视觉符码下的人性解读

王昭蓓

一、中国西部电影和电影符号学

（一）中国西部电影的含义

西部电影是中国电影重要的艺术流派。20世纪八九十年代，西部电影以理论推动实践，实践丰富理论，创造了中国电影的艺术高峰。1984年3月，钟惦棐先生倡导“立足大西北，开拓新型的‘西部片”，并主张“在开发大西北的战斗生活中，开发大西北的精神世界和文化堆积，传达大西北的雄风壮美，为大西北人造型立传”。其后，中国西部电影如雨后春笋般涌现，除了西部片代表人物何平导演的被无数人奉为经典的《双旗镇刀客》《麦田》，还有姜文的《让子弹飞》、宁浩的《无人区》等。中国西部片正在以新方式集结、发展。中国西部片与西部文化一脉相承，以西部的独特地貌为背景，聚焦于西部未曾完全发掘的文化脉络和蕴藏的人文精神，塑造神态各异的人物形象，呈现独具魅力的民俗风情。

（二）电影符号学的概念

电影早已成为一门艺术。电影符号学中的意指是由电影符号学的内涵与外延组成的，它将电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究。电影是一种视觉和听觉艺术。视觉符号具有强大的表意功能，电影通过视觉符号来表达思想感情，或将其作为线索贯穿全片。电影中的符号并不是约定俗成的，两个电影中就算是同一个物品，其所蕴含的感情和表达的信息也是不同的。导演可以通过视觉符号将情感融入某个形象当中，从而以客观世界的形象传达主观世界的感情色彩。视觉符号分为表层符号和深层符号。人们可以通过表层符号直观地体会创作者的意图，但深层符号不能被轻易察觉，需要将电影中的情感和内容相结合，深入去挖掘，才可以进一步体会。视觉符号的多义性也使得人们对影片的解读存在差异。

二、中国西部电影中的人性色彩

（一）人性

不论是荀子的“人性本恶”，还是孟子的“人性本善”，“人性”本身是复杂的。马克思曾说：“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。承载着社会关系的外衣，势必要把人性复杂化，因为人是一种能动之物，他可以通过到自然界中去选择和寻找幸福，也可以通过自身能动本能，创造和毁灭幸福。”人文主义思想注重人的需求和情感体验，更关注人的价值。当代社会，有一系列法律和道德来约束人们的行为，使社会生活井然有序，也让部分恶的行为得到约束。在电影《无人区》中，宁浩导演以无人区为背景，呈现了一场关于人类原始人性的大剧。

（二）人性的特殊性

人性是一个极具独特性的名词。人性可以先天形成，也可以在后期生活中慢慢培养。每一个人的性别、年龄、经历的不同都会影响到其对事物的认知，致使每个人在看待同一件事物的时候有截然不同的态度，从而形成不同的心理属性。“一千个读者有一千个哈姆雷特”，不同的人对于同一部作品有不同的评价，这个评价其实也是他们心中人性的反射。

（三）西部影视中表现出的人性

西部电影作为一个独特的电影流派，没有科幻、没有魔法，它更多地沉淀在“真实”二字上。西部电影以其多样的、朴素的叙事方式，设置不同的物象，以一系列意味深长、含义浓厚的物象传达西部人某种独特的精神，并以此彰显西部人强大的精神内核和人文精神。这些物象虽然形态不同，但无一不传达着西部人民朴素又强韧的经久不衰的人道主义——传达生命的意义、传达对自然的敬畏和热爱。陆川导演在《可可西里》中，从一个旁观者的角度叙述了人们为保护藏羚羊所发生的一系列故事。在拍摄这部电影时，环境的艰险无法阻止摄制组拍摄的步伐，该影片也蕴藏着电影人独特的精神。电影《可可西里》的剧情非常简单，没有刻意煽情，但是当影片镜头转向雪山上白骨成堆的藏羚羊尸体时，这种直面的震撼可能正是最沉重的煽情。

电影《无人区》的剧情也同《可可西里》一样，简单又深刻。影片主人公没有超能力，也没有拯救世界的重任在肩上，每個人做出的行动只为满足自己的利益。导演并没有直白地讲述多么高深的大道理，而是通过五百千米的无人区，将影片中人物的选择娓娓道来。这会让观众联想到现实社会，如果没有法律的约束，人性究竟会是什么样子？这种对于生命的思考，正是“娱乐至上”的快时代里最值得思考的问题。

三、电影《无人区》中视觉符号对人性的呈现

（一）潘肖——斯文的狡猾狐狸

潘肖是一个素食主义者，尽管他的确在吃饭的时候不吃荤腥，但在无人区里，他吃的“肉”却不算少。作为影片前期唯一一个有名有姓的角色，他一出场就和别人不同，他从大城市来到荒漠戈壁，穿着得体，吃食讲究，眼镜、西装、皮鞋、领带及公文包是他作为律师的标配。

作为一名律师本应为老百姓服务，为大众谋福利，但他却享受着这份职业带给他的虚无缥缈的利益，离自己的初衷越来越远。他和盗隼老大在帝豪大酒店的时候，影片镜头中的光影效果呈现似乎就在暗示着这个人的人性，昏暗的阳光和窗户栅栏的影子映在人脸上，明和暗的穿插存在，似乎就是人性善恶的存在方式。潘肖的脸一直都在阴影中，而对面的盗隼老大的脸上反而是光暗交错，光影效果下，一黑一白在这一刻发挥到了极致。狡猾的狐狸从这个时候开始逐步被无人区的猛兽行为同化。作为律师最了解的就是对刑事案件的判断，所以在撞倒隼贩子的时候，潘肖感到恐惧、害怕，这时候其狐狸的野性显现出来——他决定焚尸。这时候他的暗的一面浮出水面。

而在经历被夜巴黎诈骗，焚烧尸体时发现自己的打火机丢失，又发现卡车兄弟和夜巴黎是一家人等种种不幸的遭遇之后，他的体面荡然无存。在开车逃跑看着自己满嘴都是刚才咬人留下的鲜血时，他知道自己的动物本能出现了。而在生死边缘徘徊，却阴差阳错侥幸没有死后，他的善良又回来了。他先救了卡车兄弟之一后，又从盗隼老大手下救了舞女，也正是因为他的善良，为其活下来埋下了伏笔。最讽刺的是，有一次救自己的还有之前被自己陷害的警察，这种天道轮回的黑色幽默，是对人性的讽刺。

在去二道梁子途中，有一个镜头是潘肖在开小红车和骑马中作选择，影片中潘肖最开始就说过，“我不喜欢动物，特别是马”，也许是骑马相较而言更快速，也许是思想态度的改观，他最终还是选择了后者，并在逐步摸索中赶到了目的地。在这时，他穿的并不是笔挺的西装，整个人邋遢、颓废而伟大。这个时候他舍弃了自我救赎，转而去营救舞女，并没有刚开始的自私、虚伪、傲慢及自负。同时，也是他之前的善良，让卡车兄弟中存活下来的那位，救了自己。最终，潘肖放飞被困的鹰隼，和盗隼老大同归于尽。至此，影片中所有的弯弯绕绕的纠葛全部结束。

这一趟无人区官司，素食主义者潘肖开始吃荤腥，厌恶马匹的潘肖学会了骑马，迷途的律师找到了正确的方向。

（二）眼镜——伪装文化的斯文外衣

眼镜作为一个外延符号，有一大部分代表的是潘肖的知识文化。眼镜不仅有矫正视力的作用，而且还代表着潘肖的社会地位。眼镜的形态变换则代表着潘肖社会地位和内心世界的改变。眼镜第一次破碎是在潘肖在公路与他人发生冲突时，其左眼镜片上有一道裂缝，但是他仍戴着这副破碎的眼镜，想要带着它一起跑出这片无人区，此时的眼镜代表着潘肖仅存的体面和名利。而眼镜再次出现，是潘肖把隼贩子撞倒的时候，眼镜掉到了地上，这个时候他的体面荡然无存，因为他知道，被撞倒的人有很大可能是无法活着的，随即他决定焚烧“尸体”，他开始被无人区同化，显露出自己的动物本性。但是眼镜却被盗隼老大捡起来，并且被发现镜片是平镜。这也是眼镜这一符号最讽刺的地方，隐喻潘肖戴眼镜只是为了让自己看起来斯文一点。同时，眼镜的掉落也代表着他的伪装面具被扯下，野兽的本性得到显露。

（三）打火机——贯穿全文的黄金线索

“人和动物最大的区别，是人会用火。”这是电影中潘肖经常说的一句话。而打火机在这时也成为一个关键线索。打火机初次登场是潘肖与盗隼老大在帝豪大酒店谈判的时候，潘肖拿着打火机的手停顿了一下，随后将打火机和烟收入口袋中，开着红色雅阁飞驰而去。而打火机再次出现，却不是为了点烟，而是为了引燃卡车，这时潘肖斯文的一面被撕开了一道口子。随后在焚烧隼贩子“尸体”时，潘肖发现打火机丢了，于是去夜巴黎重新买了一个。此时，第二个打火机出现，并在潘肖发现隼贩子并没有死，隼贩子让舞女伤害潘肖时再次出现。潘肖侥幸没有死，良心发现，并且救了卡车兄弟中的一人。这不仅把整个故事推向高潮，也让潘肖的人物形象发生了由恶到善的转变。第二个打火机最后出现伴随着《土耳其进行曲》，舞女把打火机包在毛巾里，她笃定盗隼老大会用毛巾堵住排气口，由于排气管排不出气，打火机爆炸，自此潘肖得救。这个打火机代表着舞女的勇敢和潘肖的善良。至此，第二個打火机谢幕。打火机最后一次出现，即第一个打火机，也代表着潘肖早已逝去的善良的回归。卡车兄弟救了潘肖并将最开始的打火机还给他。潘肖用这个最开始报复卡车兄弟烧卡车的打火机，再次烧了这辆卡车，并与盗隼贩子同归于尽。自此，潘肖善良回归，两个打火机的使命

完成。

四、结语

五百千米的无人区，成片的荒漠戈壁，杳无人烟。也正是在这片无人区里，远离了都市，远离了人烟，没有法律，没有道德，人性的善恶碰撞、交织，在动物本性的驱使下，人们的行为和人性没有对错之分。动物界本就是弱肉强食，输的只能迎接死亡。无人区里，人性和兽性碰撞交织，纵使可能会被黑暗拉入深渊，但是在这种黑暗和光明、野蛮和文明的角逐中，当灵魂得到彻悟时，善良就会回归。

舞女是影片中唯一活下来的角色。她来到了大城市里，开始在大城市工作，也开始了自己体面的生活。唯一一个幸存的人成为全片的点睛之笔。总是有希望、有阳光才能活得下去，而潘肖的行为也在揭示着人性总归是有善良的一面的，人和动物的区别在于人是有自己存在的意义和价值的。

（天水师范学院）

基金项目：本文系天水师范学院研究生创新引导项目资助“视听符码下的人性解读--以电影《无人区》为例”（ TYCX2421）。

责任编辑   王小朋