文本叙事的有益探索

张加存

小说，特别是长篇小说成功改编为舞台演出是很不容易的。情节的取舍、人物的删减、各种叙事内容及方法的处理都是改编者必须精心思考并慎重对待的课题，非常考验编剧/导演的艺术功力。最近上演的让·贝洛里尼导演，中法合作制作、演出的舞台作品《悲惨世界》特色鲜明，可以视为长篇小说改编的成功尝试。这部作品最引人关注的是叙事与表演交替进行，而二者几乎各半。它引人思考的问题主要有三点：第一，如何看待演出文本全部使用原文；第二，该剧风格与布莱希特戏剧的关系；第三，如何看待《悲惨世界》的整体风格。

此版《悲惨世界》的一大特点是演出中无论是叙事还是台词，所有文字都来自于原著，从小说中剪裁、拼贴而来。比如，主演刘烨的叙事及台词量很大，开场就“要说八页纸”，其他人物如主教、芳汀、德纳迪夫妇等人同样如此。该剧叙述与表演交替进行，台词密集、连贯。

为什么这么做？笔者以为原因在于尽可能地符合原著，尽可能完整地呈现原著风貌。对原著的符合可以有两个维度，即人物、情节与原著符合，以及语言与原著符合。无论如何，长篇小说的改编都会有所取舍。即使排除不适合表演的风景、历史、风俗等方面的描写，单单就是演出全部情节，时长也会惊人。况且，尽可能地延长演出时间也并不能做到完全符合原著，比如《静静的顿河》共八个小时的演出也不能将小说的情节囊括无遗。那么，大量采用小说对人物形象、事件进展和背景因素描写的原文，通过叙述的方式将其融合在舞台演出过程中，是缩减现实舞台时空而又能涵盖更多小说内容的一种办法。整体来看，此版对冉·阿让、沙威、芳汀、珂赛特等主要人物的形象塑造与原著的符合程度是非常高的。也许有人认为，对原著的尊重不需要表现在文本台词以及人物情节与原著相同或一致上，而只需要思想、主题等方面相符即可。但事实上，内容和形式是有机的统一，离开形式谈内容或者离开内容谈形式都是片面的。尽管《悲惨世界》的这种呈现方式也并非完全符合了原著，事实上也不可能做到，但它确实在符合原著的方向上迈出了更大的一步。当然，至于这是不是符合原著的最好方式可以争论，但它至少做出了比较成功的探索。

有部分评论者将此版《悲惨世界》的戏剧风格称之为布莱希特式的。正如布莱希特指出的，他的史诗剧诉诸观众的理智，是冷静的、客观的，而旧有的戏剧是让观众置身于剧情之中，诉诸观众的情感，是主观的。换句话说，所谓的陌生化就是使熟悉的事物变得陌生，具体来说就是把人类社会事件描述为令人震惊并需要加以解释的东西，而不是将其视为理所当然。为了实现这种效果，布莱希特戏剧中存在很多叙述、评论、歌唱等脱离剧情行动的内容，对剧情或者人物进行说明、揭示、议论、批评等等，使观众暂时从戏剧情境中脱身并加以审视思考。

从上述角度观察《悲惨世界》可以看到，它与布莱希特的史诗剧并不相同。首先，与一般的布莱希特戏剧相比，《悲惨世界》中叙述所占的比例大大增加，据说达到了整部剧作的一半左右。而布莱希特的剧作中，叙述（包括歌唱等形式）只占很小的部分，多数是画龙点睛式的。比如《四川好人》剧本里的“一家小烟店”一场戏，演员面向观众叙述或者评论的部分一共五次，篇幅不会超过该场总体的五分之一。其次，在叙述的作用方面，《悲惨世界》与布莱希特戏剧也不一样。如《悲惨世界》中，冉·阿让出狱后，主演刘烨跳出角色作为叙述人出场，讲述迪涅城居民对不速之客冉·阿让的观感：“（迪涅城居民）他们都用奇怪的目光盯着这位男人，因为再也没有比这个男人更凄惨的了。这位男人中等身材，敦实、强壮的身体展示了岁月的苍劲。他大概四十六岁，或者是四十八岁。他戴着破的皮帽子，枯瘦的脸，他的皮肤晒得黝黑，汗水正淌下来……”这之后是扮演主教的演员出场，讲述主教在生活方面与众不同的习惯，比如大门插销锁的安全问题，睡觉时从来不肯紧闭大门、不肯上锁。然后是扮演马格洛大娘的演员出场，讲述迪涅城今晚可能遇到的麻烦：一名流窜犯已经到了城里，今晚打算深夜回家的人也许会遇到麻烦。而市长与警察局长存在矛盾，正在等待机会好嫁祸于人等等，希望主教能够做好安全防范。这些内容不仅为此后冉·阿让偷窃银器并逃走埋下伏笔，也展示了主教的善良和对人性的信任。这些叙述都是作为塑造、刻画人物形象的手段出现的，而并不是要让观众跳出剧情，对戏剧人物或者事件做出理性的思考和评判。笔者在观剧时就非常深刻地体会到了这一点。在这方面，我们对比《四川好人》就更能清晰地看到。如“一家小烟店”一场中，在一对老夫妇和一个衣衫褴褛的人来到店里后，沈黛对观众说：“我的那一点儿钱花完以后，他们就要把我撵到大街上去了。现在他们怕我不肯让他们住，他们现在穷了。”在一位失业工人来到店里之后，沈黛又对观众说：“他们都是坏人，他们无友无亲。他们从不给人一粒大米，他们把一切都留给自己。”可以看到，这些叙述都是跳出剧情的评论，与《悲惨世界》中叙述的作用大相径庭。

既然《悲惨世界》中的敘述与布莱希特戏剧中的叙述作用不同，而又占了相当大的比重，那么它的作用是什么呢？笔者以为，那就是以较少的舞台时空容纳更多的人物和情节。如果将演员作为叙事者所讲述的内容都表演出来的话，那么整部剧作的演出时间将会大幅的延长。从实际来看，长篇叙述使舞台呈现更为密集，信息量更大，给观众提供了更多关于人物、事件及背景的资料，效果良好。

不管《悲惨世界》大幅增加叙事是否属于导演贝洛里尼的创造，这种舞台呈现方式是比较新颖的。那么这种演出究竟是什么性质的，抑或应该归入哪种戏剧形态呢？首先，这一演出形式不符合亚里士多德对戏剧的描述，这是毫无疑问的。其次，也不是布莱希特式的，前文已经有所论述。第三，也不是后现代的。后现代主义戏剧向后现代主义思想家取思，重视相对主义、多重视角、差异性以及特殊性，反中心，强调多样化主题，抛弃逻辑和规则，采用各种方式来表现错综复杂又光怪陆离的社会。在艺术手法上采取戏仿、狂欢、拼贴，重视能指忽视所指等等。所谓戏仿就是对某一事物以游戏的态度进行模仿以达到反讽或者调侃的目的；所谓拼贴是把不同题材、不同故事的意象、声音、动作、时空等等拼盘在一部作品中的做法。在语言上，后现代主义否定了能指与所指之间的紧密联系，使其语言不再与情感、思想、世界具有本质的联系。从这些方面看，《悲惨世界》显然不是后现代的。它的主题鲜明，人物、情节明确，没有明显的后现代特征。剧作也没有应用后现代的艺术手法，主体是叙述和表演，并以灯光、音乐作为配合。第四，也不是雷曼所谓的“后戏剧”。后戏剧反对亚里士多德完整封闭的戏剧形式，打破了意义的框架，凸显出具体的、具有强烈感官性的东西。后戏剧作品围绕当下发生的具体事件进行，打破了意义深度所需要的剧场元素的等级结构，所有剧场元素平等呈现，观众无法通过综合找到中心，而必须用自己的创造力将各种元素组合起来建构意义。比较典型的后戏剧如威尔逊的《聋人一瞥》。这是一部时间较长的无台词作品，全剧用对比鲜明的色彩、静默的气氛、极慢的动作、仪式般的行为带给观众强烈的视觉冲击。还有的后戏剧作品主要诉诸人的听觉，采用各种各样声音并置的方法引起观众的想象，比如格贝尔斯的《普罗米修斯的解放》。这些后戏剧与《悲惨世界》在舞台呈现上是迥然不同的。

有些批评将《悲惨世界》讥为“有声书”，这是有失公允的。诚然，叙事在演出中所占的比例超出此前的类似作品，也超出了人们的心理预期，但叙事毕竟还只是众多舞台元素中的一种，并不占有绝对的主导地位。对白、肢体动作、音乐、灯光、道具都在人物形象的刻画方面起到了重要作用。肢体动作方面比如芳汀在遭遇不公平待遇后的内心挣扎、小杰尔卫与冉阿让的争执以及伽罗石在街垒保卫战中跳到街区捡拾子弹袋以及中弹之后的表演。灯光道具方面，芳汀与爱潘妮临终时用各种灯光象征了人们对不幸者的同情与关怀，还多次使用漫天飞舞的红色纸片将相应的戏剧情境予以形象的外化。当然，音乐在整个演出中的作用就更为突出，不必说全场演员齐奏手风琴。其实，整场演出不论是叙述还是对白，都有音乐般的节奏与旋律，都对人物形象的塑造与戏剧情境的渲染起到了重要作用。整体来看，《悲惨世界》既有亚里士多德戏剧那样的人物和情节，即线性发展的故事与清晰的人物形象；又有布莱希特戏剧那样重视叙事的特征，尽管叙事的比例和功能有所不同。另外，整部作品中叙事、表演、灯光、音乐等元素的地位大致是平等的，似乎有后戏剧的些许味道。

总之，在笔者看来，此版《悲惨世界》在尊重原著的前提下融合了多种艺术方法，是一部颇具新意的舞台艺术作品。

（作者为上海戏剧学院博士生）

[本文系教育部人文社科规划基金项目“经典叙事学与现代编剧理论的融通研究”（项目编号：21YJA760039）以及上海戏剧学院科研项目扶持计划资助（STA23YB11）的阶段性成果。]