书信与问答

陈世旭

关于带学生

这次有机缘结识你们几位青年朋友，很是高兴。不过，你问我属于几流作家，我很是惭愧，因为实在只能让你失望。写作将近半个世纪，除了最初的作品还有些反响，此后就都寂寂无闻，写了等于没写。不管走到哪里，知道的人一提起的都只是遥远的旧作，让我面红耳赤。这么多年，被退稿依然是常事，发出来的作品也几乎没有反响，即使是获奖作品，圈内也没有多少人知道，更别说圈外的读者了。有的刊物因为约了稿，勉强采用，之后就再也不敢向我约稿了。我也很自觉，不再敢问津。这样的写作状况，自然哪个潮流也不赶趟，哪个圈子也不沾边，也就谈不上入流。私下里我常常念叨唐朝诗人刘禹锡的两句诗：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，“沉舟”“病树”就是我的写照。只是凭着一股子死磕的劲儿，我才咬着牙关走到今天。

因而你问我是不是“带过”很多学生，自然就是见笑了。我哪敢“带学生”啊，最多就是有些交流。就像你我现在这样。至于写作的酸甜苦辣，我倒是可以尽我的能力贡献出来，但愿你觉得有用。

我的小说都不值得看，你要看大师的经典作品。古人说，取法乎上，仅得其中。读书要精，一是精品，二是精读，举一反三，触类旁通。关键在于“悟”，覺悟，领悟，开悟，抓住要害。否则，读得太多，食而不化，反而无益。

当然，这说法只能供你参考。我自己读书很少，青少年无书可读，中年忙于生计，晚年已是精力不济了。中国明清的四大名著，都是小学放学，同学在书摊上租了小人书，我在一边厚着脸皮蹭看的。《水浒传》我喜欢鲁智深，当警察扶弱凌强，成了和尚见佛杀佛；讨厌宋江，为了当官害死了那么多好汉；同情潘金莲，但凡她有一丁点追求幸福的权利也不会沦为杀人犯。《三国演义》我喜欢关公，千里走单骑，孤独而豪迈！诸葛亮心眼太多，结果折寿；曹操会写诗，但不是好东西；杨修卖弄聪明，倒了血霉；周瑜帅气，可惜气量小。《西游记》里的女儿国是我的梦想；唐僧是我本家，但我不喜欢他的一本正经；如来佛祖把孙悟空压在五行山下，让我从小就知要尽可能远远避开绝对权力。《红楼梦》里女孩多，我觉得最可爱的是史湘云，傻乎乎的，没心没肺，喝多了醉卧花丛；宝钗像女干部，黛玉爱耍小性子，我受不了。外国的长篇小说，我从头到尾读完的只有雨果的《九三年》和肖洛霍夫的《静静的顿河》，读完了，立刻明白我这样的人被喊作“作家”纯粹是一个笑话。

小说读起来容易，写起来难。鲁迅说他从来不相信小说有什么写法之类，可见写小说不光是个技术活。我写了这么多年，还是说不清有什么不二法门可以保证写好小说，否则我就不至于这么自卑了。

早年认识一位全国特级教师，他出了一本印得很精致的专著《怎样写美文》，在分享会上分送大家，我诚心诚意地问：“您能把您写的一篇美文给我们拜读吗？”不料他的脸一下子红了，张口结舌。

写作需要天分

你对文学的真诚和刻苦很让我感动。不过，文学是一种精神活动，处理得好是一种愉悦，用力过度就成了负担。我当时是迫不得已才走上文学道路的，别无长技。写作比较方便，一支笔一张纸就够了，不需要更多投入。网上的文章不可尽信。说我“每日5000字”，那是好心的朋友瞎吹的，不可能！多的时候可能有，但我多数日子里并没有写作。后来从事行政工作，就很长一段时间放弃了写作。现在还在写，则是当作一种消遣。

写小说，第一要有天赋，第二要情感丰富。最近因为要写一部涉及戏剧的小说，读到汤显祖作品时，忽然有了一点感悟。他天资聪慧，当时的同行叹为“绝代奇才”！与他的天资相得益彰的是他情感的深挚。在汤显祖看来，艺术创作就是“为情所作”。

可见，凡是大家，才与情缺一不可。如果只有情深似海，却没有表达能力，那也仅仅只能做一个欣赏者或平庸的写作者。

对写作者而言，才华更是命门。我本人就是一个证明：有足够的生活积累和情感积累，但因为才气不足，写作始终无法提高。认识到这一点是可哀的，认识不到则更其可哀。

从好多年前开始，我就不盲目鼓励有文学爱好的青年朋友写小说了。所以我再三说你要有思想准备。可以先试试，如果觉得确实不合适从事小说写作，就可以早日选择别的爱好。高尔基曾经给一位疯狂的文学爱好者回信，直接说：你放弃写小说，去干点别的更有意义！这些年我遇见过数不清的这类文学爱好者，从十八岁到八十岁，从农民到领导干部，我几乎每次都直率地给他们讲高尔基的这封回信，因为我觉得这样对他们更有益处，糊弄是不负责的。我对我自己也并不客气，不如人就是不如人，决不遮遮掩掩。一个人为了文学把自己的生活搞得一团糟，神思恍惚，多灾多病，甚至让家人不安，是值还是不值，大可讨论。当然，我的人生观很庸俗，但我本就是俗人一个，装不了高雅。

关于短篇小说的写作

你问学习名家短篇小说，主要从哪些方面着手理解、分析、吸收？我只能这样回答：“按照教科书，不外乎三个词，结构、细节、人物。”但我的印象中没有哪位成功的作家是按照教科书写小说的。下面的话，都是老生常谈，你听听也就罢了，不必当回事。

短篇小说其实是最难写的，因为需要凝练，方寸之间让人一窥三千大千。建议你反复咀嚼一些经典短篇，比如鲁迅的《孔乙己》、汪曾祺的《受戒》、沈从文的《边城》、都德的《最后一课》、海明威的《杀人者》、维尔高的《海的沉默》等等，把他们的写法琢磨透。

短篇易成，写好却难。所谓“好”，一精（语言精练），二巧（结构巧妙），三深（内涵深刻）。

短篇不宜铺陈，宜撷取片段，甚至断面，螺蛳壳里做道场，管中窥豹。写普法战争，左拉的《磨坊之役》三十万字，都德的《最后一课》不足三千字，但更多的读者记住了后者。

短篇宜尽可能留白，话不必说尽，让读者想象。海明威的《杀人者》写绝望，却对绝望不着一字；维尔高的《海的沉默》写沉默，却是一种震撼心灵的轰响。都德的《最后一课》里那个早晨写得很美——写得越美才越有失去之痛，而且作家似乎写得信手拈来，平易真切，漫不经心，这叫高明。

短篇以细节胜。鲁迅的《孔乙己》中不脱长衫、茴香豆的四种写法，刻画出一代没落的知识分子的魂灵。汪曾祺的小说我看过《受戒》《岁寒三友》。我的感觉是汪曾祺小说之所以别具一格，一在取材，二在语言。喜欢他的读者和模仿他的作者都很多。我只是喜欢，但学不了，禀赋、修养都不在那个高度，也就只能仰望。沈从文的小说是天籁，只可静心聆听，学不了。

会说人话的鹦鹉还是鹦鹉。对经典作品，最好的态度是仰望，不是模仿。模仿得再好，再惟妙惟肖，几可乱真，也是东施，不是西施。

当然，一些伟大的作家早期也有过模仿的作品，但他如果只有那些作品，也就不会有我们知道的伟大作家。

做作家，还是要用自己的嘴说自己的话，好不好另说，起码要是自己的声音。传说王羲之琢磨写字，晚上老拿指头在老婆身体上划，老婆烦了，说：“你不也有一体吗？”他忽然醒悟：对呀，写字要写出自己的体来。八○年我上中国作协文讲所时，同寝室的古华每个星期都去沈从文家。他把沈从文当老师，但他后来写出的《芙蓉镇》，语言风格却跟沈从文的《边城》满不是一回事。

冗余码

读大作前半部分时，我完全被你质朴得像生活本身却又充满诗意的悲悯带入一种深不见底的寂静，不断地为你叙述的贴切、生动、深刻惊叹不已。有一个代表外部世界的“村长”足够了。然而，下半部却突然出现了几个城市男女，把一个有哲学意味的主题一下子拉低到已经滥俗的“反腐”。我不由有些失落。

大作本是一首纯净的、低沉的、忧伤的、暗黑的、凝滞的时代挽歌。一切都应该是自然的、必然的发生，不需要外加的、偶然的、有明显意图的事件。

记得前些时日你把这篇小说的创作构想（当时你没有说明）发给我，我引了你文中的一句话回复你：“无边无际的寂静来了，他站着不动。”这句话当时深深地震撼了我。现在却因为那几个冗余码的画蛇添足，从一个高度直落下来了。

许多社会题材的作品，都很轰动，但文学价值有限，就因为描写得表面化，和对同类题材和主题的有意无意的趋同，远不能达到超于常人的思想高度。知道这一点，并不一定能成为大家（比如我这样的），但具备了较高艺术素质的人忽视了这一点，无论如何都是一种遗憾。

大家提供范式，小家制作摹本。一种有开创性的内容或形式获得成功，跟风者云集，这是文坛曾经的痼疾。你是可以走得很远的，应该不受此羁绊。我胡说这些，不过是一个提醒。

另外关于乡村空心化的文章，你看看即可。人类生存方式的演变谁也无法更改。世上任何状况，说到底都没有最好的，也没有最坏的。一切都自有因果。时尚的“乡愁”云云，如果是真的，很可悯；如果是假的，很可恶。

未知的世界

收到视频。首先谢谢你的好意，但这类神乎其神的东西我是不会看的。不止一位同行告诉我，他或她可以通灵，我一律付之一笑。对世上所有的学说教义，我都保持尊重，也都保持距离。

混迹大学的时候，我认真念了两年宗教课程，多少知道一点皮毛。不搞专业，这种“学问”不需要“学富五车”“皓首穷经”，抓住本质就行了。任何经典，只要是人写的，就都是世俗的见识。神秘主义者常常声称所谓“天书”“神谕”之类，本身就没有底气。

一切不能证伪也不能证实的，都只能存疑，要么是善意引导，要么是恶意欺骗。我同意康德说的：“超出我们的逻辑框架去认识事物本质，是痴心妄想。”

未知世界永远比已知世界广大。面对未知的世界，无疑应该保持谨慎和谦卑。我们可以做的只有两点：一是认清自身局限；二是努力扩大已知的边界。对超出自身能力以外的事情可以想象，卻不必迷信任何妄念臆说。

当然，人各有信仰，别人无可非议。你信这些，我无意反对。作为老友，只愿你从中得到真正的心灵平静。这才是最重要的。

好文章不问出处

几条信息都收到了。因为忙乱，一并作复：

一、认真阅读了你发在报纸上的散文，挺好的。叙述流畅，用词准确，也有见地。但你说不是在纯文学刊物发表的散文不算散文，我有点莫名其妙。报纸或刊物不过是媒介，最终还是由文字说了算。唐宋根本就没有“纯文学刊物”，唐宋八大家写的是什么？岂不荒唐！文学有公认的普遍的标准，不是由哪个小圈子定的，我们应该看到真正的目标，不必被狭隘的心理局限。小圈子只能孤立自己，并不能像小圈子期待的那样抬高自己。

二、你转来的那篇批评一位获奖作者散文病句连篇的文章，我没有看完。多注意别人的长处而不是短处吧。谁都不是一开始就成熟的，要学会善待同行的不成熟。专心写好自己的作品就好了。

三、很高兴你说最终会转到写小说。古今中外除了那些思想、学养、文采杰出的大家把散文提高到辉煌高度具有独立审美品格之外，一般散文更多的是一种大众化的基本的文字叙述。记得茅盾先生有一个很幽默的比喻：“恋爱是诗，结婚是散文。”诗不分行可读作散文，散文分行未必是诗。继叶芝和艾略特之后英国最著名的诗人奥登说：“纯粹的诗歌语言无法习得，纯粹的散文语言则不值得学。”所有的诗人和小说作者都可以写散文，但散文作者要写出达到一般发表水准的诗或小说恐怕不容易。正因此，现代小说自出现以来，一直是文学的重要阵地，也一直是一个地域文学水准的标志。就文学整体而言，各类体裁无疑都应该得到平等对待和鼓励，但这并不等于它们之间的艺术成分没有任何差异。

期待你的小说成果。

行文简浅显

二十世纪七十年代末，我冒冒失失地闯进文坛，对眼花缭乱的文学世界一片茫然。有几年盛行的“现代派”“意识流”“先锋主义”，我是一头雾水，字都认得，就是不知道说什么。我特地去听作家讲座，那一课讲的是卡夫卡的《变形记》：一个以微薄薪金支撑家庭的旅行推销员，忽然变成了甲虫，没法赚钱了，于是被一家人厌弃，痛苦死去。故事反映了资本主义制度下唯利是图、漠视人性，人被挤压变形的悲惨现实。

讲课人罗列了“变形”“潜意识”“存在主义”以及弗洛伊德、萨特、荣格等一大堆概念和名字，我越听越糊涂，觉得卡夫卡自己就很“荒诞”。不喜欢资本主义，照直说不就行了？何必这么麻烦？这个疑虑我一直搁在心里。四十年后，我在今年第二期《文学自由谈》读到你的“《变形记》的开头”，豁然开朗。人在机器制造时代正不知不觉地被一点点物化，人性与灵性正被一步步侵蚀，人作为本体的存在越来越体现出一种虚无感。

“物化”和“虚无感”！一语中的。

我喜欢这种不虚不玄，明白畅晓的文字。启功先生书法联语“行文简浅显”，我记忆甚深。曾读到一则关于青年题材小说的评论，万字篇幅，说的只是青年读者常常从这类题材中“窥”到作家的私密从而感同身受。也许理论就该这样，但是不是还该想想读者的辛苦呢？既然希望读者接受，就该尽量减少接受的障碍。大道至简，要言不烦。我本家高僧玄奘千辛万苦取经，到头来却竹篮打水一场空。盖因其法相宗教义深奥繁琐，大众难以理解。而净土宗一句“阿弥陀佛”简单明了，禅宗干脆主张“不立文字”“立地成佛”，自然大行其道。

另外，你的幽默而不油滑、深刻而不尖刻也是我极喜欢的。

不需要序言

请我为小说作序，是看得起我。但我想说句掏心窝子话：最好不要请人作序。我这辈子出书不多，但没有一本请人作过序。1983年，有家出版社打算出版我的第一本小说集，要求有名家作序，我当时就谢绝了。出版社当然是为我好，但小说好，用不着序言说好；小说不好，序言说好有用吗？结果那本书没有出，但我一点也不后悔。我后来出的书，有一二本是自序，最近出的一本随笔集，用了一位同行四十年前的旧文做了“代序”，那旧文基本说的是我写作的窘况。

作序当然并不一定是“人之患”，我也给朋友作过序，但他们都不是文学同行，我说的也都不是跟文学有关的话。

我以为，作家最好让作品说话，不必借任何人，行就行，不行拉倒。有一年给茅盾文学奖做评委，凡是请名人作序的参评作品，我一概不看（不一定对），那只能证明作者自己就没有信心。况且我在文坛算不上什么角色，未必能给大作增色。不如你自己写一个前言，讲讲写这部作品的追求和甘苦，对读者更加有帮助。

到了总结的时候

这次你鼎力帮我出书，我极为感激。我才具贫乏，但颇多幸运。在我人生和写作的许多节点上，总会遇到真诚相助的贵人，你是其中一个。这次不能去北京参加新书发布会（十年前参加作代会，我就告诉过几位朋友是最后一次来京了，当时借古代同乡的“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”说笑，其实是真心话），我觉得特别对不起你，但相信你会理解。

很感谢你让我写“创作谈”。但我的写作一直只有数量的增加，没有质量的提升。防疫期间把多年积累的文字集中编成几本书，承蒙几位出版界师友眷顾，陆续出版。一时出书似乎较為密集，其实是一种假象，不值一谈。

忙忙碌碌快一辈子，到总结的时候了，我很为始终无法改善文字的夹生状态沮丧。最初获得一些好评的作品，其实是原型的成功。而那样的原型可遇不可求。今年出的那几本书，书名无意中构成了一种隐喻：在半个世纪写作的《漫长的路》上，像一叶《孤帆》挣扎在文学的河流，将消失于《无影无踪》。

前些时《人民文学》给了我一个作者奖，显然是对一种认真努力的写作态度的鼓励，我很是温暖。犹豫再三，终于决定克服拘谨，去现场领奖，为的是当面感谢主办者的良苦用心。

小说、散文、随笔之类我肯定还会写的，大的作为则完全不可能了。认清自己的能力，放平心情，安于平淡，偏安一隅，也是一种享受、一种福气。这是我唯可自负的地方。

精神到处文章老

大作拜读。五体投地。

一、如话家常，举重若轻，返璞归真，已入化境。

二、人生，世事，艺术，宗教，哲学，熔于一炉，炉火纯青。

三、儒释道，进得去，出得来。

四、中篇的长度，长篇的厚度。

五、精神到处文章老，学问深时意气平。

问与答

问：您的长篇小说《孤帆》已出版。还有些问题想请教您。

答：好的。

问：您是从什么时候开始从事文学创作的？或者说是什么契机，让您开始从事文学创作？

答：初中我就开始写诗，对母亲夸下海口，要多多地赚稿费让她别太辛苦。当然这是一种少不谙事的吹牛，但是给我埋下了写作的种子。

问：您上学期间接触到的名家，比如：普希金、老舍等，对您的写作有产生影响吗？

答：我至今没有读过老舍的小说。不记得哪年填过一张问卷，当时好像是看过电影《茶馆》，很惊奇作家编戏的本事，就在“喜欢的作家”一栏，填了“老舍”。普希金则是我终生的旅伴。他笔下的爱情，激动了我的青春；他的作品《假如生活欺骗了你》，支撑我度过最艰苦的岁月。

问：一个年代有一个年代的明显特征。您这一代的作家，普遍都经历过下乡劳动，学业多少会受到影响。这一代作家对于求学是否比后几代人更为渴求呢？

答：我出生那天，祖父让人剪了我的胎毛，包进红纸放在胸口，还把他的一件大皮袄当掉给我请了奶娘。祖父临终前，把我父母亲叫到床前，交代：“以后不管怎样难，都要让孙子考取功名。”那时候，科举已经是遥远的事了，但祖父满脑子仍是一大堆旧梦。初中毕业，家里无力供我升学。父母亲为此终生都对祖父有着深深的内疚。

1964年夏，我去农场务农。知青大返城，我不在政策范围内，后来被借调到小镇。1978年成家，忽然听说我这个年龄的人可以参加高考，心一下子就乱了。跟妻子合计了半天，还是决定放弃报考。我和妻子都拿着最低一级的工人工资，日子本就艰难，于是琢磨写小说。意外的是，写小说居然让我获得了上大学的机会。1985年，我成为大学插班生，校方发了教职工用的红校牌，以免使我这种可以当同年级本科生父亲的人尴尬。但我仍挂着代表学生的白校牌。这源于对当大学生的固执的愿望。

1980年，我在中国作协进修半年，给了我文学的标高，而武汉大学给了我向这标高跋涉的指南。短暂的两年大学时光，我认真而忙碌，像是被向导领进图书馆，浏览了一遍专业图书的目录，虽然只是触及了皮毛，但对一个相对完整的知识系统多少有了一点切近的观感。与同辈同行比，我不算缺乏生活积累，但缺乏开掘和表现的必要素养。倘若没有大学两年的受教，我后来的写作怕是难以为继。

问：庄子的《逍遥游》中有“人必须从狭小的个体生存环境中摆脱出来，看到世界的宏大，打破认知的限制，才能进入高远的境界”。听说这句话对您的影响巨大？

答：在先秦诸子中，我最喜欢庄子。他给我的影响可以说是全方位的。令我惭愧的是，我终其一生也做不到像他那样超脱世俗，打破种种桎梏。

问：距1979年您创作的《小镇上的将军》获得全国优秀短篇小说奖，已经有四十多年了。这部小说显然是您人生的转折点。时隔多年，再来看这部小说，您是否有新的感触？

答：《小镇上的将军》获奖，主要是原型人物的成功。我因此感谢那个时代提供了这样的原型，同时也给予了我写出这样一个原型的机遇。时隔多年，这种感触更其深刻。

问：《小镇上的将军》放到今天来说，哪些仍然是值得回味和咂摸的？

答：小说写的是人生逆境中的人格光辉，这样的光辉，在任何时候都是可以照亮生活的。

问：《小镇上的将军》《将军镇》等，包括您的很多小说，都出现了小镇这个地理概念。福克纳的《喧哗与骚动》、马尔克斯的《百年孤独》，都是以小镇为背景。小镇对于一部小说，一个作家，一个时代，有什么特别的意义吗？

答：我理解的“小镇”是乡村与城市的接合部，也可以说是农业文明与工业文明的交叉点。这有一点像当时的中国在世界的位置。某种程度上，写小镇，就是写中国。就我个人能力而言，这绝对是一种狂妄，但我的确是这样想的。

问：您早期的写作中“小镇文化”“农村系列”占据较大比例，后来由于人生经历的变化，对于知识分子的精神状态和生存处境有了更多的思考，这类题材的小说成为了您创作的主要内容。这是一个什么样的转变过程？

答：我的写作基本是跟着我的经历走，走到哪写到哪，从来没有任何计划，如果说“转变”，不过是境遇变了。

问：有评论家说，您的知识分子系列小说聚焦中国消费社会知识分子的生存状态和精神追求，展现了一代仕林的全貌。小说塑造了众多新旧老少生动的知识分子形象，探寻了知识分子的精神世界。这是一种反思，也是一种责任。

答：作为一位写作者，我对评论家充满了由衷的敬意。他们总是能说出作者自己没有意识到甚至根本意识不到的东西，从而帮助作者提高对生活的认识能力和作品的思想高度。

问：二十世纪九十年代之后以《裸体问题》《世纪神话》为代表的城市知识分子小说中，社会批判意识逐渐滋长和扩张，这是您对城市生活進行思想沉淀的结果，也大致是您形成荷尔德林认同的主要时期。之后，这种认同在您的现实生活和文学生活中进一步强化，并在新世纪初期进入到第二个部分——“返乡”阶段。

答：是的。

问：除了小说，您也从事散文和诗歌的创作，在长篇小说《孤帆》中，就有大段类似散文化的描写，比如写到陈志跟着两位老先生“研究文物”时，用大篇幅描写了陶渊明放牧、耕作、采菊、醉酒的“隐士人生”。散文化的描写，在小说中运用得很巧妙。

答：除了虚构和非虚构之外，小说和散文的区别远没有白菜与萝卜那么明显。契诃夫咏叹的草原、沈从文描绘的湘西，无论是看作小说还是看作散文，谁能说不是最佳的范本？作为一种辅助手段，小说中的环境描写、气氛渲染、情感抒发、心理独白单独成篇都是散文。

问：散文化描写是为了反映小说主人公此时此刻的心境吗？

答：散文化表达是为了作者直抒胸臆。

问：您说过写作的压力主要来自外界，自己并无大志。事实上，您在创作上已经成绩斐然。

答：事实恐怕恰恰相反。忙忙碌碌快一辈子了，只有数量的增加，少有质量的提高。作家有两种，一种是在圈内圈外都拥有大量读者。一种是始终走不出圈子。我属于后一种。

问：您的小说中，包含着大量极具特色的乡土风情的描写。这是您独有的生活体验。

答：我在农场种了八年棉花，之后在小镇工作了十年。十八年的乡镇生活，我能流利地说当地不同的方言，也收集了大量的民间俚语和歌曲。做生活的有心人，处处留心皆学问，我以为这是一个有志于写作的人应该具备的素养。

问：近几年您的文章中出现了苏东坡。从陶渊明到苏东坡，看似同为“走遍人间，依旧却躬耕”，但两人还是有不一样的地方。从您的文章中，还是能看出来这种潜移默化的变化。

答：陶渊明是个有文化的老“农民”，苏东坡是个能吃苦的大才子。他们的境界都极其高远，但处世方式却大相径庭。前者死心眼，后者会变通。我崇拜前者的境界，更仰慕后者的才华。

问：记得您写过一篇“真名士”的文章，是写在北欧一个国家，当地文化部门的官员带着一辆中巴来接人，趁主宾寒暄的时间，司机一趟一趟地在接机大厅和停车场之间两头跑，把笨重的行李搬上中巴。他高大，壮硕，袖子挽得老高，手臂上满是浓密的体毛，脸色通红，一头大汗。到了宾馆，他又把行李一件件送进大堂。然后，礼貌地向大家摆了摆手，走出宾馆，自始至终一言不发。后来才知道，他是一名教授，出版过许多著作。

答：在那个国家，这样的人很多。当时使馆的工作人员告诉我，当地车站、机场踩三轮载客、拉货的，常常就是当地的大学老师或在校学生。他们崇尚平等。这让习惯了等级的我们难免会诧异。

问：“真名士”也出现在您的新长篇《孤帆》中，描写了“当代精神世界的一个珍稀物种”，不流于世俗的“老阿公＂像是一个落后于时代的“老古董”，固执、坚硬，而又纯洁、透明。这个人物和故事的发展构思非常精巧，您当时是怎么想到要创作这样一个人物的？而且《孤帆》中的人物非常真实，细节表现也很日常，犹如现实中的人物，甚至能看到您本人的痕迹。

答：我的写作很笨拙，基本离不开原型。最多是为了故事需要，适当添油加醋。陈志的儿时生活和乡镇生活部分基本是我的自传，小说中“江洲”上的“鸡矢分子”“小镇”里的“陈志”大体就是我自己。从乡镇回到省城之后的“陈志”，则皆是“道听途说之所造”。有时候为了让人物显得真实，特别是出于避免原型对号入座的考虑，我会故意加些我的散文和随笔里的文字，让人误以为是作者夫子自道。这有可能给作者的名誉带来某种损失，但为了成就作品，我认为这是值得的。其实，作家在很大程度上就是一个“出卖”自己的人。

问：小说中的日常生活描写，对于一个作家来说，看上去容易，其实很难。这跟您在写作之外大量时间花在柴米油盐酱醋上有关吧？能说说您的一日生活是怎样的吗？

答：对我来说，描写日常生活一点也不困难，直接展示我自己的生活状态就行了。成家几十年来，除了出差在外，家务都是我一手包揽。无师自通地做出了简便舒适的桌椅，既易操作又可口的饭菜，甚至一手抱大儿子和孙子。儿子出生，妻子是剖腹产，伤口感染，卧床半年，没有奶水，我去书店买了育儿书籍，一边给儿子喂炼乳、洗尿布，一边给妻子熬药煮粥。退休后我又跟妻子一起迁居广州，帮儿子一家做家务，带孩子。孙子晚上哭闹，一到我手上立刻就呼呼大睡。从那时开始，我的手机起床闹钟就一直定在早上五点三十分。起床后，清扫、做饭、抱孙子，妻子身体一直很弱，我还得经常陪她上医院。在做所有这些的间隙，才有时间在电脑上爬格子，有时候干脆把电脑放在灶台上，想到什么就赶紧码字。将近三十万字的《八大山人传》，基本就是这样敲出来的——那是我再版最多的书，至今应该是第七版或第八版。我给《光明日报》写过《生活家李渔》，其实写的是我自己的生活感受。在我看来，生活第一，写作只能是生活的一部分。人首先应该是懂生活、会生活的生活家，然后才思考去做其他的什么“家”。我敬仰许多取得巨大成就的作家，但也不免为他们在家庭生活甚至在对待自己生命上的失败感到遗憾。

问：《孤帆》原名《老玉戒指》，原本是一部中篇小说，后被创作成长篇小说，这是基于什么考虑的？

答：《老玉戒指》主人公危天亮的原型是我一位好友，他品行正直，为人厚道，虽几近迂腐，但令我极为尊敬。《老玉戒指》中几个主要人物——危天亮和他的父母亲以及妻子形象的塑造，想要着力描写的是一种我敬仰的人格，一种作为人的本质的、纯粹的精神品质，至于他们的社会属性并不是小说想要突出的意义。同样的品质在不同的社会属性人物身上都是存在的。古今中外无论贵胄还是平民、将帅还是士兵，甚至是具有各类社会背景的无数杰出人物身上都有这种被历史所肯定的品质。文学追求的是整个人类向善向美的人格理想。这是我最初创作《小镇上的将军》以来一直坚持的写作宗旨，有些评论中非文学的过度解读并不完全等于我的原意。至于有些同行认定它是因为对某种类型人物的肯定而赶上了政治时髦，因而不屑，对他们的心态我也表示充分的尊重。

问：《孤帆》小说的前半部分出现的人物较多，后半部分较多描写陈志与危天亮的关系。写得极为日常，却处处显现出主人公内心的善与义，不著一字，一览无余。通过故事的推進，其实让我们看到了文坛的众生相。这和您长期的创作环境是分不开的吧？

答：在将近半个世纪的写作生涯中，我接触并了解得较多的自然是“文坛的众生”。也许是出于诸多的感慨，中篇《老玉戒指》发表后，我觉得意犹未尽。小说所推崇的人格，在现实生活中，几乎是凤毛麟角，我给冠了个名字叫作“珍稀动物”，把中篇的故事延展开来，发展成为一部长篇，是想在一个相对广阔纷繁的当代生活图景中，突出“精神世界中的一个珍稀物种”的永恒价值。为此，我把认识或者听说的各色文坛人物集中到“陈志”身上，用以烘托“危天亮”，同时给自己树立一个做人的标准。这也是我对好友的一个纪念。如果要说小说的功利，这就是这部小说唯一的功利。

问：您说愿意写“好人”。这个“好人”的概念很有意思，我们都知道人性是复杂的，小说中的人物更是如此，能说一下在您的认知中“好人”是什么样的？是如何把“好人”融入小说中的呢？

答：从根子上说，写作的取向常常与作者的个性有关。性格决定命运，也决定写作。我有个致命的弱点是胆小，害怕老鼠到老虎几乎一切动物。小时候跟大人逛皮草店，连柜台上的虎皮也不敢摸；长大受邀去朋友家，会先问有没有猫狗之类宠物，倘若有，敬谢不敏。也许就因为胆小，我一直喜欢单纯、明朗，不喜欢复杂、阴暗。我最初的文学爱好是诗歌，最崇拜的诗人是美国的惠特曼，上初中时读过他的《大路之歌》，那么敞亮开阔。小说，我愿意读有诗人气质的雨果，不敢碰哲学家那样的陀思妥耶夫斯基。影视剧我至今看不完一部悬疑片、凶杀片、恐怖片，一见广告词中有“惊悚”二字，就马上扔到一边。早年看电影《红高粱》，“剥头皮”的镜头刚开始，我立刻闭上眼睛，起身摸索着“逃”出影院。心理承受能力的薄弱，让我对所有有人性深度的小说望而却步，也使自己的小说写作始终停留在浅薄平庸的水平。我理解和表现的“好人”，就是在生活中让人觉得温暖，在小说中让人觉得明亮的人。

问：有位评论家提到一个概念“有情的文学”，强调文学书写人间的情义、诚恳和人间大爱。《孤帆》显然也是这样一部小说，您是怎么理解“有情的文学”这个概念的？

答：很多年前，中国作协让我参团访美，一路与大连作家邓刚同住一室。因为老是更换住处，他睡不好。我则因为没心没肺，到哪儿都是倒头便睡。邓刚后来形容我每次倒下去就像中了枪一样，一下就睡死了。我听出他对自己失眠的焦虑，有天半夜睡过一个囫囵觉后，我听他还在翻来覆去，便起来拧亮床头灯说：“我不睡了，陪你说会话吧。”他从床上一跃而起，站在两张床之间，给我复述了杰克·伦敦的短篇小说《我去看我的姐姐》。

邓刚言语间充满了激情，有力地挥着手，语速越来越快，音量越来越高，脸和脖子涨得通红：“我去看我的姐姐……”这是小说每一个自然段的开头。在每一个自然段里，逐渐展开“我去看姐姐”的路上的一个个画面，逐渐展开“姐姐”的一个个侧面：她的美，她的善良，她的温情，她对“我”、对所有人的各种好……我被小说，也被邓刚的激情牢牢抓住，眼睛一眨不眨地盯住他，等待着“我”与“姐姐”见面的那个高潮澎湃的时刻。

“姐姐的家就要到了，就在前面，就是那个看得见的村庄，我就要见到我的姐姐了……”

邓刚的手向远处指着，突然停住了，静默了好几秒——我觉得那几秒是那么漫长——突然说：“我没有姐姐。”我一下怔住了。泪水毫无出息地汹涌而出。

邓刚显然也被杰克·伦敦和自己感动了，以他惯常的幽默打趣说：“你小子原来也会哭啊。”

很多年过去了，我一直没有找到这个小说的中文译本。邓刚也记不清他当时是从哪本杂志上看到的。我不能保证他复述的准确，但上面的情节已足以撼动我的心灵。那个夜晚，我忽然明白了一个也许浅显，也许简单，却值得记住的道理：“姐姐”可以是真实的，也可以是想象的；“姐姐”也许遥不可及，也许根本就不存在，但你却一定会去看她。我相信，我的每一个认真的文学同行，心里都一定有一个这样的“姐姐”。“姐姐”是真、善、美的化身。文学的道路，就是去看“姐姐”的道路。对我来说，这就是“有情的文学”。

问：这种见闻非常有意思，后来在您的散文中经常看到类似的人物，很有感触。您在好几家报纸上持续写自己游走世界的经历和感想。散文的创作和小说的创作对于您个人来说有什么不同？

答：写散文和写小说都是写作。在我，写作是一种习惯，一种生命存在，不写会难受。一时没有小说可写，就写散文随笔。有时候是报刊约稿，遵命从事。

问：移居广州后，您深居简出，但创作从未停止。最近的创作和以往相比有什么变化？

答：我是个不擅交际的人。退休前，因为公务在身，不得不尽可能多接触方方面面。一旦卸下公职，我便回到了几近封闭的生活状态。为了说明我的想法，退休时我特地在单位的刊物公开发表了《告别大楼》一文，“大楼”是“单位”的象征，自那之后，我再没有走进“大楼”一步。此外，我到哪都随遇而安，乐不思蜀，没有明确的家乡观念，我借小说人物的嘴说过：“我在哪里，哪里就是我的家乡。”岭南与岭北，也许有气候和人文的不同，但人是适应性的动物，来广州十多年，无论是身体还是心理，我从没有觉得任何不适。再说，除了上菜市场，上超市，送孙子上学，陪妻子就医，我基本足不出户，完全感觉不到移居前后的差异。

至于创作的变化，主要在心态。早年对评论、转载、获奖的期盼，渐渐淡然，写作纯粹是一种精神的愉悦，只问耕耘，不问收获，采菊东篱下，悠然见南山。

责任编辑    曾  歌