唐卫 刘丁维
【作者简介】 唐 卫,男,浙江宁波人,东华大学服装与艺术设计学院副教授,主要从事摄影传播国家形象
研究;
刘丁维,女,四川南充人,东华大学服装与艺术设计学院博士生,主要从事数字媒体艺术研究。
【基金项目】 本文系国家社会科学基金青年项目“误读传播视阈下的中国题材摄影纪实性研究”(编号:
19CXW011)、上海市教育发展基金和上海市教育委员会“晨光计划”项目“装饰艺术中的机器美学研究”(编号:22CGA38)的阶段性成果。
2023年12月27日,导演王家卫的最新电视连续剧《繁花》在中央电视台第八频道与腾讯视频同步播出,该剧讲述在20世纪90年代上海改革开放初期,平凡的上海小人物“阿宝”在爷叔的扶持下,步步为营,成为黄河路商界风头无二的“宝总”,期间与各色人物的爱恨交织、命运沉浮的人生故事,展现了时代变迁下的复杂人性与上海的市井生活。
作为拥有特殊历史背景,走在世界前沿的上海,因其“想象的空间”在电视剧生态中催生出流动与碰撞。2023年6月,习近平总书记在文化传承发展座谈会中指出:“在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明,是我们在新时代新的文化使命。”[1]电视剧影像承载着集体与个体记忆的塑造,是地方记忆与身份呈现的载体,也是国家形象、城市精神的重塑写照。因此,解码《繁花》叙事艺术、时代背景逻辑、人物刻画,解读视觉文化意义上的在沪景观世界,以此来窥探影视上海之于真实上海的建构方式,了解中国改革开放后上海和当代中国形象建构,具有重要的现实意义。
一、政治叙事改革开放下的“上海想象”到“真实上海”
上海是一座被东西方电影反复书写的城市[2]。改革开放初期,有关上海的描绘往往带有政治性叙事风格,《苦恼人的笑》(杨延晋/邓一民,1979)、《小街》(杨延晋,1981)等电影用影像展示国家和人民曾经遭受的痛苦与磨难,抑或是在社会工业快速发展主题下,塑造“社会主义新人”的形象,《快乐的单身汉》(宋崇,1983)、《烦恼的喜事》(天然,1982)等影片展示出勤劳努力、善良纯真的工人或科研工作者,呈现出不断向未来摸索前进的中国现实形象。这一创作主旨和模式在20世纪90年代出现转向,在经济极速发展,咖啡店、影剧院、玻璃橱窗等不断涌现的都市景观下,“上海想象”呈现出一种现代性美学与乌托邦理想,《十日情缘》(武珍年,1997)、《缘,妙不可言》(曹建南,1999)等作品流淌着时尚与浪漫的气息,无一不是对上海大都市想象下的迷恋与膜拜,影像中“西化”的上海城市被符号化后,呈现出力图跟上世界步伐,由此构建出改革开放初期开放、自由的中国形象。
如今,“上海想象”在当代影视作品中,已经伴随“国际化都市”“中产阶级”“小资”等消费性词汇,如《大城小事》(叶伟信,2004)、《小时代》(郭敬明,2013)等在电影中传播,物质景观和奢靡生活方式似乎成为这座都市的代名词。在奢侈品、名贵时装、西式别墅等符号化遮蔽下,上演了一出出狂欢的青春童话,人的物质欲望被正面呈現,影像中深度的现实思考让位于“物”的炫耀。上海作为西式城市被符号化后,进一步迎合广泛阶层的认同感,在很多的影片中反复出现外滩、东方明珠、外白渡桥等标志性建筑,不断提醒观众对上海故事中西式化的土洋结合空间进行识别。
这些看似反映上海现实的地理符号往往不是真正的上海形象,《繁花》不缺这些符号,黄河路、东方明珠、外滩,象征浦东浦西交汇口的黄浦江,预示着两位主人公宝总汪小姐期待相聚,最终还是没能相聚的结局,两人感情终究没有圆满让观众唏嘘,同时观众很容易忽略王家卫在感情背后营造的特殊叙事包括改革开放的上海形象。
这些情场失意的小情小爱,终究不能掩盖剧情中主人公的成长。汪小姐能够在浦东等待爱情、发展事业,本身就是暗示汪明珠自己事业的新起点——浦东成功才能成就她今天的成功;宝总和汪小姐之所以能功成名就,完全得益于改革开放后中国高速发展的政治新气象给予他们时代机遇,这不是他们个人的成功,更该归功于影视剧中大时代背景成就了他们。
普通观众对影视作品的关心,往往停留在男欢女爱层面去欣赏剧情,很少能够从更高维度去关注主角背后的政治背景和国家形象并分析角色,容易忽略跌宕起伏人物故事背后,主人公之所以最终收获成功,是国家发展的背景给予他们腾飞的机会,这种机会不仅仅是讲一篇上海故事那么简单,《繁花》其实也是上海人自己的故事,讲述着改革开放以后中国形象中独有的上海记忆。
《繁花》主人公宝总虽然是上海本地人,但其奋斗故事也是在改革开放以后,以李李、魏总、范总为典型且能在上海站稳脚跟的新上海人商人故事的缩影,但这里的上海人已经不是传统意义上土生土长的上海人概念,是通过外地人在上海讨生活甚至“反客为主”成为黄河路真正新话语权诞生者(李李),挑战老上海人(卢美琳)话语权来纠正定义上海人是本地人这个老观念。因为王家卫的叙事把中国形象中的上海,早就圈定这些外地人也是上海人中的新成员,并依靠这些有闯劲的生力军构建出中国改革开放的新气象,这也是20世纪90年代中国形象真实的写照。
这些人虽然都是故事情节中的人物,但主人公在改革开放洪流中扮演的中国形象,一直是中国自古已有的“自强不息”的代表。放在大时代背景下的《繁花》之所以吸引人,也是因为它的观众大多是从改革开放时代走过来的人,有强烈的代入感。股票上市、疯狂抢购、买空卖空、一夜暴富,都是那个时代特有的标志。上海虽然只是中国的一部分,但是从计划经济到市场经济转型再到浦东开发,上海一直扮演着“弄潮儿”的角色,将改革开放成果深化,加之20世纪90年代以后邓小平视察南方谈话,上海实则已经代表了当时整个中国对外形象的重塑和改造。汪小姐最后通过自己的努力利用外汇差价,让自己“一战成名”,成为公司老板的励志故事,这在计划经济里的中国形象里是不可想象的,尤其是利用外汇差价作为赚钱手段。改革开放以前,人们赚钱的法似乎还是停留于传统运用国内不同城市跨地区批发零售差价、地区差价、季节差价来赚钱。剧中范总说着不流利的上海话将“三羊牌”从浙江带到上海,李李聘请中国香港厨师将粤菜“仙鹤神针”作为至真园品牌菜打败上海本土饭店,凌红用高于十倍的价格赚取玲子珍珠耳环的差价,都是利用赚取价差等传统手段致富,这些细节都代表着导演王家卫暗示过去时代政治叙事下的商人赚钱方式还在延续。然而,改革开放后中国形象发生转变,中国开始主动引入西方经济杠杆观念,利用外汇汇率差价这种新型赚钱手段,成就了剧中汪小姐这类独立女性的形象。此种叙事方式暗示当代中国从自强不息的社会主义国家慢慢主动拥抱世界,成为大国强国形象不是梦。
汪小姐完成自己从小职员到大老板的转型,是当时中国很多女老板的缩影。《繁花》中,老百姓总会唏嘘小人物的不幸,第一代股民的癫狂、股市飘红而后全线崩盘、一夜暴富又一夜失败最后跳楼,这都是走过那个时代的人们经历过的故事,也是中国形象慢慢丰满的必经之路。从改革开放初期国家在经济崩溃边缘游走,随后慢慢走向繁荣昌盛,而后又从经济狂飙走向漫长曲折的摸索,最终成为负责任的大国,借着主人公跌宕起伏的人生轨迹同步运行,有抱负、有挫折、看到希望、最终达到商业成功,这也是中国形象借着人物命运一起成长的缩影。
通过《繁花》对“上海形象”的真实塑造,政治叙事时代背景的简单陈述,可以窥见“时代机遇—改革探索—狂飙迷失—一举成功”的国家发展脉络,中国国家形象的塑造,也在各种诸如和平饭店、静安证券交易部、至真园、黄河路、东方明珠、外白渡桥、外滩等上海地理符号的时代发展演替中,实现从“改革中国”“摸索中国”到“奋斗中国”“崛起中国”的转型和建构,折射出时代发展和国家形象变迁,在全球一体化加速的进程下,以上海地域文化为载体,用视觉化的景观性传播,描摹国家民族文化和中国形象里洋为中用的民族化的上海特色。
电视剧《繁花》改编自茅盾文学奖同名获奖作品,相比作家金宇澄原著而言,王家卫影视文化思想深度的确有让人商榷之处。陈彦导演曾用“温暖”一词来描述所有改编文学的电视剧:“从某种角度来说,文学和影视承担的功能相同也不同:相同的,都是引领社会的真善美;不同的,可能文学的处理方式会更加丰富、多侧面,但这在影视剧呈现中也许会带来歧义,所以影视剧会更简洁、清晰一些。”[3]电视剧里出现的黄河路、国泰电影院、和平饭店等地理空间,如“物的炫耀”一般温暖了观众,冲淡了对小说文本原有的人物悲凉命运的探讨,好莱坞式的电影制作画面,强化了电视剧里理想化的上海乌托邦气质,导演王家卫一向以唯美主义著称,将上海此刻在政治叙事中,定格为“物”的琳琅满目造就了完美的视觉空间,却也成就了视觉质感下暗潮涌动的商业博弈,但上海在改革开放背景下不仅仅拥有这些光鲜靓丽的外表。
王家卫对上海的政治形象处理,符合大众对上海的惯常想象,在世界经济和文化浪潮的冲击下,上海形象在那个时代的塑造一直是“以经济建设为中心”的典型,“物的炫耀”自然理所当然。但在文化与移民杂糅的上海,“上海想象”不应该聚焦在某一特定阶层的“物的炫耀”,外来人员和普通市民都被缝合进这座欲望都市中,在《繁花》中像万花筒般呈现,这是王家卫在把上海政治叙事简洁化处理后,又将上海这个国家形象的缩影变为不简单的一面,甚至至真园对面卖烟的烟纸店老板这样不起眼的普通人都能成为连接故事信息线索重要的情报站,成为推进至真园里商战硝烟最重要的砝码。王家卫的华丽影像时时强调《繁花》的上海故事不仅仅是上海本地人的故事也是新上海人的故事,新上海人李李和本地上海人卢美琳的冲突就在至真园里,在掐架、摊牌、发飙的叫骂声中发展,以此深化中国改革开放故事的真实性。以李李为代表的商人搞活社会主义经济,发展社会生产力,由此把延续计划经济保守不思进取的卢美琳的“金美林”饭店的经营理念成功打破,把当时吃饱饭就行的过时中国形象,真正转换以李李为代表的新时代经营理念:开饭店更重要不是吃饭,是将饭店作为信息的交换所,把信息卖给最需要的人以此换来商机。
与李李相对应的卢美琳经营理念,则是计划经济惯性保守思维下的一成不变,动不动找人撑腰、找老相好砸店挤对竞争对手的流氓手段,早已不合时宜,这也注定卢美琳个人命运的悲剧;作为奋斗到上海的新上海人李李才是新时代商人为商的代表,成为改革开放后中国在世界日益进取的形象缩影。当然她在经商过程的利己主义表现,在一定程度上也是改革开放前期进步商人的共性,这种人性缺陷也注定了她的人生以悲剧收场。
二、文本与影像桥接的中国形象差别
《繁花》的文本与影像叙事,是一场思想的对话,虽然表现手法各异,但王家卫与金宇澄都在用自己的方式叙写上海理想,讲述自己心目中的上海故事,曲折塑造着自己所理解的中国形象。金宇澄曾谈道:“要我正经地讲,《繁花》的起因,是向这座伟大的城市致敬……在我眼里,城市永远是迷人的。”[4]生于上海,五岁迁居中国香港的王家卫则坦言,初读《繁花》就“一见如故”,小说填补了他20世纪60年代迁居中国香港后上海生活面貌的空白,也因此,王家卫影像中的上海是超现实的、令人向往迷恋的,他透过“电影滤镜”去勾勒上海的城市调性。可见无论是金宇澄还是王家卫,都不是仅仅盯着主人公的故事来塑造自己文本,都有着超越文本的野心,要塑造自己心目中的上海故事,借此城市去表达自己的政治看法反映时代,包括自己对改革开放后的中国的理解。
作家金宇澄于2012年发表在《收获》杂志上的长篇小说《繁花》,无论作者还是评论家,都不自觉将其认为这是一部地方化的“上海小说”[5]。但真的止于描述上海吗?金宇澄在《繁花》后记中以“说书人”自喻,表明“我的初衷,是做一个位置极低的说书人”[6]。作者意图表明自己以旁观者身份叙述上海人群的众生相,而且金宇澄在小说《繁花》里着重两次写到“上帝不响”,一次是春香结婚,一次是小毛去世,无论是婚丧嫁娶、生老病死,一切都是个体来承担,“上帝”只是像个说书人默默注视众生的起伏,但这些个体命运往往都是国家命运在这些小人物上的投射,个人命运与国家命运息息相关,使小人物不再是个体,而是生活在现实中的社会人。这都能证明小说作者无法脱离时代,也不可能仅仅局限于对上海的描绘而忘却对这个城市形象的理解,因为上海是无法脱离中国这个社会形象去塑造个人和城市命运的。小说的深刻性深深地影響了《繁花》的拍摄,使得王家卫同样不可能只满足于说书人的角色,他一定有对上海、国家和改革开放时代的理解。
小说《繁花》的主体内容分为两个时代:一是20世纪六七十年代的“悲剧”,二是20世纪八九十年代的“闹剧”。王家卫在影视剧中主要展示的是后半部分,两个时代的前后对比更能彰显中国前后几十年的岁月变迁,国家形象的大变化。20世纪六七十年代的计划经济到20世纪八九十年代的市场经济,让人们看到“与时俱进”的中国形象。然而,电视剧为了叙事简洁,做了较大的改编,直接跳跃到改革开放后的上海故事,使影视剧《繁花》变为仅有后半场时代内容的感觉,并未把金宇澄小说的完整面貌展示给观众。虽然电视镜头里拍摄了一场又一场的聚会宴席,成年男女之间的逢场作戏矫揉造作,可与原著相比,即便描绘改革开放后上海人、新上海人的人性和缺点,但思想深度仍旧显得较为单薄,尤其王家卫《繁花》中的20世纪90年代,选择将主线单独聚焦在阿宝身上,用线性叙述方式讲述阿宝与他身边的各色人物,并用倒叙、插叙回溯剧中每个主要人物的起点和来历,这种方式能够消解非原著读者的距离感,使故事逻辑更加清晰明了。
简洁叙事的结果是人物性格、人性挖掘、商场的尔虞我诈和主人公的悲剧色彩被大幅度削弱,比如爷叔在原著中跳楼自尽跟影视剧中与金花和解相比,带给观众不一样的心理感受。电视剧给了阳光下的爷叔一个背影特写:无言地离开金花,让门卫将一整本邮票交给她。这本集邮册是金花心爱之物,但为了支持徒弟汪小姐创业忍痛割爱借当换出15万,若干年后爷叔把邮票本赎回归还给金花,可剧中两者始终没有通过正面语言来沟通化解当年金花举报自己亲姑父爷叔,将他们送进监狱这个恩怨,观众看后不禁唏嘘。
原著中,汪小姐假结婚产下畸胎,而电视剧中却是“明珠公司”的老板。在全民审视背景下,汪小姐最终实现个人价值。这种个人命运的呈现方式表达了改革开放后中国世俗化形象的价值观。在社会的分化、碰撞与整合中,呈现出当今中国理想与现实并存,在攫取物质与精神追求中获得部分平衡,时代跳动下的小人物在多元价值观的中国,可以追求女性独立与平等,但也有部分人只想追求家庭和谐和团圆,这些都是电视剧故事情节自成逻辑,化原著大悲剧为部分喜剧,远离原著很多地方却又不违和。在中国社会变革与转型下,最初“集体主义”中国形象下的一元价值论,最终被个人奋斗的价值观替代,挖掘积极正面的人生意义融合中国本土的奋斗精神,的确是当时改革开放中国形象的真实写照,也正是王家卫反映小人物美好结局的合情合理的地方。
抛开剧情,现实中的中国社会在高度发展后,虽有波折但最终社会发展趋于稳定,普通观众如影视剧中芸芸众生一样,作为过来人在当下现实中得到稳定但不完全理想的结局,这就是大部分观众对电视剧改编《繁花》共情的原因。
王家卫用影视剧这个媒介成功地刻画了上海这座城市及生活在这里的人(在一定程度上是中国形象的另一个缩影):一直在奋斗路上的上海人像汪小姐,包括玲子的“夜东京”脱离宝总后取得成功,甚至玲子再接再厉还要到中国香港开分店,这些都是改革开放后中国人不畏艰难抓住时代机遇的精神形象的缩影。
三、男女成长故事中的当代中国形象重塑
电视剧《繁花》也难以跳脱出模式化故事套路,“阿宝”到“宝总”的身份跨越,“汪小姐”到“汪老板”的商业成功,都是以好莱坞式的小人物变成大英雄的叙事为内核。在剧情里呈现“爽文式”反转,但这种反转在观众这里体现了高度的社会认同,符合当时中国的世界形象。
改革开放之初,像汪小姐这样肯单干有勇气的女性并不多见。中国女性曾经不敢走出去的勇气,往往是受中国长期以来的历史与文化所影响。爷叔那句“阿宝重情”决定了这种重情观念是中国人形象的特点,但同样会有流弊,这也决定了呵护女性“负责任”的宝总,做事做生意的核心,都围绕着中国传统文化“情”字展开。因为“情”阿宝成就自己,同样因为“情”让宝总的事业走向败局。而这个中国形象概念中的“情”字并非男女之情,宝总的情从大方面讲是中国传统儒家文化“仁”的表现。
纵观宝总一生极其精明有能够站在时代风口求得时代红利的一面,但其重情重义的传统形象,绝对是“为商不仁”的典型反例,这也反映了中国人在世界商业文化中的特殊性。拥抱西方文化的同时,中华优秀传统文化的浸润,让阿宝天生就有中国人秉性纯良的一面,因为在阿宝的思想中“仁者爱人”才是情字的根本,它构成了中华民族、中国人为人处世、开展国际交往的基本遵循和文明交流互鉴观,[7]也成就了中国古往今来一直树立的“多边共享”“合作共赢”“兼济天下”“协和万邦”的国际形象和平时做人做事的底线原则。
那何为中国传统儒家文化形象的“仁”呢?这跟宝总做人为商的准则有何联系?“仁”就是“己欲立而立人,己欲达而达人”,是“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”,宝总的发达总是以不忘他人恩情来要求自己,所以他朋友多,得不到他帮助嫉妒他的人也多,当然把原本是敌人最终又划归为宝总自己的朋友也多。李李从拒绝宝总到最终跟宝总合作甚至有暧昧情感,干炒牛河成为宝总为李李排忧解决厨师合谋罢工之事的转折点,都是宝总“仁”性和非凡化敌为友能力的具体表现。李李投桃报李,用隐秘的方式悄悄告密宝总有人仿制“三羊牌”衣服混乱市场,接着才有宝总与仿冒服装的地下工厂工头成为朋友,利用其自身影响力说服他们创造自己品牌不要再搞高仿货这种见不得光的勾当,让这批地下工人真正有饭吃而皆大欢喜,让其顺利成为自己的商业盟友,都是宝总儒商为仁的表现。这些表现也在一定程度上体现了中国形象中优秀商人的大格局,同时也是中国“美人之美,美美与共”优秀形象从古至今的一贯表现。
然而,由于宝总过于重情重义发酵了“仁”,在男女感情上,宝总总觉得要帮人一把,甚至剧情最后因为要帮汪小姐最终跟爷叔闹掰,两人分道扬镳。爷叔希望宝总生意要跟感情分开,否则会影响生意的经验之谈并非无稽,最后宝总的确失败了。包括玲子在日本与宝总初会,宝总感激她帮助他在日本谈成生意,回到上海立马给玲子一个“夜东京”店面,快速实现玲子想回国开店的梦想。最终,两位女性没有得到相应的情感回报,迅速成长。在玲子和汪小姐工作的地方,常有见过世面与受国内外先进思想影响的年轻人出现,他们也不例外,这也从侧面说明此时中国与世界有了较为紧密的交流与联系。中国想要在当代世界可持续发展必须像习近平总书记所说的“创新,创的是新思路、新话语、新机制、新形式,要在马克思主义指导下真正做到古为今用、洋为中用、辩证取舍、推陈出新,实现传统与现代的有机衔接”[8]。中国人结合中国当代实际情况接受西方先进文化思想,“洋为中用”跟当代社会迅速衔接,不盲目排外,才能創造中国“守正创新”的新形象,两位女主人公代表中国人只有经过现代诠释并与其他文明的交流互鉴,才能够总结出对人类有价值的思想。
上海作为当时中国改革开放打头阵的标兵,剧中女性人物活动,思想历程的转变,物质文明狂飙的改革开放的时代缩影终将让位于有思想有作为的新女性。“两手抓,两手都要硬”的时代要求,使仅仅依靠“从贫穷不是社会主义”一边倒向物质文明的中国形象开始转型,女性发挥中国优秀传统思想中“自力更生、艰苦创业”才有“生生不息”的可能,邓小平时代对“两手抓,两手都要硬”,物质文明精神文明均强调的新思想,都能在电视剧《繁花》中女性成长中得到印证。这不仅仅是故事,也是改革开放国家形象在不断发生变化的证明,同时也是让中华优秀传统文化重新发挥新的活力,通过迎接西方新思想激活中华优秀传统文化,让中国传统女性温柔、善良、敢打敢拼的特点为中国形象注入新的养分,让中华文明“生生”为本的发展理念有了新的可能。只有社会思想发生升华,才能推动社会进步,接受西方文化同时不失中国自身文化特色,塑造中国“协和万邦,天下大同”的世界大国形象。
结语
截至2024年1月18日,电视剧《繁花》微博话题阅读量103亿,抖音主话题阅读量93亿,剧中出现的“排骨年糕”“黄河路”“至真园”等内容,在短短几天内迅速名声大噪,根据上海旅游数据监测,元旦期间接待游客量同比增长16.27%,旅游消费同比增长24%。[9]
《繁花》其实并不是第一部全程使用沪语的影视作品,《爱情神话》(邵艺辉,2021)、《罗曼蒂克消亡史》(陈耳,2016)等电影都有上海话的演绎,这些影视作品无疑都存在普通百姓观剧的天然缺陷,就是关注点集中在都市感情里催生出的現代化沪语噱头,且小说与影视剧存在精英文化与大众文化之间的差异,大众读者的兴趣点往往在于故事本身,专注点又是小情小爱的悲欢离合,为痴男怨女不得美满伤感怀春,例如《繁花》观众唏嘘点亦是宝总和三位女性汪小姐、凌子、李李的情感纠葛。由茅盾文学奖加持的《繁花》,其小说文本的深刻性在一定程度上会被电视剧中的感情线改编,用艺术化的媒介将文本悲剧化,最后以人物命运开放式结尾化解沉重的命运和人性话题,但这容易让人们忽略王家卫在说好上海故事背后,对中国形象的建构,以及在影片中极力打造的时代叙事和对改革开放文化传播现象的呈现。
参考文献:
[1]新华社.习近平出席文化传承发展座谈会并发表重要讲话.[EB/OL].(2023-06-02)[2024-01-17].https://www.gov.cn/yaowen/liebiao/202306/content_6884316.htm?device=app&eqid=f28b24530000b9e0000000056497f0af.
[2]汪黎黎.当代中国电影的上海想象(1990-2013)[D].南京:南京大学,2015:1.
[3]蒋肖斌.陈彦:我也是个装台人[N].中国青年报,2021-01-19(11).
[4]金宇澄,朱小如.“我想做一个位置很低的说书人”.[EB/OL].(2012-11-08)[2024-01-17].https://www.chinawriter.com.cn/2012/2012-11-09/146149.html.
[5]黄平.从“传奇”到“故事”——《繁花》与上海叙述[ J ].当代作家评论,2013(04):54-62.
[6]金宇澄.繁花[M].上海:上海文艺出版社,2013:444.
[7]牛喜平.习近平文化思想的中华文明底蕴——以构建人类命运共同体为视角[ J ].深圳社会科学,2023(06):16-24.
[8]习近平.2023年6月2日,习近平总书记在文化传承发展座谈会上的讲话.[EB/OL].(2023-6-2)[2024-01-17].http://jnjjjc.jiningdq.cn/art/2023/11/24/art_35860_2710694.html.
[9]文汇报.《繁花》掀起上海文旅热潮!对文艺作品创作又有哪些启示?[EB/OL].(2024-01-17)[2024-01-17]. https://mp.weixin.qq.com/s/s2OzjlsNfDEQAn0fToXATg.