把戏剧观念解放出来

3月3日，由上海戏剧学院中国话剧研究中心、上海艺术研究中心、上海市剧本创作中心和央华戏剧《悲惨世界》剧组联合举办的《悲惨世界》研讨会在上海戏剧学院召开，来自上海、南京、浙江等地30余位学者、评论家多维度深度探讨了这部中法合作的戏剧作品，本刊特别挑选了几位学者的精彩发言与读者分享。

毛时安|文艺评论家

这部戏体现了中法艺术家在21世纪共同努力的最新合作文化成果，是当下中西文化交流互鉴的成就标杆。中法建交60周年之际央华戏剧推出这样一部作品，具有十分重要的现实文化意义，我们需要雨果、需要艺术地解读《悲惨世界》。

这部舞台剧不是一般意义上的话剧和戏剧，它主动承担了很难完成的崇高的美学使命：在剧场向观众“讲述”文学巨著《悲惨世界》，以180分钟的时间大胆而小心翼翼地选择，把雨果小说很多精彩段落、人物对话、心理活动、场景描写、深刻思考原封未动地搬上舞台。

这戏对演员提出了很大挑战，整个舞台演出有说有表，既有传统话剧必须的演员对角色真实真挚的表演、对话，又有故事情节的叙述、心理刻画、环境描写，同时演员承担了客观叙事和主观角色沉浸的两方面要素，既是间离性的也是体验性的，进入角色就要体验，进入叙事就要间离。演员们不但在舞台上饰演角色，也担任讲解，还搬运道具、再造人物活动的戏剧空间。但它不是“话剧”，有音乐、歌唱、器乐、舞蹈，舞美简约而丰富，灯光带着表现主义、象征主义的表情。

我最近一直在思考，21世纪的剧场艺术应该怎样发展、怎样争取观众、怎样适应这个时代。《悲惨世界》实际上是以话剧为主的综合体现的剧场艺术，把文学巨著进行舞台叙事。观众通过观赏演出能够感受到文学巨匠构筑的这卷人类苦难的“百科全书”和字里行间的人道主义思想精华。

荣广润|上海戏剧学院教授

我认为中文版《悲惨世界》最大的成功之处在于努力深入到了冉·阿让的灵魂深处。这部戏非常忠于雨果原著，不仅仅是因为所有台词全部来自于雨果的原文。其实这部作品有不少对雨果作品的改动，比如没有了雨果塑造的大力士形象，顶起满载马车救人的戏没有了，芳汀的受苦过程也非常简略地叙述过去，这都是对雨果原作的一些改编。正如雨果的名言：“有一个比大海还浩瀚的戏剧，那就是天空；有一个比天空还辽阔的戏剧，那就是灵魂深处。”这部戏将着力点更多放到了人物的灵魂深处。

这部戏的长处在于注重挖掘冉·阿让的灵魂救赎过程、灵魂深处的真实心理。全剧采用了大量的叙述语言，类似于评书的叙事方式，我觉得并不全是形式的选择，而是为了更好地完成冉·阿让的心灵剖析，能够更好地完成舞台呈现，这是这部戏创作立意的必然选择。我看过很多改编版本，雨果小说塑造的人物形象反差非常大，至善至美、至丑至恶，故事的戏剧性很强，而这一中文版某种程度上牺牲了一点戏剧性，但更侧重传达了作品的深刻性，我觉得是值得的。

宫宝荣|上海戏剧学院教授

这是一部艺术质量上乘的佳作，充分体现了艺术家的专业工匠精神，演员们展示了深厚的表演功力，给予我们一场名副其实的艺术盛宴。这个戏给我最强烈的感受是文学的强势回归。在看了许多令人不知所云的“后戏剧”之后，《悲惨世界》给人的震撼是极其强烈的。在经历了阿尔托残酷戏剧观的冲击之后，历史悠久的法国文学戏剧传统终于归来。这也表明，文学戏剧依然有着强大的生命力，“剧场”并没有也不可能取代“戏剧”。相比现在国内常见的令人眼花缭乱、花里胡哨的大制作，这出戏的舞台设计、灯光、道具等都相当简朴，然而却让人感到非常震撼。除了演员的出色表演之外，文学的份量显然不可低估，这是因为文学在戏剧中有着不可替代的地位。“有一个比天空还辽阔的戏剧，那就是灵魂深处。”此剧的创作宗旨是揭示人性、深入灵魂，“后戏剧”显然是难以做到的。此剧是导演贝洛里尼亲自编剧，而且剧中的每一句台词都来自雨果原著，其力量之强大可想而知。贝洛里尼表示，自己从事戏剧的目的是为了“照亮世界”，颇有启蒙时代的精神，而要做到这一点，离开文学显然是难以想象的。

此剧的“狂想诗”风格很好地印证了萨拉扎克的理论，对我们具有启示性意义。关于此剧的风格，作为一部21世纪的戏剧作品，《悲惨世界》虽然是一种回归，但显然不是回归到传统的文学戏剧，既不是雨果的浪漫主义时代，更不是莫里哀的古典主义时代，甚至也不是20世纪的。此剧演出中大量运用了布莱希特叙述戏剧的手法，但如果把它看作是单纯的叙述戏剧，显然也是不符合事实的。那么，究竟如何来看这部戏剧的风格呢？我一边看一边在思考，越看越觉得法国当代戏剧家萨拉扎克的“狂想诗”理论完全适用于定义此剧。狂想诗理论把戏剧分成三大类型，即戏剧性戏剧、抒情性戲剧和叙述性戏剧。前面两种我们都很熟悉，最为传统的是戏剧性，到了20世纪随着社会的转型，叙事性开始侵入，于是有了以布莱希特为代表的叙述性戏剧。而萨拉扎克则认为，当代戏剧已经不再纯粹，当代剧作家更多是中世纪时代的狂想诗人，他自由自在、不受任何规则的束缚，在他的作品里所有的类型都可以同时存在，即戏剧的、叙述的、抒情的混合杂糅在一起。

以此理论来看，《悲惨世界》可以说是一部不折不扣的狂想型戏剧，因为上述三种不同的调性都有。戏剧性自不待言，冉·阿让、沙威、芳汀、珂赛特等人物的命运无不具有强烈的戏剧性色彩，而这也是雨果时代浪漫主义的一大特征。正因为原著的戏剧性过于强烈，所以导演运用了大量叙述性手法来予以调和，以达到其“照亮世界”的目的。剧中每个演员既是叙述人又是人物，不断地跳进跳出，这与我们通常见到的叙述性戏剧很不相同。其中原因，个人以为既是为了便于剧情推进，也是为了让观众能够保持清醒的头脑，从而能够看到这个世界依然存在的各种悲惨现象、人性善恶等。除了这两种调性之外，该剧最有特色也是最令人欣赏的便是其抒情性。这种抒情性原本就是雨果诗人作品的重要特征，也是这部戏台词的魅力所在。除了台词的抒情性，更多的抒情性则表现在剧中的音乐，乐队出现在舞台上现场演奏，大量音乐场面使得此剧的音乐性特征极其突出，这也是对萨拉扎克理论的生动诠释。这种狂想性的创作方法无疑对我们具有重大的启示，启发我们思考戏剧教学方式应当怎样与时俱进，使我们的戏剧文学创作能够更好地适应这个时代。

丁罗男|上海戏剧学院教授

国际级大导演的作品让我们大开眼界，然而这些好作品带给我们的不仅仅是风格与方法，最重要的是戏剧观念——他们怎么看戏剧、对戏剧本质的探索和思考。去年我看了意大利导演德尔邦诺的《喜悦》，就觉得我们的戏剧观念至少相差了二三十年。搞戏剧的人不能死抱着教条的东西，要打破、要把我们的思想观念解放出来。

说到《悲惨世界》的艺术特点，很多人包括有些主创都谈到了布莱希特的间离效果，我不太同意。导演虽然用了叙事体，但叙事体并不等于间离效果。布莱希特是要对他那个时代的戏剧观念进行突破和创新，引向辩证的、理性的戏剧，他让观众、演员不要沉浸在情感世界，而要超脱出来、间离出来思考问题（又称陌生化），强调“思考的乐趣”。所以不能简单地把布莱希特的间离效果套在这个戏上，《悲惨世界》并不强调间离效果。场刊上有贝洛里尼“导演的话”，他再三强调的是“融合”而不是“间离”。贝洛里尼没有按照布莱希特的方法去间离，只不过用了叙述法，说这台戏有“间离”是完全误解了作品。

《悲惨世界》的导演与表演理念与其说是布莱希特的，不如说更接近于格洛托夫斯基。格洛托夫斯基曾提出“相遇”（encounter）的概念（过去译成对峙），实际上是遭遇、邂逅的意思，包含某种戏剧性的不期而遇。演员跟角色之间的关系是由角色引发演员自身的回忆，用导演的话说像“灵魂转世般的重生”，所以演员与角色是“相遇-融合-共生”的关系。这个表演概念非常新，把当代戏剧从传统的“扮演”中突破出来。当代剧场的特点，演员既是角色又是他自己。在这方面刘烨做得最好，实际上这是角色与演员“相遇”的结果——“融合”。布莱希特的“跳进跳出”是界线明确的，有评论者批评刘烨没有把角色与自我的表演状态分开，然而这个戏的表演就是要求“融合”，看着看着经常会发现角色与演员分不清楚了，叙述部分与对话与内心独白部分完全缝合在一起，就感觉不到“跳”了，这就是导演所要的相遇以后的融合。

第二重融合发生在演出跟观众之间。导演用了雨果的话——“大海、天空、灵魂深处”，最终是灵魂深处的相遇。演员与角色融合成“似我非我”的表演者，同时又跟观众“相遇”，发生灵魂的接触与融合，按巴赫金的说法就是“对话”，最终达成一种“共生”关系，这就是戏剧的魅力。贝洛里尼有一句话说得非常精辟：“演员的表演仿佛是在回忆那些浮现到他们记忆中的幽灵，而观众则从这些幽灵中看到了自己的灵魂。对我们来说，戏剧就作用于这种双重的痴迷。”当代对于戏剧本质的认知与探索已经推进到了这一步，用这个观念就完全可以理解《喜悦》为什么会打动观众。我们的演员实在太习惯“扮演”了，不习惯跟角色对话，不习惯用自我的灵魂去跟观众灵魂碰撞，他们没有建立这样的观念，因此我们的表演整体上还比较陈旧。《悲惨世界》的演员非常努力称职但参差不齐，大多数人表演“似我非我”的状态还差一口气。当代剧场最本质的东西，不再是情节故事，不再是演员扮演角色了。如果戏剧不想被ChatGPT淘汰，那我们就要在这方面下功夫，因为AI是做不到上面所说的相遇、融合、共生的。

在当下，关于戏剧的文学性与剧场性问题的讨论非常热烈，《悲惨世界》这部戏树立了很好的榜样。它是文学的，戏一开场冉·阿让絮絮叨叨的叙述就带我们进入了阅读文学的状态，领略文学家的语言之美。但又不是文学阅读，雨果的语言一旦放到剧场就跟读小说不一样了，那是活生生的生命体在表演，用一种与观众现场邂逅、灵魂交流的方式进行，观众有联想与想象的自由。它又是剧场的，艺术家调动了各种视听元素，布景、灯光、音乐……简洁、流畅又好看。《悲惨世界》从原著一百多万字中选取了许多片段进行拼接，但我们感觉不到“跳”，因为它紧紧围绕人的“灵魂深处”来表现。当今戏剧改编文学成了热门，在原创力不强时经常把小说拿来改编，但很多改编只满足于表面情节的铺排，结果全是过场戏，重点没有突出，心灵看不见了。中国文学也有很多堪称经典的作品，以往基本上是“再现”式地表现故事与人物，所谓“忠于原著”，要么就是与经典没有关系的“解构”。看了这部戏后值得反思，我们要如何做出向经典致敬的戏剧作品。既是经典本身又有很强的当代性，既是文学的又是剧场的，这样的戏绝对不愁没有观众。

计  敏|上海戏剧学院教授

央华出品的《悲惨世界》是一部上乘之作。导演贝洛里尼运用简洁、干净的手法，可以说没有一处闲笔，做出了一部流畅独特的作品，而对细节的用心，特别是对光影的讲究，造就了极美的舞台画面，甚至带有电影的质感，在微妙的光影变化中很好地表现了人物的内心世界，整出戏唯美抒情充满诗意。

当下剧场声音是非常重要的元素，能够在精神和心灵的层面上唤起我们的记忆。在贝洛里尼的作品中，听觉不再是一个居于次要地位的辅助手段，它和视觉一样成为了主导。如伽罗石被枪击死亡的那场戏，我们甚至可以闭起眼睛听，边听边和演员一起通过想象构建场景，文字的声音一直盘旋在我们的脑海里、心灵中，直至席卷整个剧场，这是我们没有办法单纯通过阅读获得的体验。

如何将100多万字的小说凝练在3个多小时的演出中，这是一个很大的挑战。贝洛里尼采取直接从原作中截取整段的叙述和对白，不增加或改写一句话，在舞台上对着观众读小说这样一种表现手法，他要让观众可以看到和听到“人”。《悲慘世界》遵从原作，有着严谨的叙事、完整的故事，没有所谓的解构和拼贴，却将文学性和剧场性完美结合，通过既传统又现代的诠释，使这部伟大的小说在当下的舞台上熠熠生辉。

李旻原|上海戏剧学院副教授

我们一直强调这部戏是雨果的《悲惨世界》，但我觉得这部戏其实不是雨果的，而是导演的作品。法国导演之所以跟其他导演不一样，是因为其他语系的导演是掌握整体方向的指导者（Directer），而法语的导演叫metteur en scène，是把文字、文学改成舞台语言的创造者。导演贝洛里尼并不是在舞台上再现雨果小说中所描写的一切，他是一个创作者，小说变成了他的元素，如何在舞台上表现雨果的文本才是他的创作。

我相信成熟的导演一定都知道雨果文学的力量，问题在于导演到底用什么手法创造舞台上的作品。贝洛里尼说戏剧是音乐，他是音乐家出身。他对语言的处理与一位法国很重要的文学作家所强调的一样，在剧场空间语言要着重的不是语义而是语音，怎样让观众听到这些词才是重点，而不是让人家听清楚这个词。如此便可以理解为何贝洛里尼会用几位不同传统剧种演员以及刘烨独特的嗓音在剧场中形成独特的听觉声乐。关于演员的表演，贝洛里尼深受法国编剧诺瓦里纳的影响，他认为演员在舞台上有三种表演状态，演员-讲故事者lacteur-conteur ，演员-叙述者lacteur-narrateur，还有成为演员-观演关系的贯通者lacteur-tuyau。

这部戏的观剧感受与国内传统的观剧习惯不太一样，这正是它的精彩之处。一部好戏一定会形成很大的争议，然而我们知道这是一部好作品，那么要怎样去看待这部好作品是我们需要不断思考和探讨的。