的推动下，洛可可之风在欧洲盛行，无论建筑、绘画、家具、服饰，中国——法国式成为主要的艺术样式。可以说，是中国瓷器为欧洲的艺术注入了异质的血液，使它成为了一种新的艺术形式，是交融，是借鉴，是启发。注重个人趣味的私生活方式，从自己的体验出发，接受自己感官真实享受的法国人并不真正懂得和在意中国是什么，能满足他们的想象就够了，他们需要一个刺激的点，他们不是把他们的文化连根拔起，而是让自身的文化新生，他们不是毁容，他们是整容。

有人说，女人之美，半容颜，半发髻，发髻是身份的象征，也是风情，无论中国还是法国。汉朝发髻“髻式美，而善为妖态，作愁眉啼状，坠马髻，折腰步，龋齿笑，以为媚惑”；“丰肥浓丽，热情放姿”的唐朝峨髻，如山，高的可达一尺以上；宋朝崇尚简洁，女性发型更趋向于婉约内敛，开始流行束发垂胸的样式；明朝时兴桃心髻，理成扁圆形，再在髻顶饰以花朵；有意思的是，法国人有样学样，虽然没到过中国，没见过女人盘头，但在中国瓷器上，《西厢记》《牡丹亭》里的众多女儿的发髻，开始成为法国宫廷里又一时尚的模拟对象，那时的法国宫廷里盛行高髻，无论男女，他们在头发上撒香粉或者是戴假发，甚至还把面粉撒在用山羊毛、马毛做成的高高头发上；蓬巴杜侯爵夫人创造了一种高耸向上的发型，就像一座花园，把鸟、蝴蝶之类的饰品堆在上面。

洛可可是欧洲人对中国观念的表现，休昂纳的这个说法是十分有见地的。法国人从中国瓷器、丝绸和家具设计等曲线结构上吸取了灵感，就连建筑中的曲线也含有东方花鸟纹样的生命气息。

洛可可艺术虽然短暂，随后被新古典主义代替，但它给法国还有巴黎注入的时尚因子，现在还在法国人的血液里发酵。

蓬巴杜夫人还是法国的文艺女神，她成了哲学家、艺术家、作家的保护者、挚友和救火者，在爱丽舍宫，在凡尔赛宫和她的私人别墅里，她接待伏尔泰、狄德罗、卢梭等这些国王非常不喜欢的人。她亲自在莫里哀、伏尔泰的剧中扮演主角，她以国库的金钱大力支持画家、雕塑家、建筑师，蓬巴杜夫人的书房里放着狄德罗的所有最新著作，还放着卢梭在狄德罗被逮捕后写给她的求救信，以及伏尔泰动员3000名《百科全书》赞助者给政府写的请愿书，呼吁立即釋放狄德罗。是她力排阻力释放狄德罗出狱，下令禁止焚毁爱尔维修的著作和迫害激进作家。是她推动几次进出巴士底监狱的“思想炸弹”伏尔泰成了皇家法兰西学院院士！

1764年蓬巴杜夫人积劳成疾去世。43岁的她躺在病榻上闭上双眼，仍然和30岁的少妇一样风韵犹在。伏尔泰在给达朗贝尔的信中悲伤地写道：“你痛惜蓬巴杜夫人的逝世吗？这是毫无疑问的……她灵魂正直，心地公平，这样的名妃旷世罕见……她是我们的人啊！”

伏尔泰绝望地说：“现在，一个美梦结束了！”

一个美梦结束了，但我们可以从布歇的那幅1756年创作的《蓬巴杜夫人肖像》来还原这位洛可可之母。布歇不仅是洛可可艺术的忠实记录者，更是重要实施者和推动者。在蓬巴杜夫人和他的合力推进下，洛可可艺术达到了顶峰，布歇的绘画见证了洛可可成熟时期的辉煌。布歇创作了多幅蓬巴杜夫人的画像，他用画笔把蓬巴杜夫人的美固定下来，让我们驻足、审视、缅怀，“她是我们的人啊”。

七、抓生死阄

“吾弱冠识剑父于海上，忆剑父见吾画马，致吾书，有虽古之韩幹不能过之也之语，意气为之大壮。时剑父先生与其弟奇峰先生，画名藉甚，设审美书馆，风气为之丕变……其艺雄肆逸宕，如黄钟大吕之响，习惯靡靡之音者，未必能欣赏之。顾其鹰隼雄视，高塔参天，夕阳满眼，山雨欲来，耕罢之牛，嬉春之燕，皆生命蓬勃，旗帜显扬，实文艺中兴之前趋者。”

这是徐悲鸿评价岭南画派一代宗师高剑父的文字，亦师亦友，透着深情，对高剑父的艺术革新的蓬勃生命给予至高的评价。

广彩到了清末，慢慢走向了凋敝，艺术探索减弱，只剩下了工艺，这时高剑父出现了。高剑父是岭南画派的创始人，也是革命志士。1909年，在广州河南鳌洲外街担竿巷，一家叫“守真阁”的裱画店开张了；不久，广州河南保安社附近，一所名为“美术瓷窑”的瓷窑开张了；就在附近，还有一家自称是日本人办的“博物商会”也开张了。其实，这些商号都不是只关注商品货物的普通的商家，“守真阁”是同盟会广州分会的总机关，负责人就是高剑父，“美术瓷窑”真有一个窑，不过不只用来烧制瓷器，而是用来试验炸弹、保存炸弹和其他武器的，这个窑由高剑父亲自掌管。

1911年4月27日，黄兴领导了黄花岗起义，高剑父参与了此役。起义前，参加的同志抓生死阄分配任务，“生阄”，负责外围接济和军械运输的工作，“死阄”，负责以命相搏，直接参与战斗。高剑父抓的是“生阄”，但他以必死之心做策应。起义打响后，高剑父在广州南门强行进城，被清军开枪阻击，高剑父攀上屋顶，扔下一枚炸弹。在清军的射击中，高剑父右脚受伤，乔装成小贩而脱身。

上马杀贼，提笔作赋，高剑父心中既有革命的浩然，也有艺术追求的飘然。进入中华民国后，他无心政治，而心心念着广彩的衰落与革新的道路。1913年，他在《真相画报》发表《论瓷》一文，说：“余究心艺事，遍历各邦，思考古有益于证，今知实业必源于美术。”他以广州彩瓷绘制为突破口，把绘画技术移植到广彩瓷上，“从而有效地变通了美术的价值功能，使美术在与社会的联系中，找到了新的契合点”。高剑父改革了广彩陈旧的图样制作的陈陈相因，他以画入瓷，以文人和革命家的姿态进入了广彩。

为了广彩，高剑父还曾在景德镇办瓷厂，尝试改良制瓷绘瓷工艺，发展广彩，高剑父亲手绘制了《螳螂彩瓷盘》。这个瓷碟的边沿采用的是广彩传统描金装饰花纹，其中有六只戾气旺盛、拼命厮杀的螳螂，它们纠结缠绕在一起，好像脑袋能撞出金石之声。还能看出有一只像是要捉住对方的肢爪，快要撕碎一样，为了一口食，六只螳螂在高剑父笔下，以写实为基，以神采为上，螳螂之长、幼及雌、雄形态、差别都惟妙惟肖，有识者说这是高剑父借螳螂喻革命奔走、不计生死的感慨。瓷上作画，不同于宣纸，没有氤氲满纸的那种朦胧，但缺陷是釉面光滑，这对笔墨的控制都提出了问题，但高剑父的勾线和浓淡着色与造型都是高水平呈现，开了广彩新途径。

高剑父尚有广彩《雄风盘》，画面是一雄狮在草丛中跃动的一瞬。这富有包孕的时刻，狮子用写实手法，用西方的透视手法，描绘出狮子的背光和受光面，更立体，丰富了广彩的艺术表现。

高剑父艺术修养全面，中西兼有。无论山水、人物、翎毛、走兽，无论花鸟、鱼虫等，笔下皆有，无物不写。也许是其深受师父居廉那种经常到户外蔬菜果园去观察蔬菜瓜果草虫，疯狂到连夜晚也会点着灯笼去观察的创作态度影响，善于发现身边的事物，关注生活的点点滴滴，连月饼、火腿都可以创作。

高剑父的花鸟画革新了传统中国画，借鉴西画的技艺技法，融西入中，创造出不一样的意境之美。

高剑父的山水，气势磅礴，笔法近似马远、夏圭一派，横砍竖劈，干笔飞白，于秀逸中见刚劲，用色彩和水墨的渲染来表现形象和质感。

广彩走的路子是错彩镂金，雕虫篆刻。而高剑父则超凡脱俗，他有古典中国绘画的基础，又有到日本学画的经历，更有沙场的铁血，所以他的画，是要真于情性，而以刻镂雕画、泥于世学为俗。

清末民初，岭南画派参与广彩的制作，不仅让岭南绘画走出了新的路线，还丰富了广彩瓷的绘画风格，打破雍正时期的洛可可风，打破乾隆时期那种以表现西方风情人物为主的题材，也不再像道光后期那种堆金织玉的辉煌，打破以往构图紧张，画面充满浓郁的装饰性效果，而是繁华过后的另一种简洁美，呈现另外一种意境美，以及给视觉带来高级的素雅美，富含文人气息，在很大程度上提高了广彩瓷的社会地位。

八、一个广彩的坛子放在田纳西

广彩三百年，是中国瓷器数千年最后的折光。无论瓷器的表层多么的繁盛华丽，但改变不了它本质的易碎，表里不一。慢慢地，西方国家随着对中国的熟悉，就像从瓷器外面进入了瓷器的内部，窥视了这个老大帝国是这么华丽而内里却是空无的虚张声势。正如博伟达所说：“把中国文化的地位降格，以转喻的、图文的方式把一个帝国化约为明确的小写中国（瓷器）和中国风的花哨展示。”这是晚清时一些外国人对中国的看法。

在《鲁滨孙历险记》的第二部《鲁滨孙再次漂流记》中，笛福把瓷房子的表里不一作为中国华而不实的隐喻。当鲁滨孙到达中国后，他的口齿间充斥着对中国的睥睨与不屑，这个小说人物嘲讽中国的建筑、贸易、财富、军力等表面上看起来“壮丽和富足、浮华和礼仪”，但其实却是“鄙俗残暴”“粗野和无知”，并“没有什么了不起的”。在听了鲁滨孙的议论后，葡萄牙导游打算改变鲁滨孙的观点，带他去见识“这个国家里最珍奇的东西”。

他告诉我，他要把这个国家最珍奇的东西让我一饱眼福，在我说了如此之多的有关中国（China）的坏话后，要让我见识我在世界其他任何地方都见不到的东西。我非常鲁莽地想知道那是什么的东西，最后他告诉我，那是一位绅士用瓷器材料（China Ware）做的房子。“嗯”，我说，“难道他们的建筑材料不是产自本国，因而都叫中国材料（China Ware）吗？”“不，不”，他说，“用你们英国的叫法，我指的是一整幢全部由瓷器（China Ware）建造的房子，或者用我国的说法，叫瓷器（porcelain）。”

然而，在仔细观察完这幢房子后，鲁滨孙发现这根本不是什么“全部由瓷器建造的房子”，只不过外墙和内墙上贴了瓷砖而已，其他則“是用木料盖的房子，或者用我们英国的说法，是用木板条和灰泥盖的”，因而，这幢所谓“名副其实”的瓷房子，只不过就是有个欺骗性的外表而已，表里不一，华而不实。这真有点像现在的装修，人们为迎合某些检查，不是也给一些街道贴瓷砖吗？

笛福对瓷房子华而不实的批评虽是小说式的虚构，但也是18世纪到过中国的英国人的普遍观点。对此，我们可以在《马戛尔尼使团使华观感》中看到类似这样的结论，马戛尔尼说清朝时的中国不是瓷房子，而是一艘破烂不堪的旧船。

在马戛尔尼率使团回国从广州登船时，乾隆为了“震慑”英国人，让两广总督长麟率领全副武装的清军部卒将英国使团护送上船，本想展示一下武力，吓唬一下英国人，没想到却让英国人进一步看清了清朝军队的底裤，不堪一击。

看到全副武装的绿营兵手上端的只是大刀长矛，马戛尔尼更加印证了他的这次观感，马戛尔尼在他的记录里感慨道：“一个国家如不进步，必定倒退，最终沦为蛮夷和贫困。”

上船前，马戛尔尼用英语对着两广总督长麟悄声说了一句“大清帝国迟早要崩溃”，长麟听不懂这鸟语，还以为马戛尔尼是和他说谢谢。再见，长麟朝着马戛尔尼一笑，这一笑，定格在历史的可笑里。

还是回到瓷器，回到它的本性，欧洲人看出了与瓷器表里不一的物性，联系密切的便是它的脆弱易碎。“瓷器”和“中国”之间的一语双关被凸显出来，它们通过瓷器的脆弱易碎隐喻了一个不堪一击的中国形象。

于是，这些西方人在1840年后，把中国这个双关的瓷器击碎了。瓷器记录了我们民族的辉煌，当德国、英国和法国建立起自己的瓷器厂，他们一下子就超越了古老帝国的那种烧制。

慢慢地，广彩作为外销瓷就成了一种历史的绝唱。现在，我们在各个博物馆的展台上，看到那些令人销魂动容的广彩，我们仍会对那些曾经的辉煌而惊叹，而后就有一种历史的苍凉。这荡人心魄的美，再也无法走出博物馆了。

挥手从此去，是历史的必然。它就像华莱士-史蒂文斯的那只坛子，坛子浑圆耸立，巍峨威严站在历史的深处：

我把一只坛子放在田纳西，

它体态浑圆，立于山丘。

它使凌乱荒芜的野地

环绕着那山丘。

伏卧四周，不再野地。

坛子浑圆耸立，

巍峨威严。

坛子统领全地。

却灰而裸空。

它不生鸟雀，亦不生灌树丛，

完全不似，田纳西其他一切事物。

——坛子轶事，美国现代派诗人华莱士-史蒂文斯

世上没有哪种物质和陶瓷一样与人类相依相存，它忠实地记录着人类前行的历史，陪伴着人类，既有世俗的烟火气，也透视着文明的进程。人类的前行，石会崩，木会朽，人会亡，而瓷，即使粉身碎骨，成了瓷片，也难掩其质。而广彩作为历史的存在，它也仍活着，既像化石，又像不老的精灵，活在宫廷，活在教堂，活在宴会，活在博物馆收藏家和拍卖行，活在生活的每个角落，它像华莱士-史蒂文斯的坛子，立于时间的高处，它有着活泼的生命，这就够了。

我有个想法，如果给华莱士的坛子画上广彩的图案，你说，应该如何勾勒？我觉得，在华莱士的这个坛子上，画上摆在田纳西的原样的坛子，这个坛子上用汉字写下他的这首诗，颜色，就用蓬巴杜夫人的粉红。

一只波普的粉红的坛子，摆在我们这篇文章里——

责编：鄞珊