在此，在彼

赵树义

此时，彼时

毋庸置疑，我熟悉迎泽公园的四季轮替，却未走遍迎泽公园的每个角落，即便我把她当作我一个人的园子。

毋庸置疑，我观察过迎泽公园或重大或微小的变化，但我的每次观察都是局部的，我不可能看到她的整体。

即便我告诉你我看到过她的整体，你会相信我看到的是整体吗？即便你相信我看到的是整体，你会相信我的心跳是她的心跳或她的心跳是我的心跳吗？

眼见为实是个伪命题，耳听为虚也可能是个伪命题。可很多时候，我们不得不相信眼见为实，不得不相信耳听为虚，所谓生活，便是无可奈何。

晨起，我站在窗前看到迎泽公园。心情好的时候，我像鸟儿一样对着她歌唱，可她在意我的歌唱吗？心情不好的时候，我还像鸟儿一样对着她歌唱，难道她真的不在意我的歌唱吗？

抑或，她可赋予过我歌唱的权利？

其实，我仅是站在窗前看看而已，仅是想对着她歌唱而已，她授权或不授权又如何？其实，她仅是站在我的窗外而已，她仅是我窗外的一处风景而已，她在意或不在意我的歌唱又如何？

其实，我仅是站在窗前看到些什么而已。其实，我看到的也仅是我看到的而已。其实，窗外的公园也仅是窗外的公园，仅此而已。

如此看来，我与这座公园很可能存在一种关系，看或被看。当然，也可能是另外一种关系，被看或不被看。

其实，这些并不重要。其实，只要我愿意，我随时可以把她拿到我的世界中来，但我不会占有她，也不可能占有她。其实，我可以把她偷到我的文字中来，无所谓她觉察到或觉察不到，拒绝或不拒绝，欢喜或不欢喜。其实，我偷走的园子也仅是我偷走的园子，我偷走的园子既非她本身，她也并未减少什么。其实，我只是做了自己想做的，与她何干？她依然站在原地，与我何干？

其实……

此时，当然，也可能是彼时。一只喜鹊———也可能是乌鸦，那一瞬间，我有些恍惚———从眼前斜刺里掠过，它的鸣叫格外明亮，我却看到阳光中飘过一片羽毛。一枚叶子在我身后掉落，我听到光———也许是时光———的声音，“哗……”

夏雨过后，湖面上白茫茫一片。

大雾之上浮动着什么？大雾背后沉落着什么？此时，站在此岸看到过什么？没有看到过什么？站在对岸又看到过什么？又没有看到过什么？彼时，站在此岸看到过什么？没有看到过什么？站在对岸又看到过什么？又没有看到过什么？

岸边柳树摆动，有水珠落入水中，溅出一片涟漪。其实，也可能是鱼儿跃出水面，呼吸一口新鲜空气。我与岸保持一条小路加一座亭阁的距离，我不想坐在亭子里，也不想站在湖边。曾经，我离湖水仅一双鞋的距离，我渴望———也可能是企图———临水观湖，探个究竟，好像我真能看明白什么似的。不只如此，我还会把我看到的东西一撇一捺写进书里，好像我真的看明白什么似的。但《虫洞》出版之后，我没了这种兴致。是书写完成了吗？是目的达到了吗？是从此一人生迈进彼一人生了吗？

此时，以我为中心，目测此地。我离小路约3米，小路离亭阁约3米，亭阁离湖约3米。并非刻意，一不留神眼前景致便这样整齐排列。其实，也仅是以这样的方式叙事的时候，你觉得它们是整齐的，回到现场，有树，有花，有草，还有人，谁会注意这些呢？

以亭阁为起点，南行约200米有一座桥，晨或晚，我时常从那座桥上走过。在桥上，我偶尔会看看两边的湖水，也仅是偶尔看看而已。更多时候，我只是看着脚下的石头。更多时候，我只是在走路，什么也不去看。

但此刻，我只想停留在原地。我只想把目光投向湖的对面，投向湖的对面的对面，我知道，不管看到或看不到，不管雨在下或不再下，公园都是白茫茫一片。不要问为什么，我就是知道，无关乎此刻看或不看，无关乎此刻看到什么或看不到什么。若放到从前，我很可能会说，这一刻我最想做的，便是搭一叶扁舟，从湖面上无声穿过。多么无病呻吟，早已做不回古人。多么有情调，可时间不会慢下去。而此刻，我只会告诉自己，天那么高，水那么远，天之外那么高，水之外那么远。无关乎有无风，无关乎有无纸鸢，更无关乎能否长出一双翅膀。真的与这些无关，我只想告诉自己，天那么高，水那么远，天之外那么高，水之外那么远。

如此而已。

这样想的时候，我心生忐忑：公园是不是一只玻璃鱼缸？我是不是玻璃鱼缸里的鱼？不管你如何看待这个问题，有个人肯定不会笑话我，他叫霍金。并非我要把自己与霍金硬扯在一起，是我觉得霍金很可能做过同样的事。也不是很可能，而是一定，他坐在轮椅里，却周游过世界。生活无常，有时候，要学会怀疑。生命无常，有时候，要学着相信。就像此刻，我相信我不是霍金，但这并不妨碍我像霍金一样去观察一座公园，去寻找我眼中的公园与他人眼中的公园有何不同。其实，根本无须寻找，只要抬眼看去，我眼中的公园便是我的公园，根本不可能与他人的公园相同。这时候，我选择相信自己，就像相信霍金的发现：不要相信四维时空中习以为常的经验或常识，它们多是失效的，甚或，它们需要被彻底颠倒过来。当然，霍金的原话不是这样的，但我相信，霍金就是这个意思，而我喜欢以我的理解去表达霍金的意思。

失效。颠倒。想一想，世界多么有意思。人类一思考，上帝便发笑，上帝也一定觉得人类很有意思；抑或，上帝觉得人类就是一群孩子；又抑或，在上帝眼里，我们生活的世界是扁平的，我们一直是玻璃鱼缸里的鱼。

更有意思的是，我们从前看到的东西可能都是表象，我们却言之凿凿说那是本真，且相信自己遇見过本真。其实，哪儿有那么多本真啊，所谓梦想或真相，不过是我们想努力抵达却永远无法抵达的远方罢了。

多么糟糕又令人沮丧的误读啊，自以为看到了世界，其实，我们看到的仅是世界显露出的枝枝叶叶，甚或枝叶划过的痕迹；自以为读懂了世界，其实，我们读懂的仅是世界很小很小的局部，甚或，是很小很小局部的很小局部。坐在自己的世界里仰望星空，我们从前是井底的蛙，现在是井底的蛙，明天依旧可能是井底的蛙。

这就是我们，这就是此刻。而此刻，我站在雨后的公园里，怀念一个秋天。

怀念一个秋天的时候，我会说，我不说悲伤很久了。

写诗的那些日子里，我轻易便写下这样的句子。在散文中，我却很少这样表达。这是为什么？

理由或有很多，每条理由或都有道理。譬如，我们可以说，诗人比散文家更青春，更激情，更文思飞扬。还譬如，散文家可能有太多阅历，太多无奈、淡泊和放下。貌似如此，可换个角度看，或还有别的原因，譬如，诗歌与散文所处的时空并不一样。也仅是一种可能而已，小说与诗歌所处的时空会一样吗？小说与散文所处的时空会一样吗？甚或，这首诗与那首诗所处的时空会一样吗？这篇散文与那篇散文、这篇小说与那篇小说所处的时空会一样吗？

其实，不一样是大概率事件，一样是小概率事件，甚或，一样也是个伪命题。

其实，不一样或一样都是表象。

所谓万变不离其宗，诗歌、散文或小说也有自己的根，这个根便是语言。换句话说，诗歌、散文或小说都离不开语言，语言才是决定文学形态的基本因子，就像量子世界中一维的弦，就像宇宙中一样的电子，一维或一样却呈现出多维或多样。甚或，文学，乃至艺术，便是一粒弦的舞蹈，便是一个“单电子宇宙”，越是简单，越是丰富。惠勒羞于再提“单电子宇宙”概念，费曼却把这个概念演变为路径积分，似乎越是一个人的行走，路径越是飘忽不定。写作者本就是量子世界中“不受约束地前进、后退、向上、向下、向左或者向右”的粒子，本就是精神世界的游荡者，他们所做的，应该是、只能是、也必须是构建自己的“单电子宇宙”。

歸根结底，写作是一个人的事。

归根结底，写作是去创建一个宇宙。

所谓写作者，不过是站在语言背后的驭者，语言如果失去生命，驭者何以驰骋千里？谈论到空间时，惠勒说过这样一番话，量子一样诡谲：“物质告诉空间如何弯曲，空间告诉物质如何运动。”那么，我们可不可以套用：语言告诉文学如何弯曲，文学告诉语言如何运动。抑或，更直白些说，语言让文学显现出张力，文学让语言显现出生命。

语言是文学的根，是文学的命脉。如果相信这一判断，文学分类便不再重要，或者说，只需坐在树下抚摸它的皱纹，无须关心树上的枝枝蔓蔓。当然，如果非要爬到树上去摘果子，也无可厚非，毕竟，文学是一个人的宇宙，是一个人的混沌，文学最想要的，应该是一堆文字的光，而非一堆标签的斑斓。

可不知何时，人喜欢上分门别类。又不知何时，人被门类束缚住手脚。

我是个矛盾的人，既相信混沌的呈现，也相信清晰的表达。我还是个疑心很重的人，只不过，我的疑心从不针对他人。我更是个胡思乱想的人，看到一枚落叶会想到一场大雪，看到一株草会想到一座山。

冬天已深，站在迎泽湖边，望着湖面上的冰，我常常会生出这样的疑问：花样滑冰———舞蹈、音乐和冰的可能性组合———本来是个体育竞技项目，为何会让人产生比艺术还艺术的错觉？

我找不到完美的答案，也不想去寻找完美的答案，但介质的行为令人生疑。就滑冰与舞蹈而言，二者最大的差别不是音乐，不是肢体动作，而是承载音乐和肢体动作的介质：前者是光滑的，近乎无摩擦状态，后者是结实的，脚踏实地。如此，差异便层次分明地显现出来：音乐相同，动作相同，表演者相同，只要介质发生变化，速度便会发生变化；只要速度发生变化，时间便会发生变化；只要时间发生变化，动作便会扭曲，空间也随之发生变化。冰面越是透明，不确定性越是眼花缭乱，不可预测性便呈几何级数增加，而恰是这不间断变化的不确定性，让这一瞬间骤然艺术起来。与此同时，冰的透明还会映照出另一个世界，让你透过脚下的镜子看到自己的镜像，或在你的世界之外，再折射出一个世界来。仿佛一朵花刹那间一叠一叠开放，冰让这个过程充满更多可能性，冰上舞蹈便因之而拥有花一样的魂魄。也就是说，当一朵冰上之花凌空绽放的时候，它便因不确定性，便因镜像，而让时空骤然间绚烂起来。

滑行，跳跃，旋转。整齐划一的技术规范和不确定性变化完美统一，时空便因此多出一个或N个维度，此或是美难以言说的堂奥吧。

冰上的时空如此微妙，即便一台舞剧，也难以望其项背。或因如此，雕塑应该向舞蹈致敬，舞蹈应该向滑冰致敬。但我并未说雕塑不是艺术或是低级艺术，只不过，雕塑需要以另一种方式呈现时空，譬如眼神，譬如神情，譬如某个凝固之姿———任何时候，在任何艺术里，身体和灵魂都是美妙的！

静止。运动。加速运动。时空是美学难以回避的话题，这中间最神秘的变数，便是速度，便是力。速度即力，力即弯曲，弯曲即美。如果说美也可以量化，那么，曲线必定是量化指标之一。

其实，美便是一个人的故事。其实，一个人的故事便是美。其实，文学或艺术便是一个人的宇宙，一个独立存在的时空最是自由。如果以运动的方式，也即以力的方式、以弯曲的方式从此时空抵近彼时空，会发生什么？

而彼时，你若在彼岸，你会相信一切皆有可能吗？

少年，老年

大宋文人是幸福的。

大宋文化自然也是幸福的。

这一切源于开国皇帝赵匡胤，他给子孙留下祖训：“不得杀士大夫”。

陆游———一说是冒牌的———《避暑漫抄》记曰：

艺祖受命之三年，密镌一碑，立于太庙寝殿之夹室，谓之誓碑，碑止高七八尺，阔四尺余，誓词三行，一云：“柴氏子孙有罪，不得加刑。纵犯谋逆，止于狱中赐尽，不得市曹刑戮，亦不得连坐支属。”一云：“不得杀士大夫，及上书言事人。”一云：“子孙有渝此誓者，天必殛之。”云云。

不得杀前任子孙，不得杀文化人，不得杀提意见的人，若违此誓，“天必殛之”。赵匡胤对别人宽，对自己人严，凭这一点，他至少不是个差皇帝。当然，既为开国之君，自也差不到哪里去。最让人感慨的，是他居然将誓约刻在石碑上，立于祖庙里，要求新帝继位，须前往默诵之，牢记之，且恪守之。

类似话题，《宋史·列传·卷一百三十八》中也可觅得一鳞半爪。靖康之变，金兵攻破汴梁，徽钦二帝被掳，北宋王朝命悬一线。曹勋“从徽宗北迁，过河十余日，（徽宗）谓勋曰：‘不知中原之民推戴康王否？翌日，出御衣书领中曰：‘可便即真，来救父母。并持韦贤妃、邢夫人信，命勋间行诣王。又谕勋：‘见康王第言有清中原之策，悉举行之，毋以我为念。又言‘艺祖有誓约藏之太庙，不杀大臣及言事官，违者不祥。”《续资治通鉴·宋纪九十八》所记，与此大同小异：“至真定，过河，士馀日，上皇密语勋曰：‘我梦四日并出，此中原争立之象，不知臣民肯推戴康王否？翼日，出御衣三衬，自书领中曰：‘可便即真，来救父母。復谕：‘如见康王，第奏：有清中原之策，悉举行之，毋以我为念。并持韦贤妃信，令勋间行南还。邢夫人亦脱金环，使内侍付勋曰：‘为我白大王，愿如此环，早得相见。濒行，复谕王：‘艺祖有誓约，藏之太庙，誓不杀大臣及言事者，违者不祥。”

陆游说“碑止高七八尺，阔四尺余”，显见得他并未看到过这通碑，否则，文字表述不会如此模糊。事实上，誓碑“立于太庙寝殿之夹室”，能见到者了了。但这件事宋书多间接有记，赵氏子孙还都听从了，大体是真实的。

即便不是真实的，誓约如此美好，赵氏后人执行得又如此之好，信一回又如何？

侯延庆《退斋笔录》记录一则故事，捧腹之余，让人愈发觉得这誓碑是世上最美好、最亲切的一块石头。

宋军西北吃了败仗，宋神宗怒不可遏，想杀一漕运官，宰相蔡确和门下侍郎章反对。

蔡确说：“祖宗以来未尝杀士人，臣等不欲自陛下始。”

宋神宗说：“可与刺面，配远恶处。”

章说：“如此，即不若杀之，士可杀不可辱。”

宋神宗说：“快意事更做不得一件？”

章说：“如此快意事，不做得也好。”

宋神宗想杀个漕运官竟也这般难，看来在大宋做皇帝的确不是个好差事，难怪赵佶一生写字、画画、赋诗甚至做木工都可以是主业，唯独做皇帝这件事，于他却是副业。

赵佶副业干得一般，不客气地说是不称职，主业却干得风生水起。有人调侃他是被皇帝耽误了的艺术家，似有些道理。其实，也可能是被艺术耽误了的好皇帝，谁知道呢？人的精力毕竟有限，赵佶如果样样做得好，他就不是皇帝，而是玉皇大帝了。后人评说赵佶“诸事皆能，独不能为君耳”，这话不止刺耳，还不够厚道———他只是没心思做皇帝罢了，怎么就“独不能为君耳”？

想想“快意事更做不得一件”的宋神宗，赵佶还是有先见之明的———不让杀人也就罢了，不让刺面也还罢了，难不成连写字、画画、赋诗也不让？

帝王不好做，便去做帝师，只不过，不是去做教皇帝的老师，而是以皇帝的身份去做老师。赵佶一道旨意，翰林图画院和翰林书院在算学、医学之外，又下设画学、书学两科，“四学”并举。大宋本就文气太盛，如今四朵花齐齐开放，更是有史以来无两。算学、医学是专业，交给专业人士去打理，画学、书学还是专业，自己便是专业人士中的专业人士。赵佶做老师像模像样，倘若进行绩效考核，肯定优等———王希孟是他的弟子，张择端是他的弟子，前者作了一幅《千里江山图》，后者作了一幅《清明上河图》，前一幅画位居中国十大传世名画第六，后一幅画位居中国十大传世名画第七，皆是一等一的神品。中国画史如此悠久，赵佶弟子竟占去前十中两席，你能说他不是好老师吗？一个天才老师，两个天才弟子，把大宋江山描摹得美如画，当皇帝的便以为大宋江山美如画了。艺术家都是耽于幻想的人，一个瘦金体已让赵佶如醉如痴、万般皆休了，如今又有两大弟子的两幅绝世美图加持，你说赵佶是当皇帝快乐呢，还是当艺术家快乐呢？

奇怪的是，《清明上河图》家喻户晓，《千里江山图》却少为人知。家喻户晓的事人人说得，我便说说后者吧。

《千里江山图》纵51.5厘米，横1191.5厘米，被誉为“青绿山水画第一神品”。《清明上河图》纵24.8厘米、横528.7厘米，在中国乃至世界绘画史上独一无二。把两幅画放在一起，不管竖着看，还是横着看，前者都是后者的2倍。无疑，《千里江山图》便是画中的“千里江山”，单尺幅一项，宋代流传下来的青绿山水画无一能出其右。

《千里江山图》以石青、石绿为主，颜料取自孔雀石、绿松石、蓝钼矿和阿胶等，作画步骤繁复。《千里江山图》由五幅图构成：起稿以水墨描底，称粉本；而后点染赭石色，强调冷暖对比；第三遍加石绿，第四遍叠加石绿，第五遍上石青，如是五次，终于“青出于蓝而胜于蓝”。通俗地讲，绘制过程先后上色五次，相当于把近十二米的画卷画了五遍！因了这番精耕细作，才有九百年的璀璨夺目，时人赞叹：“一点一画均无败笔，远山近水，山村野市，渔艇客舟，桥梁水车，乃至飞鸟翔空，细若小点，无不出以精心，运以细毫。”若说一点瑕疵也没有，难免有些绝对，但神奇光华难以抵挡，却是不打折扣的。最神奇的，便是它整体即局部、局部即整体和远即近、近即远的美学呈现，倘若把它切割成若干局部，每个局部又自成一画。如果拉远一点，再远一点，拉近一点，再近一点，远近皆完美依旧。无论横看，竖看，拦腰看，远山依旧青，近山依旧绿，一刀截为两段，山水纹丝不乱，显得有几分量子的神韵呢。

元代高僧溥光曾是《千里江山图》藏家之一，卷后接纸有他写于大德七年（1303）的跋文：

予自志学之岁，获睹此卷，迄今已近百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之亦当短气，在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。

溥光浏览《千里江山图》近百遍，细节仍未看够。想一想溥光左端详、右端详的模样，都让人艳羡，而溥光的击节赞叹也从古至今穿越而来，令人为之一振———在所有青绿山水画中，《千里江山图》不只独步千载，还堪为众星之孤月，光华灼灼。溥光并非谬赞，《千里江山图》的确孤月高悬，可奇怪的是，画上居然没有作者款印。更奇怪的是，《千里江山图》流传近千年，除却作品本身外，作者仿佛隐身一般，竟未留下多少痕迹，有关他的文字记载也悭吝。这么说吧，与王希孟有关的文字，大多添加在画的前后上下左右，好像王希孟其人已与《千里江山图》融为一体似的。

《千里江山图》卷后隔水黄绫上，还存有蔡京的题跋：

政和三年（1113）闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。

好似亡国的美人，《千里江山图》命运多舛。北宋灭亡后，《千里江山图》流入金国，被寿国公高汝砺收藏。金国灭亡后，《千里江山图》复归南宋内府，卷前有宋理宗“缉熙殿宝”印。至元代，《千里江山图》为溥光收藏。元末明初，又辗转落入收藏大家梁清标手中，他还自题外签，又在本幅及前后隔水、接纸上加盖梁氏收藏印多方。后入乾隆内府，乾隆睹画诗兴大发，调侃道：

江山千里望无垠，元气淋漓运以神。

北宋院诚鲜二本，三唐法从弗多皴。

可惊当世王和赵，已讶一堂君与臣。

易不自思作人者，尔时调鼎作何人？

乾隆题诗一首，加盖印玺多方，遂得名《千里江山图》，著录于《石渠宝笈·初编·御书房》。 1923年，溥仪私自将这件神作带出皇宫，后被古董商靳伯声购得。新中国成立后，靳伯声的弟弟将这幅画卖给文化部文物事业管理局（今国家文物局），现藏于北京故宫博物院。

细细探究作者来历，天才画家的名字应得自蔡京，姓则来自宋荦《论画绝句》：

宣和供奉王希孟，天子亲传笔法精。

进得一图身便死，空教肠断太师京。

附注又云：

希孟天姿高妙，得徽宗密传，经年作设色山水一卷进御，未几死，年二十余，其遗迹只此耳……

宋荦生平崇拜苏东坡，也仿东坡之名，自号西陂。宋荦“一生好尚风雅”，每到一处，必广求当地古今石刻、鼎彝古器和书法名画，“暇日搜访古迹，延接俊流”。宋荦是清代有名的鉴赏家，“黑夜以书画至，摩挲而嗅之，可辨真赝”，古董商举物皆以宋荦鉴定为荣耀。在梁清标家中，宋荦第一次看到《千里江山图》，不由生出上述感慨。可梁宋都是清人，距北宋有六百余年，他们是从何处得知希孟姓王，又是从何处得知希孟“未几死，年二十余”的，不可考。

因一张画而名垂千古的，中国绘画史上少有，王希孟无疑是天才中的天才。近千年间，关于他的文字竟如此吝啬，确实罕见，俨然神龙见首不见尾。不过，尽管史料缺失，回到历史当中，终归可以窥到一些端倪的。

崇宁三年（1104），赵佶将画学纳入科考之列，招生三十人。赵佶以“诗题取士”，要求学子曲尽其意、遐想无限，还特别强调：“考画之等，以不仿前人，而物之情态形色具若自然，笔韵高简为工。”赵佶还亲自出题，每道题都满满的脂粉味。譬如“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，获第一之人画的是苏武牧羊，画中苏武在假寐。又如“踏花归来马蹄香”，居榜首之人画的是蝴蝶尾随马蹄上下翻飞。再如“万绿丛中一点红，动人春色不须多”，独占鳌头之人画的是林中藏一小楼，楼上凭窗立一女子，女子唇上一点口红。皇帝好什么，学子们自然附庸什么。赵佶排斥平铺直叙，排斥图解，偏爱诗词，学子们便曲尽其妙。赵佶以一人之力把审美拔高到国家的高度，学子们趋之若鹜，但能入他法眼的，凤毛麟角。王希孟入画学时十岁出头，天赋异禀。入畫学后，王希孟多次献画，画作虽稚嫩，人却出类拔萃，即便入职禁中文书库抄抄写写，也书画不辍。赵佶见“其性可教”，遂收为弟子，亲授其法。王希孟画技精进，不到半年，献上《千里江山图》，时年仅十八岁。之后，赵佶把此图赏给蔡京，蔡京诚惶诚恐，作跋文以记。

年仅十八岁，耗时不到半年，便画出一幅旷世之作，上天是在垂怜王希孟吗？

显然不是！

清善本《北宋名画臻录》这样记王希孟：“艺精进，画遂超越矩度。工山水，作品罕见。徽宗政和三年，呈《千里江山图》，上大悦，此时年仅十八。”随后笔锋一转，又谈到王希孟之死：“后恶时风，多谏言，无果。奋而成画，曰《千里饿殍图》。上怒，遂赐死。死时年不足二十。”

王希孟突然从时空中消失，的确有些诡异，但赐死之说明显证据不足。一者，赵佶做皇帝虽做得不够好，做艺术家却做得极好，断断不会因为一幅饿殍图而杀死一个天才的，除非他在羡慕嫉妒恨。可他是王希孟的师父啊，若真心嫉妒弟子，《清明上河图》也被人称作“盛世危图”，张择端怎么就活得好好的呢？更何况，太祖有祖训，“不得杀士大夫，及上书言事人”，王希孟若真以《千里饿殍图》进谏，一人便占到士大夫和上书言事人两条，赵佶岂能一杀了之？

还有一说。王希孟具天赋，蔡京想用他取悦徽宗。王希孟蒙蔡京关照，一心追随。闲时，蔡京常与王希孟叙谈乡党情谊，讲一些老家仙游的往事，譬如水潭、溪流、高山，四叠、双瀑和亭阁，王希孟听后不觉神往。蔡京遂让王希孟把家乡山水画出来，献给徽宗。王希孟慨然应允，一画就是半年。王希孟每天躲在画室里，除了接收颜料、食物等，概不与外人相见。《千里江山图》画竣，蔡京献给徽宗。徽宗展卷一观，龙颜大悦，当即召见王希孟，可王希孟已于不久前去世。赵佶痛心，命人查找死因，竟发现是蔡京送的颜料惹的祸。《千里江山图》所用颜料中有孔雀石、蓝钼矿等，孔雀石含铜量达40%—75%，粉末状时可引致氧化铜中毒。孔雀石仅仅用来把玩并无害处，如果与水接触，便会发生氧化反应，生成氧化铜，氧化铜是有毒的。蓝钼矿中的重金属含量较高，对人体也有危害。作画期间，王希孟整日沉溺在孔雀石、蓝钼矿当中，不知不觉，中毒日深，郁郁而亡是有可能的。蔡京不知其中利害，兀自懊悔，仔细端详画卷，只见其上有水潭、溪流、高山，还有四叠、双瀑，瀑布上有一亭阁，亭阁里端坐一人，正是自己。蔡京心中一惊，提笔写下跋文，也算对这位家乡故人的纪念吧。

即便以今人眼光去看，中毒之说也是有些影子的，纣王便可能是受害者。

殷商时期，青铜酒器品类丰富，譬如煮酒器、盛酒器、饮酒器、贮酒器等，计24类。青铜器的主要成分为铜、锡、铅，其中，铜占比77.2%、锡占比12.5%、铅占比7.2%。人体长期摄入铜、锡会加重肝脏负担，但通过新陈代谢，铜、锡可排到体外。铅却是有毒的，且能够析出于酒水中，进入人体便沉积下来。酒器中的铅含量如果达到7%—20%，长期使用可导致头痛、痴呆、狂躁、易怒、妄想、性格改变等，像极了酒精中毒。甲骨卜辞中保存了大量殷商大臣因“酒疾”不能处理国事的记录，譬如“疾首”“疾目”“疾耳”“疾心”“疾口”“疾舌”“腹不安”“病软”等。那时的酒为粮食酒，度数极低，因酒致病的可能性不大，最大的诱因还是青铜器，也即铅中毒。纣王好酒，但因之便将纣王的残暴不分青红皂白地归罪于酒池肉林是不客观的。《史记·殷本纪第三》记曰：“帝纣资辨捷疾，闻见甚敏；材力过人，手格猛兽；知足以距谏，言足以饰非；矜人臣以能，高天下以声，以为皆出己之下。”一个如此聪明的人，怎么会突然间昏庸残暴、举止无常呢？想来想去，最大的罪魁很可能是铅，纣王之变态不过是慢性铅中毒罢了。

“太阴者铅，太阳者丹也，二者成药，服之成仙。”这是炼丹者的说辞，看着美好，其实丹与铅属同类，同样有毒，二者并肩，堪称一对阴阳杀手。炼丹药剂主要为汞、砷、铅、铜等，内服可促使红细胞数量快速增长，肌肤光鲜红润，看上去貌似返老还童，可实际上，服用者正被重金属一步步推向穷途末路。史上因丹而亡的皇帝有14位，譬如晋哀帝司马丕、唐太宗李世民、唐宪宗李纯（服药发病被杀）、唐穆宗李恒、唐宣宗李忱、唐武宗李炎、南唐烈祖李、明世宗朱厚趈、明光宗朱常洛和清雍正帝爱新觉罗·胤？，而唐朝差不多占到一半，这无疑是一朵盛世奇葩。

石青、石绿是矿物粉末，皇家所用纯度又高，王希孟每日与这些东西打交道，中毒是必然的。

但我更相信他是累死的。仅半年便创作出如此巨制，耗心耗神耗身耗力，一定是累死的，也只能是累死的！

陈丹青说，去故宫看《千里江山图》，脑袋抵在展柜玻璃上，看得像个傻子一样，实在太辉煌。

陈丹青又说，通常，成年的、老熟的大师喜欢做减法，也就是取舍和概括，可十八岁英年的王希孟呢，他是忙着做加法。人在十八岁年纪，才会有这股子雄心和细心，一点不乱。不枝蔓，不繁杂，通篇贵气，清秀逼人。那就是他的天赋了。他降生在中国山水画的黄金时代，他在黄金时代只有十八岁。他在十八岁上，又有个宋徽宗亲自调教。如此这般，我想他也弄不清怎么画出这幅伟大画卷的。十八岁干的事，多半是不自知的，他好也好在不自知。照西洋人的说法，那是上帝让他干了这件事。

陈丹青还说，我们在想象中国古典画家的时候，都是白胡子老人。明清文人画，确立了山水画中的老人符号。晚清民初的黄宾虹、齐白石、张大千，又坐实了这类符号的单一想象。在《千里江山图》中，我分明看见一位美少年，他不可能老。他正好十八岁。长几岁，小几岁，不会有《千里江山图》。

恰逢其时，恰逢其地，恰逢其人。陈丹青的急切表述只能说明一件事，他被一幅画击中了，他被一个人击中了。一切都恰如其分，一切都如此完美，好像上天特意安排好似的。然而，凡上天特意安排好的，都可能是昙花一现的，所谓天妒英才，其实是个天大误会———英才是上天安排好又拿走的，上天拿走自己安排好的东西怎么能叫嫉妒呢？

但不管怎么说，王希孟是个天才。

但不管怎么说，王希孟算不得少年，甚至，他很早便进入老年———陈丹青不是说，山水画的符号是老人符号吗？

古人平均寿命很短，夏商为18岁，秦汉为20岁，东汉为22岁，唐朝为27岁，宋代长一些，也仅30岁。不管这些数字是否靠谱，古人平均寿命不长却是不争的事实。就拿大宋来说，帝王的平均寿命在49.76岁，宋太宗最长寿，也只活到58岁。横行大宋文坛、政坛的几大家算得上长寿，苏洵57岁，苏轼64岁，苏辙73岁，王安石65岁，曾巩64岁，欧阳修65岁，平均不到65岁。记得小时候，看到50岁的人便觉得老，看到60岁的人便觉得很老，所谓“人生七十古来稀”嘛。那是个贫穷的年代，也是个辛苦的年代，身边的人大多未老先衰。这种感觉伴随着我的整个童年，偶尔想起，总觉不可思议，如今我年近六旬，为何还不觉得老呢？2022年人口普查数据显示，中国男性平均寿命为73.64岁，女性平均寿命为79.43岁。显然，以生命长度来划分幼年、少年、青年、中年和老年，宋时18岁正是青春勃发时候，断断当不得少年的。事实上，随着生命长度拉长，生命中的每个段落也随之拉长，宋时18岁，远成熟过当下的30岁，干出一番旷世伟业不是很正常吗？

更何况，作《千里江山图》时，王希孟已陷入迷狂而不能自拔，一个陷入迷狂的人心智会急遽成熟，在那一刻，他的身心早已走向老年！

时空在变，生命评价体系也在变，但有一点不会变，生命营养———心血。为完成这幅旷世之作，王希孟消耗的不是时间，而是生命，画卷落成那日，他心已枯，血已干，这无疑是一个天才行走人间的劫数———越是耀眼，越是短暂，所有的伟大都是用心血，用命换来的！

石青，石绿

我喜欢赵佶的画，尤其《听琴图》《溪山秋色图》《芙蓉锦鸡图》《红荔山鸟图》等等。更喜欢他独创的瘦金体，山寒水瘦，风情万种。钟繇有云：“笔迹者，界也。流美者，人也。”瘦金体宛如幽兰丛竹、屈铁断金，又似女子纸上起舞，月夜至，瘦梅傲立，清冷，淡雅，飘逸，大宋国风徐徐而起，一瘦销魂，再瘦蚀骨。

《千里江山图》却不瘦，丰亨豫大。绢本，青绿设色，无款，长卷。气势如虹，辽阔磅礴。专业术语不只无趣，还隐隐透着一种武断，一如非此即彼的日常经验。换句话说，即便是瘦金体，也可能藏着几分丰腴，即便是《千里江山图》，也可能瘦出几分风骨，只是其中妙处极微妙，非心有灵犀之人说不出、道不得罢了。一如禅，一如静到极致处，身外的，都可能是多余甚或刺耳的。

而此刻，我并不关心这些。

只是偶然与《千里江山图》遇见而已，我很想知道她的背后究竟隐藏着什么。只是偶然被《千里江山圖》惊到而已，我很想知道她为何如此摄人心魄。当然，我也很想知道她为何会因《只此青绿》而一夜独“舞”天下，颠倒众生。

要想搞明白这些问题，还得进入画中。

无疑，《千里江山图》是一幅青绿山水画，线稿，铺墨，罩色，染色，复色，固色，最是俗套，又不落俗套。

还无疑，《千里江山图》也是一幅江南山水图，又非简单的江南山水图，仰望俯视，远观近睹，但见峰峦叠嶂，烟波浩淼，高崖飞瀑，曲径通幽，一笔一划，精确无二，目光穷尽处，想象无尽时。

当然，《千里江山图》还是一幅人文景观图，琴、棋、书、画、诗、茶、渔、樵、耕、读逡巡而来，蹀躞而去，人或物小到似不可见，又实到一如初见，光或露落下，舟船亦静亦动，屋宇亦静亦动，桥梁亦静亦动，鸟或花儿凌空舞蹈，写实处又恰似虚构处，虚构处又无不栩栩如生。

然而，我更想说她是个全息镜头，不由得令人心驰神往，恍若闯进匈牙利导演贝拉·塔尔的长镜头。

塔尔一生野心勃勃，《撒旦的探戈》是他的野心之一。塔尔多次把拉斯洛·卡撒兹纳霍凯的小说搬上银幕，二人堪称黄金搭档。美国独立电影导演范桑特曾言：“贝拉的电影是有机的、有思考力的，而不是简化的、现代的。看一部现代电影，你无法从中对生活进行冥想。贝拉·塔尔拍摄的电影如此接近真实的生活节奏，这似乎是新电影的诞生。”在布克国际奖颁奖礼上，组委会这样褒奖卡撒兹纳霍凯：“卡撒兹纳霍凯精妙的长句不仅有着惊人的长度（有时一个句子长达四页），而且在庄重、直白、揶揄和阴郁的语调中天马行空地自由切换，史诗般的句子就像一个巨大的滚雪球，把所有的荒诞和意外糅进音乐般不朽的段落之中。”显然，这段话也可以送给塔尔：黑白片、节奏缓慢、非故事性讲述、场面调度强调衰落和退化、形而上特征，还有特写，还有重复。这些元素是塔尔的，也是卡撒兹纳霍凯的，长镜头无疑是前者的杀手锏。

突然想，艺术是多元的，艺术家却可能是一元的，众多个体的一元组成整体的多元，如此，所谓的艺术世界便被艺术家建构。俨然布朗运动，规则源自混乱。抑或，艺术的世界便是量子的世界，艺术与量子可能同源。当然，个体的一元并非单一，而是类似混沌的存在，是一维的弦或“单电子宇宙”。

1985年，卡撒兹纳霍凯的《撒旦的探戈》出版，那一年我大学毕业，刚好在如饥似渴地读文学、美学、心理学、社会学的书，尤其是外国人写的古怪的、晦涩难懂的、类似天书的书，却不曾听人提起这部小说。或许句子太长，难以翻译。或许匈牙利文学在我们的视野之外。或许卡撒兹纳霍凯不够有名。小说故事简单，充其量一部中篇小说的架构，卡撒兹纳霍凯却把它拉扯成一个长篇，且不显得长。这便是语言的魅力，与有用或无用无关，与怎么写、怎么组合有关。在卡撒兹纳霍凯笔下，每个字都可能是一个音符，如此写作，文字交响乐又岂能输给音乐？

他们头顶上的挂钟指针指在差一刻十点，但是他们还能够期待些什么？他们清楚地知道日光灯在布满细如发丝、密如蛛网的裂缝的天花板上发出的那令人头疼欲裂的吱吱声和故意摔门发出的永恒回声都意味着什么，知道他们厚重的、钉了月牙形铁掌的皮靴如何火星四溅地咚咚走在高大空旷、贴满瓷砖的走廊里，他们似乎能够猜到身后的灯为什么全都这样昏暗，为什么每个角落看上去都是这般令人倦怠；假如此时此刻他俩不是蜷缩在已被数以百计的屁股磨得光滑发亮了的长椅上不由自主地偷偷盯着24号房门的铝质门把手等待被人叫进去，并希望能够充分利用那（“最多不会超过……”）两三分钟时间来消除“落在他们头上的涉嫌阴影”的话，那么他们肯定会在这个结构恢宏的体系前带着同谋般的得意与惊愕低下头。这肯定是由某位认真无疑、有点勤奋过度的公务员在办事过程中造成的荒唐的误会，不然还会有什么其他可能？……相互羁绊的混乱词语很快卷入了漫无目标的旋流，随后拼凑成一些软弱无力、痛苦不堪的空洞句子，就像一座仓促搭建起来的桥梁，刚承受了三步的重量就随着一阵断裂声，随着一个声音不大但无可挽回的咔嚓声骤然坍塌，使他们像中了魔咒似的一次次在昨晚收到的通知上的印章与传唤之间疯狂地旋转。准确、含蓄、怪异的措辞（“……涉嫌的阴影……”）清清楚楚地告诉他们，并不是让他们通过证明自己的无辜以否认这一指控，想来要他们否认自己的无辜———或追究他们的责任———纯属浪费时间，这不过是一次非正式的谈话，他们要借这次谈话的机会表明自己的（与一桩已被遗忘了的案件相关的）立场和身份，也许到时候还会修改一些个人的信息资料。在已经过去了的、让他们感觉漫长无涯的那几个月里，由于观点上一些根本不值得一提的愚蠢分歧，他们从生机勃勃的生活旋涡中被离心出来，被隔绝开来，而他们基于从前遭到忽视的立场建立起来的信念逐渐变成熟，现在，只要机会一来，他们就能够以惊人的果断毫无纠结地对那些其实质可被归结为“指导思想”的问题做出正确的回答：因此，没有什么能让他们感到意外。至于这种自我蚕食、一次又一次陷入惊恐的状态，他们可以大胆地写到“过去苦涩的账单”上，因为“没有一个人能够毫无伤损地从这个囚笼里逃出来”。

小说《撒旦的探戈》共有两部分、十二节，第一部分按照从一到六的顺序排列，第二部分按照从六到一的顺序排列。并未搞错，这是探戈舞的结构，六步向前，六步向后。上面这段文字引自第一部分第二节《我们复活了》，也即向前的第二步。电影几乎照搬原著结构，只不过，塔尔把这一支“探戈舞”挤压在七个半小时内、拆解成150个镜头，讲了世上单部电影中最漫长、最单调、最令人窒息却又直击人性人心的故事。单从原创角度看，应该把一半功劳归于卡撒兹纳霍凯，若从完成角度看，可以一分功劳都不给他。毕竟，镜头语言和文字语言并不一样，谁敢把“老太太的裹脚布”一样的文字语言照搬到电影中去，而且将其推向极致呢？塔尔敢于如此叙事，不只是大胆，不只是先锋，还多姿，还丰饶，堪堪与王希孟的青绿比肩。抑或，《撒旦的探戈》便是电影中的《千里江山图》，《千里江山图》便是绘画中的《撒旦的探戈》，二者同为巨制，同前无古人，拆开每一个画面、每一个镜头，都是一张完美截面，都自成一统。尤其令人难忘的，是挑灯夜观《撒旦的探戈》时那种莫名的期待、莫名的欢喜，还有莫名的忧伤———并非电影中的故事让我忧伤，而是看到如此伟大的作品，自己不觉黯然神伤。

不可否认，镜头里的场景几乎无一不单一，有时候，一个镜头竟长达十多分钟，节奏如此“拖沓”，按说早该心生厌倦，可观看时我的眼晴却一眨不眨，似乎生怕错过每个瞬间，这又是为何？“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧，引人入胜。但愿在我有生之年，年年都重看一遍。”在当代西方，苏珊·桑塔格是与西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特齐名的知识女性，大学畢业时候，我未读过卡撒兹纳霍凯，却读过苏珊，那时，我便很喜欢她的书，现在，我依然相信她说的话———看这部电影的时候，我的体验几乎与她完全相同。

不可否认，有些东西的确只能靠直觉去把握，而不能靠逻辑去理解，抑或说，越是不合常理，越可能合乎常理。又或者说，越是生活，越可能是艺术，但在逻辑上，二者似乎很难发生直接的关系。如此看来，心理落差之所以有些大，概因我们依赖经验或常识太久了，概因长镜头呈现的世界既是日常的，又非日常的，归根结底却是混沌的，是混沌的日常。看似日常一样简单，其实，不像日常那样简单，甚或，故事还是那个故事，日常却不再是那个日常。这或许便是艺术的魅力吧，在不显山不露水处，显出那座山、那河水来。看到一位叫“江声走”的网友发的评论，不觉哑言失笑：“剃了胡子看，出电影院的时候已经有了胡碴。里面的动物都演得很好，牛、猪、狗、猫、猫头鹰，它们一定受了很多导演的折磨，向动物们致敬。至于人，人本来就是要相互折磨的，让他们死在这部电影里吧。”喜欢这种戏谑，有些天性，有些趣味，有些嬉皮或不人道，但很塔尔。生活或长镜头本就沉闷，总该去找点笑声的。

不可否认，塔尔对远景、特写或重复很是偏爱，运用也炉火纯青，尽管如此，一旦提到他身上最鲜明的特质，首先还是长镜头的痴迷者，其次才是远景、特写或重复的玩家。塔尔本能地对混沌的一元敏感，不管他是否熟悉和喜欢东方的混沌文化，他的行为早已把他出卖。塔尔心甘情愿地堕落在混沌当中，不能自拔，不想自拔，远景、特写或重复于他而言，只不过是混沌的点睛之笔罢了。像大多数艺术家一样，塔尔暴躁，固执，寡言少语，他把场所、景物推高到与人物同等重要的地位，在他看来，任何东西都可以是角色，角色也可以是任何东西。以远景、特写尤其重复呈现清晰，这是贝拉·塔尔的拿手好戏，但他最老到的，还是以清晰凸显和强化混沌，这无疑是美学最诡异、最魅惑之处，一如行走的电子。回味电影中的画面或配乐，重复无处不在，它在打碎时间、把空间一个截面一个截面呈现出来的同时，又把情绪一步一步调动起来，看似单调，却不单调，节奏在单调的重复中悄然变化，仿佛钝器，让我们的神经慢慢绷紧，又慢慢崩溃。

看《撒旦的探戈》是一次考验，精神的，审美的；看《千里江山图》还是一次考验，审美的，精神的。

夜深。抽身返回《千里江山图》，我愿意把它当作一部书，不，是一个人，甚或一个女子来读。

以水为线，分六个章节次第展开，每个章节都是一座或一群山。这是我喜欢的模样，也是我理想中的散文模样。其实，不只散文可以这么做，诗歌、小说、戏剧、电影、电视都可以这么做。卡撒兹纳霍凯和塔尔是个例子，《只此青绿》是个例子，当然，还有很多很多这样的例子，譬如庄周的《逍遥游》、曹雪芹的《红楼梦》、普鲁斯特的《追忆似水年华》，还譬如莫扎特的《安魂曲》。书画同源。诗画同源。诗书画音乐，还有中医药同源。其实，不只所有的艺术同源，世上万物皆有可能同源。

是的，一切皆有可能同源，我们只是没有找到从此通向彼的路径罢了。如此，当我说在此的时候，我也可能在彼，当我说在彼的时候，我也可能在此。如此，我便不别去分彼此，也不可能分清彼此，仿佛量子纠缠。

抱守传统，第一个章节从一座村落开始。出村有一座桥，桥上走着一个人，驴走在人的前面，人驴悠然。跨过小桥，耸起青绿色山峰，此山与彼山间水面辽阔，景色或高远、或深远、或平远，光影立体，水荡漾而去。岸上远望，水面有小船，对岸有远村，你可以说它远，也可以说它深，还可以说它层次分明，但它是静谧的，一如深水静流。

承接上回，第二个章节从一群山开始。山峦略显嶙峋，线条略显硬朗，瀑布自山间无声落下，石后藏着几间房屋，河岸泊着几只船。船精致如房屋，房屋精致如船。听到流水声了吗？拱桥上徘徊复徘徊，不期然与一座亭阁相遇。抬头，飞檐上有纱幔。凝望，有人临窗看景。他或她站在亭阁里看风景，你站在风景里看他或她。

缓缓过渡，第三个章节还是山。越过桥，群山迤逦而来，有虚，有实，有近，有远。山间有山路，有悬崖，有石阶，瀑布一叠一叠，有水声响过。山脚停靠着一只客船，阁楼上的人谈笑风生，风从水面上走过。山路曲折若飘带，直上峰巅，隐身在天尽头。山中藏着一座四合院，山景独享，青绿入怀；四合院对面流淌着一条河，河水清澈；水面上飘荡着三两只渔船，打渔的人清澈。翻过崇山峻岭，看见一排房子建在水上，看见一只双排船走在水里，看见山上有房屋，隐士住在山中，飞鸟飞在天上。

凌波微步，掠过水面，进入第四个章节，节奏却愈显徐缓。但有船在动，有人在动。静中有动，桨声咿呀。越过石山是一湾滩涂，林木丛生，枝干笔直，小舟系在岸边。走上陆地，看见最高最青的山峰，两侧的山矮下来，山的颜色浅下来。山谷中隐约有一座宫殿，薄雾弥漫。山腰处双瀑高挂，飞流直下，孩子们在一旁玩耍。廊桥临瀑而建，桥下溪流跌落，没入山谷，廊中羁旅一袭白衣，对坐闲话。林木错落而下，树木头顶白冠。去桥上走走，桥下水流何其生动！去山间走走，有房子，有水车，以水为邻，河岸蜿蜒，水中小船似曾相识———又一幅《清明上河图》？

越走越远，越走越深，抵近第五个章节。山峦虚实相应，高低分明，看似极简，却层次深，意境遠。在山中书院坐坐，把背后的山坐进虚幻里。去山上坐坐，风景由远而近，由近向远，拉回来，推出去，浪花堆叠，山水一色。一层一层的山，一层一层的山石。一层一层的山环绕着一座山，水中央的山愈显古典。杨柳岸，渔村外，三五渔民捕鱼，画面鲜活得不能呼吸，不敢呼吸，这一刻，静谧便是人间最大的烟火。

一叠接着一叠，一浪接着一浪，似在奔向高潮。运动在，节奏便在，规律使然。然而，此刻却非高潮，却非马蹄声疾，而是似断似续的尾声，而是悠悠地沉下去，一静到底，一静，海可枯，石可烂，心寂然。远处群山起伏，不远不近处大河辽阔，近处陆地淡泊，船只安详，村落无恙。似有人走动，带起一池微风，那是青，那是绿，那是缓缓的移动，那是伊人浅吟低唱。看向对岸，那座最青最蓝的山平地而起，直指苍穹。回头凝望，这一刹那，是想阅尽这世间风情，还是想把这世间色彩一眼打尽？

石青。石绿。赭石。好像一束光，世界有明有暗有冷有暖有青有绿有赭……还有高低远近轻重缓急。有人说，画中那座山叫庐山。有人说，画中那座湖叫鄱阳湖。有人说，把图中景致连成“之”字，便是北宋自闽东南去往开封最曲折、最风景如画的路径。其实，它也可能是你家门口的山，也可能是你家门口的湖，也可能是你告别家乡的那条小路。坐在山或湖的边缘，周遭点缀与画有关，与画无关，时光印签却“大珠小珠落玉盘”———御书房鉴藏宝，石渠宝笈，宜子孙，三希堂精鉴玺，乾隆御览之宝，石渠继鉴，五福五代堂，古稀天子宝，乾隆玉玺，太上皇帝之宝，八征耄念之宝，乾隆鉴赏；宣统鉴赏，无逸斋精鉴玺；蕉林收藏，苍岩子，蕉林鉴定，蕉林，梁清标印，蕉林书屋，冶溪渔隐，安定，河北棠？，玉立氏，苍岩子，蕉林秘玩，观其大略；还有寿国公图书印，等等。钤印28方，天地方圆，金碧辉煌。如此，一个叫弘历的人便与它产生了联系，一个叫溥仪的人便与它产生了联系，一个叫梁清标的人便与它产生了联系，一个叫高汝砺的人也与它产生了联系。印章一枚接一枚，雨点般落下，落叶般飘至，唯独那个叫王希孟的人与这一切毫不相干！

或许，那个叫王希孟的人压根就不存在。

可那又如何？只要《千里江山图》在，便会有一百个、一千个、一万个王希孟在，那个叫王希孟的人可能18岁，也可能81岁！

总之，读一幅画如读一部书。

听一幅画如听一首音乐，看一幅画如看一部电影，事实上，那个潜于水底，那个挺立船头，那个隐身茅舍，那个流连书院，那个游戏瀑布下、盘桓木桥上、独坐窗前落日里想家的人，可能是画家，可能是你，还可能是我。当然，也可能是塔尔，他用特写去放大鹅卵石上的纹路、礁石上的线条、沙滩上的温度，即便收篙船夫的皱纹，也被记录无遗。

古时，中国画有个很好听的名字，叫丹青，意即中国早期画的典型形态是色彩。青绿山水画无疑也是色彩，它以石青为魂、以石绿为魄，把自己的身段和色泽统统寄托在丘壑林泉中去。

青绿山水画始创于隋唐，展子虔、李思训、李昭道等都是个中翘楚，只不过，那时的主流偏重于铁线青绿，结构精密，设色沉厚，开北派山水先河。至五代、两宋，大青绿山水样式异军突起，重彩薄涂，清润疏秀，南方气派显露。进入元代以后，小青绿崭露头角，于水墨写意上略敷石色或草色，轻松，活脱。《千里江山图》诞生于青绿山水画的黄金时代，它继往开来，可圈可点处甚多，可观可叹处也甚多：人物小如豆，逼真。水波一荡一漾，活泼。高空或水面渲染青绿淡色，半空或山脚偶露绢本底色，灿烂。构图采用散点透视，山水横向展开，起伏跌宕，绵延不绝。用色则于青绿中求变化，间以赭色为衬，层次分明，细致入微。至于山石肌理、明暗，则用披麻皴、斧劈皴；至于树干，则用没骨法；至于屋宇，则用界画；至于远山，则用写意；至于山坡，则用点染……穷尽万般技法，呕心沥血。统揽山水，俯仰天地，或长桥卧波，或高台望月，或临溪草阁，或山坞楼观，或柳浪渔家，或松涛藏扉，或平沙泊舟，或江上渔隐，一幅幅，一帧帧，或巧或拙，或浑厚或轻盈，村落、寺观、书院、台榭、楼阁、桥亭、船只和松峦次第而来，迤逦而去，起伏有序，错落有致，岂是一个好字了得？

我与它的缘分，只因一台舞蹈诗剧《只此青绿》，只因冬日里一抹惊鸿一瞥的创意。噫吁

，既然相遇，便去相惜，展卷思接千载，舍此青绿，何以寄情？舍此千里江山，何以托物？

沉静，癫狂

任何事物都有前世今生，只不过，有的会沉下去，有的会浮起来，遭际不尽相同罢了。青绿本性艳丽，遭际自也曲折。

单就色彩而言，群青是世上最古老、最昂贵的蓝，或者说，是青绿的祖宗。在意大利语中，群青意即“来自遥远的海外”，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂是文艺复兴早期的建筑师、作家、诗人、语言学家、哲学家，在《论建筑》中，他写道：“上好的蓝色来源于石头，来自辽阔的海洋，因此被称为群青。”埃及艳后克里奥佩特拉曾把青金石磨成粉装饰眼睛，类似今人的眼影。越王剑上镶嵌着蓝绿两块宝石，一为青金石，一为绿松石。青金石又名趚琳、金精、瑾瑜、青黛等，现代地质学家章鸿钊在赏石专著《石雅》中感慨：“青金石色相如天，或复金屑散乱，光辉灿烂，若众星丽于天也。”世上最好的群青由阿富汗东北部矿区的青金石制成，巴米扬大佛的头部便用群青上色，莫高窟中的蓝色则是青金石和石膏的混合颜料。本是一种荒山上任人采挖的蓝色石头，一旦制成群青，价值便堪比黄金，天生一个灰姑娘摇身变为白天鹅的蓝色故事。

文艺复兴时期，群青风行，意大利画家切尼诺·德安德雷·切尼尼曾在《艺术家手册》中赞叹：“一种尊贵的色彩，美丽，是最完美的颜色。”当时，画家对群青趋之若鹜，尤其在宗教绘画领域，无论天空，还是天使或圣母的衣袍，都离不开这纯洁无瑕的蓝。群青造价极高，一盎司黄金抵不上一盎司青金，画家大多买不起。不过，荷兰人约翰内斯·维米尔是个例外。维米尔虽非富豪，妻子家境却不错，维米尔酷爱群青，油画《戴珍珠耳环的少女》《倒牛奶的女佣》便以青色扬名天下。不夸张地说，没有群青，便没有维米尔，维米尔最终却因群青而穷困潦倒，英年早逝，命运从来乖張。我至今相信，艺术与金钱无关，但好的作品离不开上等材料也是事实，特别是需要借助材料来完成的作品。

群青价格昂贵，便有画家、工匠用铜和血去仿制，仿品未能造出来，却意外发现了钴。国人对钴蓝情有独钟，400多年来，不断出口青瓷换取波斯蓝，再用波斯蓝制造青花瓷。尤其明清时期，老祖宗把氧化钴和瓷胎的蓝白艺术一步步送上巅峰，俨然一枚文化符号，华而不艳，幽菁可人。赏青花瓷，最动人心思处便是落笔看似简洁，却奢华得不动一丝声色，用色看似纯净，却凝重得散落一地空灵，当真是把中国文化的精髓点滴不漏地藏到釉的透明中去了。夜晚闲坐，偶尔听周杰伦一曲《青花瓷》，直觉一卷中国风款款掀起，心底便静出一片蓝来，“天青色等烟雨，而我在等你。炊烟袅袅升起，隔江千万里。”

1704年，德国涂料匠人狄斯巴赫把草木灰、牛血混合在一起焙烧，想制作一种新的红色。草木灰中含有碳酸钾，牛血中含有碳和氮，它们发生化学反应，合成的却是一种黄色晶体，叫亚铁氰化钾。狄斯巴赫不死心，又把亚铁氰化钾投进三氯化铁溶液中，渴望出现奇迹，最后看到的居然是一种蓝色沉淀物———亚铁氰化铁！红色始终未出现，却一不留神造出一片蓝来，色泽比群青暗，与普鲁士军队的制服颜色相近，狄斯巴赫遂起名普鲁士蓝，又叫铁蓝、柏林蓝、中国蓝。普鲁士蓝色泽深沉，可发出青或红的光，问世不久，巴勃罗·毕加索便把它大把大把地涂抹在自己的作品上，文森特·梵高《星空》中阴郁、骚动的涡状星系也由它晕染而成。

1787年，歌德发现石灰窑中常有蓝色晶体出现，犹如群青。与此同时，类似现象也出现在法国圣戈班玻璃厂，便有人猜测群青可以人工合成。1824年，法国国家工业协会悬赏6000法郎，鼓励发明群青替代品。四年后，化学家让·巴普蒂斯特·吉美解决掉这一难题。合成群青成本极低，仅为天然群青的万分之四，但它在不同光线下的色彩几无差别，用它画出的画个性丧失，没有灵魂。没有灵魂的画充其量只能算作装饰品，于画家而言，这是要命的。

合成群青前途黯淡，但并不妨碍蓝色前景光明。仿佛命定，任何一种纯粹的东西都可能遇到一个纯粹的人，伊夫·克莱因便命定属于蓝色———“蓝色是天空，是水，是空氣，是深度和无限，是自由和生命。蓝色是宇宙最本质的颜色。”

克莱因出生于法国尼斯，父母都是画家。克莱因很小便在姨妈的书店工作，在那里，他与克劳德·帕斯卡和阿尔曼·费尔南德茨相识，前者后来成长为诗人，后者后来成长为艺术家。1947年夏天的一个下午，三个年轻人躺在尼斯的海滩上，幻想着瓜分世界，帕斯卡选择陆地，阿尔曼选择空气，克莱因则用目光触摸着家乡晴朗的天空，想把蓝天揽入怀中，“蓝天就是我的第一幅作品，我要在空中签上我的名字！”那一年，克莱因19岁，狂言狂语之后，他只身去意大利、英国、爱尔兰、西班牙游历，最后抵达日本，获得柔道黑带四段，在当时，这是日本授予外国人的最高段位。1954年，克莱因返回巴黎，几乎毫无征兆，便开启他的“单色冒险”之旅。克莱因动手去画自己心目中那个最纯粹、最疯狂的梦，他相信，单色画是“让我们达到绝对的精神性的”唯一绘画方式，他企图用最单纯的色彩，唤起最强烈的心灵感受力。克莱因发现，不用线条也可以创造四维、五维甚或其他维度的绘画，海滩上做的梦很可能便是现实。自此，尼斯天空的蓝又回到他的眼睛里，回到他的骨子里，回到他的血液里，克莱因甚至相信，自己的血液也是蓝色的，所谓红色血液不过是一种假象罢了，就像狄斯巴赫用红的牛血作原料，合成的却是蓝的亚铁氰化铁。克莱因对“一”之类的东西走火入魔，也是从那时开始，他着手编排《单音———静默交响曲》。既然天空可以一蓝到底，既然可以用单色画挑战传统图像，为什么不能用单音挑战音乐固有的边界？显然，克莱因思考的不只是美学问题，还是关于“一”的哲学问题，只不过，在他那里，“一”是单色，是单音，还是虚空。

两年后，克莱因走进巴黎美术街3号一家画廊，向老板伊丽丝·克莱尔展示一样东西：一张长方形木板上铺满橙色颜料，名叫《表达宇宙的颜色，橙色》，落款是他名字的首字母缩写和日期：“YK，1955年5月”。克莱因踌躇满志，我是伊夫·克莱因，我带来一幅单色画。伊丽丝摇摇头，这不是画。克莱因微微一笑，它是画，是一幅单色命题的画。伊丽丝被年轻人的自信打动，她决定把这幅画挂在自己的画廊。而在一年前，克莱因把这幅画送到新现实主义沙龙参展，主办方认可他的抽象，却不接受他的单一，要求他在画面中至少添加一个点、一条线或一小块其他颜色。克莱因拒绝了主办方的建议，毫无悬念，他也被主办方拒之门外。但这一次，克莱因运气不错，他的画被伊丽丝·克莱尔画廊展出不久，又出现在巴黎维里尔大道鳄鱼出版社的会客厅，旁边还附有他的“旁白”：“对我来说，每一种颜色的细微差别，都是一种单一个体，是从基础颜色上衍生出来的同一类族的个体，但它们拥有不同的个性和灵魂，有温柔、凶险、庄严、粗暴、安静等等不同的状态。总之，每个颜色的状态都是一种鲜活的存在、一种活动的力量诞生，并且在经历过颜色生活的悲剧之后死亡。”仿佛老庄在谈论“道生一”，仿佛惠勒在谈论“单电子宇宙”，克莱因这段“旁白”后来被人奉为单色画理论，克莱因还特别补充道：“感受灵魂，没有解释，没有言语，并描绘出这种情况———我相信，这是导致我画单色画的原因，我体会到一种与空间同化的感觉，我是真正自由的。”

尝试各种单色之后，克莱因突然意识到，唯有蓝色是自己的“梦中情人”。“蓝色没有维度，和其他颜色不同，它超越了维度……所有的颜色都和某些有形的或是心理上的理念相关联，而蓝色却指向大海和天空，这两者在可见的自然中是最抽象的。”克莱因完全被“蓝色最完美的表达”迷住了，在试验过几种传统粘合剂配方之后，1956年，他与巴黎的颜料供应商爱德华·亚当合作，把纯净的干燥颜料悬浮在透明的合成树脂上，用醚和石油作溶剂，最终找到一种独属于自己的、饱和而明亮的深蓝。1960年，克莱因为这种深蓝申请了专利，注册名为“国际克莱因蓝”，也即法国群青。

克莱因讨厌油画，觉得油画颜料缺乏生气。他偏爱粉末状颜料，觉得粉末状的事物鲜活，非凡，灵魂独立，是活生生的、可触摸的。尤其群青，在克莱因眼中，这是理想之蓝，是绝对之蓝，是精灵一样的蓝，游走其间，自己仿佛一块海绵，将完全被蓝色所感染、所渗透。越是纯净，越有冲击力，抱持这种执念，1957年，克莱因把他的蓝带到意大利米兰，以“单色命题：蓝色时期”为主旨，在阿波利奈尔画廊展出单色画11幅，每幅尺寸都是78×56厘米，每幅都用托架悬挂在离墙20厘米处，以单一之蓝冲击画廊空间，世界陡然间局促起来：看不到任何东西。没有形状，没有点，没有线，只有蓝色。画布选用细织棉布，牛奶覆盖其上，搅动颜料“泼”到画布上，纹理竟处于运动状态，乍看是天空，细看海浪翻卷而来，浪花似已打在裤脚上。退后一步，除了蓝色，还是蓝色，整个世界便是一片蓝，这一瞬间，人不仅可以站在无边的蓝面前想象一切，还可以跳进蓝色的海，不，是蓝色的虚空中，随心所欲地、自由自在地为眼前的世界着色。哲学家加斯东·巴什拉完全被克莱因的蓝惊到了：“起初什么都没有，而后是深不见底的空，再后来是蓝色的深渊。”

结束米兰之旅，克莱因带着他的蓝返回巴黎。伊丽丝·克莱尔画廊仅25平方米，根本容不下克莱因的蓝，开幕当天，伊丽丝便在美术街路口转角处放飞1001个蓝色气球，让这些“空气静力学雕塑”告诉浪漫的法兰西，克莱因蓝回家了！更夸张的，《单音———静默交响曲》也首次亮相，仅一个单音，便贯穿整个开幕式，仿佛塔尔的长镜头，正在讲述一个古老的波斯故事：有一天，吹笛人吹响他的笛子，但奇怪的是，他只吹一个单音。20年过去了，吹笛人年复一年，日复一日，只吹一个单音。妻子很好奇，问吹笛人为何不像别人那样，去吹更多、更好听的曲子呢？吹笛人颔首一笑，我已找到我要找的那个音，而他们还在寻找的路上。

1958年4月，伊丽丝·克莱尔画廊还举办过一场名为“空无”的展览。开展之前，克莱因搬空展厅所有物品，刷白墙壁，把空无一物的空间当作品，对外展出。作家阿尔贝·加缪看过展览后在留言簿上写道：“空无充满着力量。”以此为转折，克莱因又开始另一场冒险，那便是行为艺术。6月5日，在罗伯特·戈代公寓，克莱因面对晚宴上的宾客，把女模特变成一支“有生命的画笔”，在她的裸体上涂满蓝色颜料，任由她爬过地上的白纸，把蓝色颜料布满整个纸面。“作画”过程中，克莱因从不接触模特，但他相信模特能够完成他的画，相信他们之间存在一种“合作”，一种“完美且无可挑剔的科学心灵感应”。绘画亦科学，克莱因的确是个鬼才，就像他断言“画笔的时代终结了”，就像他不用模特写生，却懂得如何捕捉她们的本质，懂得如何在她们身上涂上蓝色颜料，在人体绘画和柔道之间建立联系。克莱因称之为人体测量学绘画，如此科学意味浓厚的想法来自柔道，即身体是肉体的、知觉的和精神能量的中心，只有在训练过程中向外释放出它的能量，才能显现出它的力量。在克莱因眼里，身体不是欲望，而是力量，克莱因不以模特为对象作画，而是在模特的陪伴下作画，这让他感到“一种善良的氛围”“一种感性的氛围”“一种纯粹的情感氛围”。总而言之，克莱因更关注有生命的事物或生命散发出的气息，僵死的事物再美，也是死的。

1960年2月，克莱因开始酝酿一场更大的冒险，主办人莫里斯·阿尔德昂吹嘘这是绝无仅有的“一夜事件”。地点选在阿尔德昂的国际当代艺术画廊，受邀出席的观众仅100人，其中有艺术家，有评论家，大多是画廊赞助人。3月9日晚，受邀者如约而至。数张白纸铺在地上，一张白纸挂在墙上。三个小提琴手、三个大提琴手、三个唱诗班歌手鱼贯而入，紧接着，克莱因登场，无尾礼服，白色领带，马耳他十字，这身装扮意味着这个夜晚不同寻常。克莱因向乐队鞠躬，乐队开始演奏《单音———静默交响曲》。沉静，沉睡，却又印象深刻，观众席随即传出几声惊叹，三个全裸女子手提蓝色颜料桶，走向房间中央。克莱因小声说出方向和动作，她们用海绵把颜料涂在身上，开始用身体在纸上“作画”。两个模特在高度不同的底座上摆出不同的攀爬姿势，留下八个静止印痕，却韵律感、节奏感强烈。另一个模特好像从蓝色颜料桶中捞出来似的，被拖拽着划过地面上的白纸，身后印痕俨然芭蕾舞姿。墙上的“画”柔和，地上的“画”动势十足，力量十足。表演过程中，一个单音被重复20分钟，接着是20分钟静默，循环往复。观众震惊之余又觉有趣，评论家则赞叹这个夜晚是“宁静的”“令人沉迷的”，有仪式感，有宗教品质。克莱因的遗孀罗特劳特·克莱因-莫奎是三个模特之一，她在一次访谈中回忆道，“在表演中，身体和灵魂合二为一。看到那幅画，我觉得那是我精神的肖像。”

这便是《蓝色时期的人体测量学》，它如此特别，亨利·舒克和约翰·肯德记录了全部过程。画家（抑或导演），乐队，白纸，地板或墙（抑或画布），裸体模特及身体与白纸或地板或墙的接触，还有观众或均匀或粗重的呼吸，如此等等。不可否认，舒克和肯德的记录是最接近当时的记录，然而，当我们今天观看时，我们所感受到的氛围还是当时的氛围吗？如若不是，这些画该如何欣赏？如若是，表演现场还有哪些部分未被记录？最让人尴尬的是，当时的照片和录像都是黑白的，克莱因蓝被那个年代的技术遮蔽，克莱因的杰作便只能在时间和空间的变动中变动，又在时间和空间的永恒中永恒！

克莱因说：“艺术，就是健康。”这句话有些费解，不过克莱因相信，身体是一种创作力量，一件它自身便是一个标志，同时，还是生命的符号象征却被用作物理标志的装置。也就是说，身体既是引起共鸣的存在，又是痕迹，一个物质形式的、在真实时间中存在不了多久的非实体痕迹。在《真理变为真实》中，克莱因如是诠释人体测量学绘画：“我非常快地认知到，那是身体体块自身，也就是说躯干和大腿的部分，让我沉迷。手、胳膊和头部、腿都不重要。只有身体是活的、充满力量的和没有思想的。头部、胳膊和手是仅有的可以按想法表达情感的，当它们围绕着巨大的肉体，这才是身体！心脏的跳动不需要思想，大脑无法让它停止；消化系统的工作不需要我们的介入，无需情感或智慧；我们的呼吸不需要认真思考。这就是真理，整个身体是由血肉组成，但是本质上却只是躯干和大腿的体块。这是我们发现真实世界的地方，这个真实的世界被我们认识有限的世界掩盖了起来。”显然，这是克莱因的艺术观或健康观，就像他的交响乐，虽只有一个音调，却同时静止和移动：“不再拥有开始或结束，甚至难以察觉地，这首交响乐逃离了时间的现象学概念。它存在于过去、现在和将来之外，因为它从来没有诞生也就永远不会死亡。总而言之，它存在于存在之后，存在于那响亮声音的物理真实中。”

克莱因把人像带回艺术世界，却拒绝写实式呈现，反对人像绘画传统：“我的模特变成了有生命的画笔！很久以前我就拒绝使用画笔。它太过心理化。我……试图去创造一种‘距离感———至少是一种有想法的，恒久的距离———在画布和我之间，在创作的过程中。现在，就像一个奇迹，画笔回归了，但是这次是有生命的。在我的指挥下，肉体自身用颜料在画布表面作画，而且完美精确。我可以在我和画布之间持续保持这个确切的距离‘X，但我又可以通过整个的执行过程来持续主宰我的创作。”

说到底，克莱因只信任有生命的事物，就像他的世界只能是“空无”，而非实在之物。这年10月19日，克莱因尝试完成一件行为作品，名字叫《跃入虚空》。在尼斯的学校，在小楼的二层窗户，克莱因面朝天空，双臂交叉于胸前又张开，纵身一跃而下，落在垫子上。这个场景成为20世纪最具标志性的艺术事件之一，在克莱因跃起的刹那，舒克和肯德将这一画面定格，在暗房胶片技术的诱导下，观众看到的却是一个幻觉：克莱因没有坠落，而是飞了起来。

错觉看似完美，其实残酷，克莱因便活在生命的错觉中，任由生命自由陨落。1962年6月6日，克莱因心脏病第三次发作，猝然离世，年仅34岁。克莱因的死很可能与他长期使用的颜料有关，聚酯树脂有强烈的苯乙烯气味，产生的烟雾有毒。像王希孟一样，克莱因短暂的一生很可能结束于他最钟情的蓝，还像王希孟因青绿而名闻古今一样，克莱因也因蓝而名垂青史。所谓从未出生，永不消亡，在克莱因至纯至性的璀璨里，克莱因蓝横空出世，天然群青才渐渐淡出画家视野。

传统群青走下神坛之时，一个叫威廉·格拉斯顿的人发现，在《伊利亚特》《奥德赛》中，荷马居然一字未提蓝色。格拉斯顿著有《荷马和荷马时代研究》《国家及其与教会的关系》等书，在十九世纪下半叶，他四次出任英国首相，在政坛玩得风生水起，却有暇去关心荷马史诗中有无蓝色这等闲事，有些意外。不过，就像中国皇帝去写字、画画一样，大英帝国的首相关心一下荷马史诗似乎也无伤大雅。在盲诗人荷马的眼中，居然只有黑色、白色、黄绿色和紫红色，大海也常常被他描述为“如酒一般的深色”，的确奇怪。对此，格拉斯顿给出的解释是，荷马“似乎有某种色觉的缺失”，后来也有学者附和说，从视觉光谱上看，人对于颜色的感知先是红色，再是黄色、绿色、蓝色和紫色，荷马时代，人类的色觉进化还不足以识别蓝色。

有些事不留心，便不会在意，荷马的世界没有蓝色，多么匪夷所思。其实，在古汉语中，蓝色所指颇有意味。所谓“青出于蓝而胜于蓝”，“青”为黑色，为绿色或蓝色，还为木色，寓意万物生长。“蓝”则是一种草，叫蓼蓝。中国常见蓝色染料多提取自植物，《诗经·小雅·采绿》便云：“终朝采蓝，不盈一雦。”明宋应星《天工开物》也说，“凡蓝五种，皆可为靛”，这五种蓝便指蓼蓝、吴蓝、马蓝、苋蓝和菘蓝，蓝因此又叫靛蓝。就像荷马常常把天空描述为黑色一样，在老祖宗的眼中，天空也常常是非“青”即“碧”的。今人的天空虽不似老祖宗那般青碧，但透过飞机舷窗向下看，不难发现，大地其实便是一幅青绿山水画。此刻，假如我坐在飞机上，假如飞机自东北向西南方向飞行，假如机翼正斜斜掠过大地，那么，我眼中的画卷将是渐变的。在这幅青绿画卷之上，皴裂般的缝隙也将是渐变的。蓦然间，突然明白老祖宗的皴法来自何处，虽然老祖宗不曾坐过飞机，但他们更懂山水。航行越向西南，青绿色越深，裂隙不断收窄，仿佛颜料漫溢。如果云层足夠低，如果看见云在大地上方飞，舷窗下的天空便是海洋，大地上的青绿便是海藻，云便是行驶在海水中的船。真的是海洋的世界，突然间明白，为什么天空上看大地，流水如此之少，而在天空的眼中，这个世界却是海洋的世界。平衡无所不在，海与大地也在转换中守恒。譬如，北方大地上的青绿色会薄一些，浅一些，北方的天空却晴空万里。南方大地上的青绿色会厚一些，密一些，碧空的颜色便浅了许多。我不否认，北方大地也是青绿的，但在南方，青绿似乎更直观。记得第一次出差到贵州六盘水，便被它的绿惊呆了：荷叶绿到青，沙棘叶子绿到青，湖边、山上所有树木的叶子也几乎绿到青，靛蓝成为贵州的一个符号便再正常不过。其实，青绿固然好，大地上裸露的部分也很亲切，尤其北方。从高空俯视，那些裸露部分看上去不像泥土，倒像石头，也就是说，从天上向下看，北方是青绿的，是石头的，是更坚硬的线条。青绿之间，那些裂隙仿佛一条树根躺在那里，仿佛一株人参躺在那里，根须无数，四方延伸。哦，那些河流呢？其实，做任何事看任何东西眼界都不要太狭窄，当我们看惯了青绿，世上便无处不河流了。

很显然，青绿出于自然。很显然，青绿离不开化学。于我，这本应是常识或专业问题，却又常常被我忽略。青绿是色彩，青金石或石青、石绿是矿物质，它们不可以混为一谈。可第一次看到“青绿腰”，我居然只想到青金石，这确实有愧于我的化学老师。但那时候，我只知青金石，不知石青、石绿，对《千里江山图》更是一片空白，第一次看到如此色彩，便错把它们与青金石联系在一起，也情有可原吧。毕竟，艳后的黛眉或越王剑上的宝石，只要看一眼，便难以忘却。更何况，在中国古代，青金石的确被称为青黛，《只此青绿》中的舞者也的确容易让人想到青黛。至于绛唇，至于高髻，至于曳地长裙，又有哪一样不让人梦回青绿的前世？

观看《只此青绿》，我恍若回到大宋，回到《千里江山图》中。人如画，画如人，无须展开想象，只要看一眼，便知那“青綠腰”是画中的山峰，是山峰最险要、最陡峭、也最婀娜的部分。如此，画动，人动，人动，画动。乌黑的髻，绛紫的唇，绿色的袖，青色的裙。右脚在前，左脚在后，双脚如磐，身似弯月。上身后仰，水袖斜甩，眉目顾盼，腰似蒲苇。一缕雾岚落上鼻尖，落到腰部，落在胯上，含胸，窝背，倾身，静若游丝，仿佛崖间悬瀑。时光放慢，心放慢，一点一滴渗入，融汇，像点一炷香，慢慢熏，像点一盏茶，慢慢品。身体渐与地面平行，寂静复寂静，慵懒复慵懒，气息绵绵，不绝于缕。流水出于眉眼间，出于双乳间，出于水袖间，出于裙摆间，潺盢而行，粼粼而走，姿态若山石肞？，若青峰层叠，若绿水荡来又荡去，山在上，水在下，青绿相依。神情疏离，一叶飘零，寂寞半空。眼神似钩，外则山嵯峨，内则水静流，清瘦，安谧，寒而不栗，冷而不峻……此时此刻，《只此青绿》便是移动的《千里江山图》———石青自画中来，到画中去。石绿自画中来，到画中去。青绿自画中来，到画中去。展卷，问篆，唱丝，寻石，习笔，淬墨，入画。一撇一捺，一竖一点，一山一水，一树一石，一笑一颦，一动一静。静待，望月，落云，垂思，独步，卧石。青绿山水栩栩然复活……不，是瘦金体栩栩然复活，瘦削，轻盈，纤薄，冷冽，写意，屏住呼吸，噫吁，人画合一，天人合一！

《只此青绿》是一个梦，是今与古的时空对话，是东方与西方的时空对话———它是不是也汲取了《蓝色时期的人体测量学》的营养？《千里江山图》将展出，展卷人穿越时空，回到北宋，闯进王希孟世界。桌案前，王希孟或冥思苦想，或奋笔疾书，或心静似水，或焦躁若蚁，猛然间，将纸团抛掷脑后，青绿一地，身心交瘁。展卷人隔空接住纸团，与王希孟出现在同一空间，却无法触碰到王希孟的衣袖。但展卷人听得到王希孟的呼吸，听得到王希孟的心跳。心有猛虎，细嗅蔷薇。细嗅蔷薇，心有猛虎。你在这个世界看那幅画时，那幅画在那个世界看你。他在那个世界画这幅画时，这幅画在那个世界画他。你曳着青绿衣裙走进那个世界，青绿便是那个世界……不，便是那幅画的灵魂。展卷人，王希孟，篆刻人，织绢人，磨石人，制笔人，制墨人，还有藏家，还有你和我，都不过是那幅画命定的过客。做一抹青吧，做一抹绿吧，待在画中，静候一次生命绽放，静候一场时空对望。头顶明月，袖藏山河，一世等待，直入画中。看啊，那旷世之作将出世，王希孟如梦如痴，如痴如醉，如醉如狂，一路奔向疯癫……神魂颠倒刹那，人画不分刹那，一滴墨，一滴血，一眼青绿，一片山水，万般寒苦入画来，这难道不是《千里江山图》中的晕染吗？展柜两端，展卷人和王希孟鞠躬，作揖，相望无言，古与今在平行时空中遇见，这一刻，谁能告诉我，从沉静到癫狂到底要走多远的路？

无名无款，只此一卷；

青绿千载，山河无垠。

看到《只此青绿》舞台，不由想起苏颂制作的水运仪象台，如此设计很科学，很现代，很中国，也很北宋。地面多层转台和空中圆弧机械搭起镜式舞台，镜框内嵌一胆，天旋三圈，地转四圈，上下左右或顺时、或逆时、或交错移动，圆环相扣，时空相交，仿佛陷落在另类太极图中。科技入住艺术空间，精确便成可能，而这样的精确不只是形式，还可能是内容，精密装置———克莱因的模特难道不是一件精密装置吗？只不过，她们有生命罢了———不只是技术，还可能是还原老祖宗赏画场景的最好方法。老祖宗观长卷，一展一收，所见皆为画，左手过去，右手未来，时空循环，每秒都是动态的，每秒都是平衡的。舞台上的丝绢、毛笔、模具等无一不是实物，无一不是非物质文化遗产，还无一不是有灵魂的文化，而真实与文化交媾，恰是繁琐且细致工序的最好呈现。

当然，那些非物质文化遗产或也是克莱因眼中的“身体”，或也是有生命的“头部、胳膊和手”。

书画界有句老话：“纸寿千年，绢寿八百。”其实，纸或绢不过是承载之物罢了，画之寿在于魂，魂存于天地之间，岂是纸或绢可主宰的？

《千里江山图》存世900多年，还将继续存活下去。没有最终的版本，只有最好的版本，与画对话如此，与文化对话亦如此。《只此青绿》无疑是今人对大宋文化的一次致敬，它所做的，不过是把另一种可能性呈现出来罢了。

总之，大宋文人是幸福的。

总之，大宋文化自然也是幸福的。

幸福的大宋文人在幸福的大宋文化里无处不透着幸福的文人气，大宋书画艺术便是幸福的，大宋书画艺术的底色便是文人气的，透着文人的自由和狂放。黄宾虹曾如此评价中国画：“唐画如面，宋画如酒，元画以下，渐如酒之加水，时代愈后，加水愈多……”所谓“宋画如酒”，必然与宋人幸福的日常有关。《东京梦华录》记曰：“夜市直至三更尽，才五更又复开张。如耍闹去处，通宵不绝。冬月虽大风雪阴雨，亦有夜市。”汴梁商业高度发达，不止有挑灯到三更的酒肆，还有注子、注碗烫出的儒雅时光。“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磐”，把玩宋瓷之余，宋人还有调香、点茶、挂画、插花“四般闲事”，至于香器、茶器、花器、酒器、文房等，也早被宋人赋予雅的品格。抚琴、弈棋、饮酒、听风、观瀑、采菊、写诗、绘画，还有捶丸、蹴鞠、打马球，如此等等，不一而足，于宋人是极日常的生活，于当下却是一种向往。

宋人的日常极丰腴，譬如点茶，讲究诸美并具，茶品、水品、茶器、技巧一样不少，方能“点”出完美。宋人的美学却极简，简到似一幅单色画，又不似单色画，这或许也是东西方文化差异之一吧。宋人偏爱朴素，不喜大肆雕琢，瓷器以釉色、器形取胜。我的书架上摆着两件汝窑瓷器，虽是当代仿品，依然温润清淡，不带一丝烟火气。汝窑釉色天青，又名雨过天青，传说源自徽宗的一个梦。赵佶梦到一场雨，雨晴之后，天空出现一片青色。梦醒，赵佶向工匠下达旨意：“雨过天晴云破处，这般颜色做将来。”这便是宋人，对美不克制，不表现，即便今日，想象宋朝天空那一抹天青色烟雨，仍令人神怡。宋人也含蓄，当然，宋人的含蓄是一种简的含蓄，是一种含蓄的深远。马远作《寒江独钓图》，扁舟一叶，渔翁一人，四周一片空白。然而，从微微倾斜的垂钓者、稍稍弯曲的鱼竿、高高翘起的船尾等描摹处，却能望得见浩渺的江水，感受得到无际的孤独。很显然，空白之处并非空无一物，而是无涯的寂寥。自马远等人始，中国山水画不再有全景，而是取一景、一角、半边，以小见大，以无胜有，留白之妙，宋人可谓登峰造极。正如陈丹青所言，这样的画都贴着老人符号，但并不妨碍精确、精细、精微的天才少年横空出世！

无疑，内心越是丰盈，生活越是素简。又无疑，生活丰盈，内心亦可素简。文无定法，世上事岂可墨守成规、一成不变？

在此，也在彼。在彼，也在此。

减法无错，加法也无错。

好的，便是好的。如果说艺术有什么标准的话，这便是标准之一。

责任编辑：李婷婷