跨文化视域下的戏剧翻译策略研究

马跟帅 李思远

【摘 要】在加快社会主义现代化建设，推动中国文化“走出去”的进程中，戏剧翻译是十分重要的一环。过去十几年间，国家级戏剧经典外译的项目得到落实，为戏曲乃至中国古典作品的海外传播开辟了一条新的路径。该研究以外研社京剧版《穆桂英挂帅》英译本为研究对象，分析在英译过程中，译者对原文本中出现的戏剧专业术语和表述采用了哪些翻译策略、“异化”策略是否在翻译过程中影响了译者的翻译取舍？同时，从跨文化的角度出发，“归化”和“异化”对于戏剧英译的借鉴作用如何，这两种策略优先级如何？

【关键词】戏剧翻译；戏剧翻译研究；京剧《穆桂英挂帅》；异化翻译

【中图分类号】H315.9 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）03—235—03

引言

20世纪50年代，中国开始了以中国文化“走出去”为目标的中国戏剧翻译，但迄今中国戏剧在目标语文化中的影响不仅弱于中国诗歌、小说，而且与亚洲其他文化的戏剧，也无法相提并论（吕世生，胡茵芃：2015）。究其原因，与中国戏剧外译时的翻译策略有直接联系。许多译者在翻译的实际操作过程中，强调“忠实”“信、达、雅”等翻译界由来已久的标准和论断，这一做法本无可厚非，但是在“归化”和“异化”的尺度把握上，或是“归化”过度抹杀掉了本国文化信息，或是盲目不加思考地“异化”，产出只会使目的语读者不知所云的译本，进行无效“异化”，既没有成功保留本国文化特质，反倒新添了许多无意义的“另类”表达。这些失误对中国文化“走出去”战略的贯彻和落实，显然是背道而驰的。

基于这些考虑，该研究以京剧《穆桂英挂帅》的英译本（黄少荣，2015）为主要研究对象，结合翻译界讨论已久的“归化”和“异化”提法与跨文化交际领域的先驱Edward T. Hall相关著作，就戏剧翻译时的策略选择加以研究，以期为戏剧翻译实践和相关研究提供新的思路。

一、戏剧文本vs舞台表演

20世纪90年代，法国戏剧翻译理论家Patrice Pavis 根据文本从文字转向舞台演出乃至观众接受的过程，将戏剧翻译分为四个层次：T0 是原戏剧文本；T是一般文学意义上的戏剧译本；T2是用于舞台表演的戏剧译本；T3是被导演、演员搬到舞台上的戏剧译本；T4是被观众接受的戏剧译本。这几个文本互为因果、相互促动，形成一个动态的循环过程，其中T3和T4 往往相互影响、相互融合。他认为戏剧翻译的重点应该集中在后三个层面上（Pavis，1989： 27—30）。

Bassnett（1985）认为，戏剧文本的翻译标准应该更关注文本的语言结构，而不是从假设的表演开始翻译。这一观点似乎并不能一概而论。更为合理的做法是，假如译本所依据的原本，已有源语文化所演绎的、为源语文化普遍接受的对应舞台表演（文化遗产/文化形式），那么对此类戏剧的翻译，就不得不考虑舞台表演在翻译时的参考价值。因为戏剧的生命在于它是为舞台而作，戏剧翻译的最终目的是舞台表演。如台词与动作的协调、话语的节奏、译文的口语化等都是戏剧翻译“可演性”和“可念性”的制约因素（孟伟根，2012）。

二、译本“归化”与“异化”翻译策略辨析

早在20世纪90年代，西方翻译理论家对异化处理的作用有了明确的认识：接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景，使读者向译本靠近（Venuti，1995：20）。异化作为一种保全本国文化的翻译策略，本身是具有很重要的意义的。文化的作用由人来体现，人是依托其各自的文化背景而存在的。也就是說，语言不是（尽管人们通常这么认为）将思想或意义从一个大脑转移到另一个大脑的系统，而是一个组织信息、并在其他有机体中释放思想和反应的系统（Edward T. Hall， 1976）。

基于这一前提，戏剧翻译的目标文本实际上有个比较明确但相对小众的受众群体，而这一群体本身在阅读剧本（译本）时，对文化落差和文化异质性有着十分充分的心理预期。翻译作为一种“带着镣铐的舞蹈”，译者承受相对松绑的“镣铐”，为产出更为优质的译本提供了可能。

三、《穆桂英挂帅》译本中的“异化”

戏剧翻译常见而棘手的问题，往往是文化专有项的独特性以及戏剧术语和表达的专业性两方面所造成的。译者不仅要具备一定的戏剧背景知识，熟悉专业术语和表达的含义，在译本中进行准确和合适的呈现，还要有相当程度的戏剧鉴赏水平。此外，戏剧唱词会有白话和押韵两种模式，译文能否依照原文本在两种模式中自如切换，也对译者提出了挑战。

（一）人物关系的异化之阶级关系、亲属关系、亲疏关系

由于戏剧本身的场景性，每一场戏都涉及许多角色，而角色与角色之间的身份、地位并不相同。在译介不同的人物时，应当充分注意其身份差异；同一地位等级的人物之间，也会存在亲属关系和亲疏关系，翻译时妥善处理这些人物关系差异十分关键。

在人物关系的翻译中，包含阶级，亲属和亲疏三大类基本关系。首先，译者对戏剧中所出现的所有人物（人名）在翻译时采取的都是“异化”翻译策略下的“音译”方式。由于几乎每个人名都在戏剧译本开头有标注，而且大部分人名会在文中大量重复出现，读者理解起来是没有太大难度的。此种翻译策略和方法对于保留原语文化的特异性具有较好效果。另外，剧中人物关系明晰，重点关注杨家、王家以及两家与皇室的渊源。许多人名姓氏不变，例如“杨宗保Yang Zongbao、杨金花Yang Jinhua、杨文广Yang Wenguang”，如果参照国外把人名处理为先名后姓，并不利于传播自身文化。

对于亲属称谓的翻译，由于不同的优秀传统文化和哲学基础，中国的称谓远比西方复杂得多。如“参见太祖母”翻译成英语需厘清人物关系。在中国，曾祖母是指爷爷的母亲，太祖母是爷爷的奶奶，而太祖母和曾祖母是婆媳关系；而在西方，曾祖母和太祖母都能用“great—grandmother”一词代替。如译本用的就是“great—grandmother”，因此未能清楚表述中国文化里的亲属关系。再如“兵部王强”，由于西方上下级关系中，下级称呼某个将军时使用类似“General+名”的方式，带有尊敬的意思，因此，宋王称呼王强为“Minister Wang”似乎可以被目的语读者接受。然而，古代中国具有严格的等级制度，皇上对臣子都是直呼其名，不使用带有尊敬意味的称呼。因此，宋王称呼王强为“Minister Wang”属于阶级关系异化不成功。中西方不同亲疏关系的称呼同样存在差异。寇准在问及老太君是否健康时，对佘太君的称呼译为“old Taijun”，若按照目的语读者习惯，翻译时顺理成章地会还原成“She Taijun”。但寇准与杨式兄妹的祖上同朝为官且交情匪浅，此处翻译成“old Taijun”有两层含义，一是表示尊重，二是明示与老太君家关系非同一般，拉近与杨式姐弟的关系。

（二）舞台道具的异化

在翻译“击动景阳钟”时，译者处理为“strike the Jingyang Bell”。在2017年加拿大金枫叶国际电影节和2018年东京国际电影节上，《景阳钟》作为第一部昆曲3D电影斩获了两届电影节的三个奖项，而该电影的译名都为“Jing Yang Zhong”。虽然译为“Jingyang Bell”能让译入语读者理解景阳钟为何物，但作为中国古代文武百官听钟上朝的工具，以音译方式保留其原貌更为妥当。

再看另外一个例子：“金鼓声定唤起她的报国心肠”的译文为“the sound of golden drum will surely”此时的翻译也已是归化。“Golden drum”在国外信息门户搜索到的资料均为金色的鼓或架子鼓，并未搜索到中国古代军队为命令行动、发起进攻而击打的金鼓。翻译并未能体现金鼓的作用，仅能使读者联想到作为乐器的金鼓。再如“白虎堂静悄悄剑锈刀残”。译文采用的翻译是“The White—tiger Hall”。白虎堂为中国古代军机重地，白虎象征威武和军队。纵览世界古代史，鲜有把白虎作为国家军机重地的象征，且在译入语文化中，“white tiger”即动物园里的白虎，与军队毫无关联。对于文化专有项的翻译时，若是“我有你无”之时，此时应音译优先，即保留“异质”的有效策略。

（三）唱腔曲风的异化之“西皮”下的各种板式

西皮是明末清初秦腔经湖北襄阳传到武昌、汉口一带，同当地民间曲调结合演变而成。在京剧、汉剧、徽剧等剧种里，西皮都同二黄腔调并用，合称“皮黄”。（罗映辉，1991）

西皮摇板、西皮流水板、西皮快板、西皮散板、西皮慢板都是京剧西皮板式。西皮摇板用于喜悦欢乐情绪、悲痛伤感情绪的表达，西皮流水板用于轻松愉快或慷慨激昂的情绪，西皮快板用于矛盾比较尖锐，或人物异常激动，急于表态、急于辩理、和激烈争论之时，西皮散板用于剧中人物感情激越奔放之时。

翻译京剧腔调时应注重灵活性，重点传达出文化专有项的文化内涵，即音译优先，再加以辅助解释。如“西皮散板”，译文保留了西皮散板的拼音，首先明确其文化属性即某种唱腔板式，然后用“Sings， to the tune of xipi sanban”进行辅助解释，其中，“sings”传达出了这是一种唱腔，“to the tune of”解释了西皮散板是一种唱腔里的旋律和节奏。译者采用了音译加注的形式，既保留了中国特色文化，又通过注释让目的语读者理解了其内容，这样异化为主，归化为辅的翻译策略，既保留了文化专有项，优先传达了文化内涵，也让译入语读者了解了西皮散板的含义，是一种很不错的异化方式。

（四）戏剧表演性的异化之唱、念、作、打

戏剧动作是戏剧艺术的基本表现手段，其不仅能引起观众对人物关系变化的注意，而且能使观众对于剧情发展走向作出一定的猜想。对于外部形体动作的正确翻译，不仅能给出一个动作的意象，而且也能帮助读者了解某一动作的具体含义。

例如：

收羽箭

put away the plume arrows

开弓搭箭

drew the bow and shoot an arrow

另外，戏剧中的某些专业动作在中国具有特殊的文化含义，例如文中的“三通鼓”，译者将其译为three rounds of drum beating，但这只是译出了其字面意思，目的语读者是无法理解其深层次的文化含义的，因此译者可考虑在文尾注释添加“三通鼓”的文化含义，即中国古代三通鼓用于击鼓催征，在京劇中通常用来描述或模拟战斗场景，这种加注的异化方式能有效传达翻译中损失的文化含义。

四、结语

京剧的翻译依赖于文化语境的重设，意在顺利完成本国文化专有项的存续和发展。波兰人类学家马林诺夫斯基（1930）把语境分为文化语境和情境语境，并得出结论：“如果没有语境，就没有意义。”文化语境的重设，首先需要明确的是戏剧文本中是否存在文化语境，其次才是文化语境的重设问题。翻译本身是一种跨文化交流，因此在翻译过程中不仅要注重语言符号的转换规律而且要充分考虑到文化语境的影响（袁晓佩，2015）。异化是以源语文化的存续为导向的翻译策略，其目的在于尽可能地保留源语的语言特征和文化风味，为译入语读者展示源语文化的独特性和异域性。虽然归化能很好照顾到译入语读者的需求，然而，每一种文化都有其自身鲜明的特点，有些时候根本无法用另一种文化中看似正确的客体去替代。在品鉴京剧这种中国特有文化背景下的艺术形式时，西方读者期待看到与本国文化或习惯不一样的东西，因而译者尽可多使用陌生化表达，以更好满足读者对异域文化的期待。

参考文献：

[1]Bassnett，Susan.Translation Studies[M].上海：上海外语教育出版社，2010.

[2]Bassnett—McGuire S.Ways through the labyrinth：Strategies and methods for translating theatre texts[M].The Manipulation of Literature （Routledge Revivals）. London：Routledge，2014.

[3]Hall，Edward T.Beyond Culture[M]. New York：Anchor Books，1976.

[4]Pavis，P.Problems of translation for the stage：interculturalism and post—modern theatre[M]. Cambridge：Cambridge University Press，1989.

[5]Venuti，Lawrence.The translators invisibility：A history of translation[M]. London：Routledge，2017.

[6]罗映辉.通达的规律多彩的变化——谈京剧二黄声腔的宫调[J].中央音乐学院学报，1991（2）.

[7]吕世生，胡茵芃.中国戏剧对外翻译的目标语文化接受问题[J].中国社会科学院研究生院学报，2015（5）.

[8]孟伟根.戏剧翻译研究[M].杭州：浙江大学出版社，2012.

[9]袁晓佩.从翻译的文化语境角度对比《京剧》英译本[J].商，2015（50）.

作者简介：马跟帅（1997—），男，河南周口人，硕士，教师，研究方向为翻译理论与实践、少数民族典籍翻译；李思远（1998—），男，广东清远人，硕士，教师，研究方向为翻译理论与实践。