当代中国钢琴作品的人文传统与时代精神

王欣

中国钢琴艺术随“新音乐”[1]的发展已走过百年历程，始终把追求“钢琴艺术的民族化”放在首位。它不仅创造出大量优秀的中国钢琴音乐作品，使世界钢琴艺术中有了“中国人的声音”， 更为20世纪中国音乐创作、教育与普及事业培养了大批优秀的專业人才。新世纪以来，中国钢琴艺术蓬勃发展，正如梁茂春教授所说：“21世纪初……在经济飞速前进的推动下，中国的钢琴教育也进入了非常成熟的阶段。”[2]笔者自幼学习钢琴演奏，工作后更深耕钢琴教育多年，可以说是中国钢琴艺术迈向成熟阶段的第一线亲历者和见证者。虽然以音乐史学家的眼光看来，这“是一段尚未沉淀的历史，是当代钢琴动态发展中的‘现在进行时。”[3]不过，结合个人学习、教学和表演的心得体会，笔者仍尝试立足当代中国钢琴音乐作品，以“人文传统与时代精神”一对涉及文化特质的关键词为中心，梳理近年来的思考，以求教于学界。

一、当代中国钢琴艺术发展简况

当代中国钢琴艺术的发展包括：创作、表演与教育三个基础板块。进入21世纪以来，中国钢琴音乐创作最突出的特点是：首先，延续此前的创作经验与方法，继续推陈出新；其次，充分借鉴、吸收西方现代派作曲技术，并运用在创作中；最后，在流行音乐领域出现更多元的钢琴音乐创作。[4]在近23年的发展中，中国钢琴作品的数量有所增加、质量亦有所提升。

在音乐表演和教育领域，自20世纪八九十年代以来，以郎朗、陈萨、邹翔、王羽佳、张昊辰等为代表的一批人才逐步成长为国际知名的演奏家，他们不仅在国际性钢琴比赛中斩获各类大奖，并频繁在世界各地演出、参与各类音乐活动，在当代中西音乐文化交流中具备了越来越重要的桥梁作用。这些钢琴演奏家所获得的巨大成功，也在某种程度上推动了我国钢琴专业教育的发展，越来越多的钢琴专业学生远赴欧美国家学习钢琴演奏，并以更自信的姿态融入世界钢琴演奏家群体中。在业余钢琴教育领域，随着社会经济、文化的持续发展，20世纪90年代以来出现的“钢琴热”逐渐退潮，“琴童”群体的规模也有所减小，这一方面体现出社会音乐文化的多样化、多元化发展趋势；另一方面也体现出艺术普及教育的消费逐步回归“理性化”的良好态势。

当代中国钢琴艺术的可持续发展来自两条途径：一条是坚守中国钢琴艺术的“民族化”道路继续向前探索，它具体表现在不同题材、体裁的当代中国钢琴音乐作品中。另一条是不断开拓中国钢琴艺术的可能性，它要求中国钢琴的专业教育与业余教育共同发展，互相促进。接下来，笔者以作品为中心，结合演奏实践，对以音乐创作为导向的第一条途径展开详细讨论。

二、两种创作观念及在当代的发展

“民族化”是中国钢琴艺术发展的主轴，自上世纪初赵元任先生发表《和平进行曲》（1915）以来，[5]我国作曲家在钢琴音乐创作领域就始终围绕着“民族化”展开。所谓“民族化”不仅指以钢琴音响来表现中华民族历史、文化和社会生活的方方面面，更要求以中国音乐语言、创作思维与西方钢琴音乐语言、创作思维对话、互鉴与融汇，使作品既要符合钢琴音响结构和演奏技术的一般规律，又要在整体上体现出中华民族的审美特征与文化精神。

如图1所示，20世纪中国钢琴作品的“民族化”主要通过三个互为表里的层面来表现：以中国民族音乐的旋律、音调作为创作素材，以中国故事、中国情怀、民族审美为创作内容，以中国民族音乐特有的乐音运动规律、音乐发展手段为技术依托。同时，这三个层面又包含了对西方钢琴音乐的借鉴：借鉴西方钢琴音响结构的一般规律，借鉴西方多声部织体结构，借鉴西方各类曲式结构及其音乐发展的技术手段。

20世纪的中国钢琴作品几乎在不同程度上采用了中国民族音乐的旋律、音调。这又分改编、创作两大类。改编类作品如：汪立三《兰花花》（1953），殷承宗、储望华等《钢琴协奏曲：黄河》（1969—1970），黎英海《夕阳箫鼓》（1975），陈怡《猜调》（1989），崔世光《刘天华即兴曲三首》（1998）等。这些作品或以民间音乐（民歌、器乐等）为素材、或以新创作的，具有民族风格的现代歌曲为素材，或整首使用形成“移植”作品，或部分使用，具有“编中带创”的特点。创作作品如：江文也《北京万华集》（1938），黄虎威《巴蜀之画》（1958），汪立三《钢琴组曲：东山魁夷画意》（1979），陈铭志《前奏曲与赋格第三首》（1984），徐振民《唐人诗意两首》（1998）等。[6]这些作品虽未直接采用中国民族音乐素材，但在音高、节奏等音响组织要素方面都采用了具有中国民族音乐特点的创作手段。

上述两类作品，充分借鉴西方音乐创作思维和技法，一方面将单旋律的民族音乐素材拓展为多声织体结构，另一方面，以西方曲式结构为框架来创作。这不仅拓展了中国音乐的听觉感知，更深化了音乐的表现力。可以说，正是在这一过程中，作曲家们逐步建立起中国钢琴音乐的创作观念、技法，形成中国钢琴作品的典型音响特征。笔者将此种创作观念称为“融合性”创作观念。

另外，与上述创作观念并行的另一条发展脉络是，自上世纪80年代以来，西方现代派作曲技术在我国专业音乐创作领域不断发展，使20世纪最后20年的中国钢琴音乐创作观念有所拓展，并形成了一股实验性的创作潮流，代表作品包括：陈怡《多耶》（1984），赵晓生《太极》（1987），王建中《情景》（1994），张帅《三首前奏曲》（1998）等。这些作品在创作技术、音响结构上都体现出20世纪西方现代派音乐创作的泛调性、无调性、不协和、数理控制等，尽管一些作品仍然以描写民族文化生活事项为主，但音响结构更多透露出西方现代派的美学追求。笔者将此种创作观念称为“探索性”创作观念。

进入新世纪以来，上述两种创作观念在中国钢琴作品中都有表现，也仍然以“融合性”创作观为主，而“探索性”创作仍代表着一种实验性、小众的审美追求。下面笔者将结合16部当代中国钢琴作品展开讨论，为免行文累赘，先将所选作品名录按演奏形式（独奏、协奏）分类列出。

在上述16部當代中国钢琴作品中，以“融合性”观念创作的作品，仍保持了音响形态的民族性意味。改编作品如：《“茉莉花”幻想曲》是对两首江苏民歌《茉莉花》的综合改编；而歌曲《我的祖国》（刘炽 曲、乔羽 词）则分别由储望华、张朝先后改编为两首钢琴作品《一条大河》与《我的祖国》。其余创作作品的整体音响结构都具有浓郁的民族音乐音响结构特征；此外，这类作品中还有1部大型作品《第三钢琴协奏曲——献给鼓浪屿》。而以“探索性”观念创作的8部作品中，一些作品的标题仍带有民族文化的印记，如《京剧瞬间》《纳木错》等；而另一些作品则在文化内涵上有了显著的扩展，如《随想曲》《即兴曲》《记忆的弦动》等。这些作品都部分或全部地采用了现代派多调性、泛调性、无调性的手法，由此表现出与传统中国音乐、“融合性”中国钢琴作品音响结构不同的审美追求。

三、当代中国钢琴作品的文化特质

当代中国钢琴作品的文化特质可以“人文传统”与“时代精神”两个关键词来概括。人文，即人类文化的一切现象；人文传统，指在一定时间和空间范围内所形成的，具有历史性、民族性的文化传统；时代精神，指特定时空范围内社会共有的，最显著的集体意识。当代中国钢琴作品的人文传统，就是中华民族的历史文化传统，但由于中国钢琴作品从一开始就受到西方音乐创作观念、技法的深刻影响，其人文传统的内涵中，又包含作曲家对中西关系的认知。而时代精神则特指当代中华民族的集体意识，但它并非真空于中华民族历史发展的宏观背景之外，必须结合“过去”和“未来”这两个隐性的“时态”才能全面把握。总的看，当代中国钢琴作品的“人文传统”和“时代精神”集中体现了当代中国兼容并包、多元开放的文化心态，在这宏观背景下，不同作品又展现出不同的侧面；而无论“人文传统”抑或“时代精神”都必须以音响结构来表达，完全脱离音响结构的讨论既不符合音乐艺术的特征，更容易导致感性体验与文化认知相分离。

（一）音响结构中的文化特质

音乐是听觉的艺术，作品音响结构的直观听觉特征使作品的“人文传统”与“时代精神”形成表2所示的两种“显、隐”关系：

当音响结构注重凸显“人文传统”时，其“时代精神”常“隐藏”在音响结构背后，此类作品以“融合性”创作观念为主导。如谱例1《满江红——前奏曲》采用同名古曲作为主题（宫调式），五声性和弦结构随处可见，开篇就充盈着中国古人沉着而又凛然的英雄主义情怀。

又如《第三钢琴协奏曲——献给鼓浪屿》呈示部副部主题为bA宫五声调式，旋律悠然舒展、清新自然，传递出充满朝气的人文情怀。

在两首作品中，现代钢琴音色和多声织体凸显出中国新音乐的“时代精神”，尤其在第二例中，旋律本身带有“学堂乐歌”式的音响特点，充分体现出“融合性”创作观念中“洋为中用”的中西观。

当音响结构注重凸显“时代精神”时，其“人文传统”常“隐藏”在音响结构背后，此类作品以“探索性”创作观念为主导。如谱例3《随想曲》开篇乐句，旋律虽具五声性（第1—2小节：C宫五声），但随后便脱离了五声性的听觉效果，而和声结构采用的半音化根音进行（a-bb）进一步强化了音响结构的不协和性，泛调性的音高关系在舞蹈性节奏的带动下呈现出诙谐、幽默的气质，作品的现代性也由此凸显。

又如谱例4《京剧瞬间》开篇高、中低声部形成对位结构，虽然两个独立旋律音调具有五声性，但二者相距小二度（E-bE）不协和关系，且通过双四度和弦的叠加进一步强化了这种不协和的听觉效果，凸显出现代性特征。

上述两部作品音响结构中出现的五声性音调片段，又具有中国“人文传统”的内涵，这充分体现出“探索性”创作观念中融合互鉴、超越中西二元对立关系的尝试。

（二）作品标题中的文化特质

除音响结构外，作品标题本身亦能展现“人文传统”与“时代精神”的文化特质，这在具有文化实义性标题的作品中最显著，它具体表现出特定内容指向（即：音乐所描绘与表现的社会生活与文化现象）。这在不同作品中又有不同的侧重，可分为三类：首先如：《移宫变奏曲》《京剧瞬间》《满江红》《茉莉花幻想曲》《乱弹》《吉冬诺》等作品的标题，直接表现出特定传统音乐所承载的人文传统，而作品的“时代精神”则是“隐”的一面；其次，《一条大河》《我的祖国》《中国之梦》等作品的标题，则直接体现出现代中国的时代精神特质，而“人文传统”则属“隐”的一面；最后，《第三钢琴协奏曲——献给鼓浪屿》《纳木错》等作品标题则以特定地名勾勒出民族性的基本文化特质，标题中的文化特质的两个方面呈一体性。此外，带非文化实义性标题的作品，如《随想曲》《即兴曲》《钢琴协奏曲》《记忆的弦动》等标题本身并不能体现文化特质。

不过，作品标题的文化特质并不一定能帮助演奏者认知作品，在融合性的作品中，即使标题中并未凸显文化特质，只要演奏者具备一定的民族音乐审美经验和文化知识，就不会妨碍其通过演奏来把握作品的文化特质。而在探索性的作品中，即使标题内容已表达清晰的文化特质，但音响结构的现代性、反传统性等特征，将可能使那些没有演奏现代音乐作品经验的演奏者陷入文化理解的冲突语境中，而就算是解决了演奏技术难题，也无法诠释作品的现代性内涵。因此，对当代演奏者而言，贯穿其演奏活动的主线是如何使这些作品的标题内容与音响结构所呈现的“文化特质”得到统一。

（三）演奏：文化特质的“活态”呈现

当代中国钢琴作品中的文化特质因标题指向、音响结构而呈现出“人文传统”与“时代精神”的“显、隐”关系，通过演奏行为还原为动态音响结构来展现。而无论融合性，还是探索性作品，演奏者都需建立起以“过程”为导向的演奏理念：通过演奏把握作品文化特质的过程，包括：初步学习与感知、技术难点的训练、整体音响结构的诠释三个环节。在初步学习与感知环节，作为审美主体的演奏者对作品标题及音响结构进行初步判别，从而把握其显性文化特质；进而通过技术训练，参悟作品隐性文化特质；并在整体音响结构的演奏训练中，使显、隐两方面文化特质形成交互统一，相互召唤的情态，最终使演奏表达趋于完满。如图2所示，演奏者不仅需考虑作品类型、音响结构与标题中文化特质的“显、隐”关系，更应以自身的演奏经验、审美积累与文化修养为前提，从而选择合适的切入点展开演奏实践。

从作品类型看，演奏者一般较易于把握“融合性”作品，无论其显性文化特质是人文传统抑或时代精神，都能透过音响结构和标题内容在初步学习与感知环节快速进入到演奏技术的训练中。如《一条大河》与《我的祖国》两首作品均取材于歌曲《我的祖国》，这家喻户晓的旋律中所蕴含的爱国情怀和英雄主义的时代精神十分易于把握（谱略）；而只要演奏者奏响谱例5《移宫变奏曲》的主题旋律，其五声性所展现的民族传统音乐的审美表情特点就会凸显出来。在技术训练中，对于前两首作品，演奏者需注意作品人文传统的体悟，具体通过五声性的民族语言来把握中华民族文化传统中的家国情怀；对后一首作品，则需结合个人社会生活经验与对本民族文化的认知，赋予其时代性的审美表情，以现代中国儿童的日常生活情境的内容，表现民族自尊与文化自信感。

演奏者对“探索性”作品文化特质的把握有两种方式：一种是，从对标题的理解建立“人文传统”的基本认知，但由于音响结构的“现代性”使演奏陷入困境，这是最常见的一种情況。这时就需一方面通过音响结构分析、演奏把握其中的民族性因素；另一方面需有意识地积累现代中国音乐作品的听觉经验，透过聆听西方现代音乐把握其音响结构背后的“现代性”艺术内涵。在此基础上，分析演奏作品中凸显“现代性”的音响结构片段，通过艺术形象的塑造、情感表达的个性化等维度来理解其时代精神。如谱例6《钢琴协奏曲》（第一乐章）主要主题以四个八度齐奏来展现，旋律框架具有五声性，但半音化使其凸显出“现代性”的一面，演奏者若能先把握住其西北民歌色彩特质的五声性音调，就不难结合作曲家个人经历与作品所表现的“历史性”与现代人类社会的“异化”来理解其中的“现代性”音响。

另一种情况是，演奏者积累了大量的“探索性”钢琴作品的演奏经验与听觉体会，熟知作品中的时代精神如何透过不协和的音响结构来表达。这时，演奏者反而需注意作品中展现人文传统音响结构要素，如谱例4中两个对位声部中的五声性旋律音调表现的“京剧之美”。除上述两种情况外，还有一种特殊情况如谱例7《纳木错》，作品音响结构全以西方现代音乐的无调性、不协和的听觉感受构成，演奏者无法从中感知到五声性的传统音乐语言。这时，演奏者就需转换思路，先以西方现代派音响结构的整体审美特质出发，摸清作品音响结构特征，而后再通过标题内容和创作背景、思路来探寻作品中的人文传统和时代精神，即：作曲家采用现代作曲技法将五声性民族音乐语言进行重构，以“不协和中的协和感”为追求（时代精神），使作品焕发出一种绮丽的异域色彩，以此来描绘作曲家心目中纳木错的神秘意境（人文传统、时代精神的结合）。

结语

当代中国钢琴作品在创作观念上的传承（融合性）与拓展（探索性），使音响结构呈现出更加丰富多彩的面貌，并进一步发展了其文化特质的表现方式，使作品的人文传统与时代精神在标题指向与音响结构中形成不同的“显、隐”关系。对演奏者而言，把握当代中国钢琴作品中的文化特质，需从形式与内容的交互角度入手：一方面，从音调特征、音响整体听觉感知入手把握作为形式的音响结构；另一方面，从标题指向及其审美态度、情感内涵的理解入手，把握作为内容的音乐形象。就融合性作品而言，应以“创新性发展”为原则，侧重从显性的人文传统把握隐性的时代精神；就探索性作品而言，应以“创造性转化”为原则，侧重从显性的时代精神把握隐性的人文传统。

总之，当代中国钢琴演奏者应以“人类命运共同体”为基础，以“文化自信”的态度，通过夯实基本演奏技能、构建具有中国特色的演奏技术体系的路径，全面阐释当代中国钢琴作品中具民族性、当代性、审美性、多样性的文化价值，从而以钢琴语言讲好中国故事，传播中国声音。

注释：

[1]“新音乐”指20世纪以来中国作曲家借鉴西方作曲技术、体裁、音乐表现形式等创作的具有中国风格的音乐作品。

[2]梁茂春：《百年琴韵——21世纪初的中国钢琴创作（一）》，载于《钢琴艺术》2021年第1期，第17页。

[3]同上注。

[4]下文讨论中暂不涉及这一方面。

[5]梁茂春：《百年琴韵——中国钢琴创作的萌芽》（上），载于《钢琴艺术》2015年第5期，第23页。

[6]这仅是为说明问题而列，本文并不试图也无法罗列出所有优秀作品。

[7]本文所选作品以两种创作观念为依据，各8部（表“创作观念”一列标注），皆为笔者比较熟悉的作品，本文虽无法囊括25年来更多的优秀作品，但已足够说明所讨论的问题。

参考文献：

[1]梁茂春：《百年琴韵——21世纪初的中国钢琴创作（一）》，载于《钢琴艺术》2021年第1期。

[2]梁茂春：《百年琴韵——中国钢琴创作的萌芽》（上），载于《钢琴艺术》2015年第5期。

[3]人民音乐出版社 编：《中国百年音乐典藏》，人民音乐出版社，2014年9月第1版。

王 欣 北京科技大学天津学院艺术学院音乐系钢琴

教研室主任，讲师

（责任编辑 高月）