清代绘画作品中的女侠精神探究

杨慧站

一、女侠的出现

具有侠义精神的女性身影早在春秋时期就 已经出现。东汉赵晔《吴越春秋》中的越女被 认为是最早的女侠。她剑术超群，不仅教越王 剑术，还帮助越王训练军队，洗雪国耻。唐代 的传奇小说中出现了很多被后世称作女侠的典 型人物，如聂隐娘、红拂和红线等。只是当时 她们并未以“女侠”命名。南宋洪迈的《夷坚 志》中有《侠妇人》一篇，该故事首次将女性 冠以侠名，开启了明清女侠形象的先河。有学 者指出：“中国的‘侠文化在明万历中叶产 生了两个极具关键性的转变：一是唐李德裕提 出‘义非侠不立，侠非义不成的观点，试图 以儒家的‘正义取代侠客的‘义气或‘气 义，历经五代、宋、元、明初的酝酿，逐渐 形成共识，侠客形象开始脱胎换骨，由负面走 向正面；一是原本属于男性专称的‘侠，也 随之扩大范围，开始加诸女性，正式开启了 ‘女侠的先声。”女侠成为文人反复书写的 对象，也出现了中国历史上第一部以女侠为主 的书籍—— 明代邹之麟编撰的《女侠传》。 《武进阳湖县志》中记载邹之麟“官工部主 事，博学，负才名，书画为时所重，文章工小 品，年八十余卒”。由此记载可知，邹之麟本 身在当时“负才名”，所以《女侠传》在当时 可能也因作者之名而广为流传。

有学者指出：“‘侠的称呼偶尔也会 被引申来指放逸风流、睥睨礼法的女子，但更 常见的还是用在沉毅勇武、见识卓著的女性身 上。”

二、女侠入画的思想背景

明清时期是中国古代封建王朝逐渐走向衰 落的时期，为了维护逐渐走向末路的封建专制  统治，以皇权为中心的中央集权制度空前强化。  思想上，统治阶级仍然不遗余力地提倡程朱理 学， 宣扬“存天理， 灭人欲”的思想价值观念。  但从明代中后期开始，出现了以李贽为代表的 批判程朱理学、反对封建礼教束缚的思想家，  他们积极倡导个性解放，要求冲破“天理”教 条的束缚，尊重合理的人性情欲。此时，“一 方面是程朱理学真正成为统治阶级的统治思想， 另一方面就程朱理学的思想来说， 却是不景气，  走下坡路。自此以后，直到清中期的汉学出现 为止，所谓程朱理学，尽管仍然是统治思想，  但已成了一具沒有活力的僵尸”。正是在这样 的思想背景下，清代绘画作品中出现了大量的 女侠形象。中国女子崇尚个性独立自由、追求 美好的爱情、反对儒家及其程朱理学关于约束 女子的种种妇德的学说和戒条的思想在此时绘 画的女侠形象中已然透露出来。

三、清代人物画中的女侠形象

文学作品中的女侠形象被画家以图像的形 式呈现出来，女侠精神跃然纸上。除了传统的 人物画外，版画作品中也有大量的女侠形象出 现。如《南陵无双谱》（清代金古良绘撰，朱 圭刻，清康熙间刻本）、《剑侠传四卷 续剑侠 传四卷》（清代郑观应辑，清光绪五年香山郑 氏刊本）和任熊《三十三剑客图》等，其中都有很多女侠形象出现。

传统人物画中表现的女侠形象以梁红玉、 木兰、红线、红拂和红绡为主。可以分为忠义 爱国的巾帼女侠、仗剑江湖的放逸女侠、慧眼 识杰的卓著女侠和勇追爱情的风流女侠四类。 以清代画家胡启全的《侠女图册页》为例，该 册页就分别描绘了梁红玉、红线、红拂和红绡 四位女侠形象。

梁红玉是南宋“中兴四将”之一韩世忠 的夫人。她因与丈夫联手抵抗金兵而被冠以女 侠的称谓。《侠女图册页》第一幅就描绘了梁 红玉击鼓退金兵的故事（见图 1）。画中的梁 红玉坚定地立于战船之上双手击鼓助战。她面 形圆润，身着云彩铠甲，头戴凤冠，目光坚 定，正做击鼓状。除此之外，身旁还有两位身 着戎装的女武士，其中一位手持长戟静站，而 另一位则右手持弓，左手高举，似乎正在为将 士呐喊助威。图中以梁红玉为首的三位女子衣 纹皆作铁线描，使其坚毅勇敢的爱国精神熠熠 生辉。同样忠义爱国的女侠木兰也以身着戎装 的形象在人物画中出现。如在清代一《木兰从 军图》中，木兰女扮男装，身披战袍、腰挎长 剑。她一手持弓，一手拉弦，似乎随时准备着上阵杀敌。身后马夫手执长矛，一白马昂首长  嘶，等待着与木兰一同奔赴战场。画中山石树  木疏密有致，人物神色动态栩栩如生。木兰佩  戴的长剑， “是一种有力的象征，代表了以家  国为己任及对性别界限的质疑”。她们的“侠” 是侠之大者，为国为民。

《侠女图册页》的第二幅描绘的是仗剑江 湖的放逸女侠红线。红线出自唐代传奇小说。 红线原为唐节度使薛嵩的婢女，在同为节度使 的田承嗣想要吞并薛嵩地盘的危急时刻，她自 告奋勇，于深夜悄无声息地盗走了田承嗣枕下 的机密红盒， 巧妙地对田承嗣起到了震慑作用， 为薛嵩成功化解了这一祸事。事成之后，红线 拒做高门贵妇，辞别薛嵩，浪迹江湖。此图中 描绘的是红线盗取红盒后的画面。她身着蓝色 卷云纹袖， 外披绿色外衣， 右手紧握红色宝盒， 左手轻提衣带， 出没于云雾之间。清代金廷标、 文定和顾见龙等人也曾作《红线盗盒图》。金 廷标的《红线盗盒图》中，画面上方一轮圆月 影影绰绰，暗示了此刻正值深夜。此时的红线 已经成功地盗取了红盒凌云而去。画中的她左 手举着刚盗出的红盒，右手抚剑，行于云气缭 绕的半空之中。而营帐中的田承嗣正头枕利剑， 酣然入睡，对红线盗取红盒的行为毫无知觉。 红线的“侠”，是惩奸除恶、仗剑助人的侠烈 心肠，也是不恋荣华富贵， “事了拂衣去，深 藏身与名”的洒脱气概。

《侠女图册页》的第三幅描绘的是慧眼 识杰的卓著女侠红拂。女侠红拂的形象出自唐 代传奇小说《虬髯客传》。在隋末复杂的社会 环境中，机智的红拂独具慧眼，辨识了两位英 雄人物：一位是她的夫君李靖，即帮助唐王朝 建功立业的名将；另一位是她的结拜兄长虬髯 客，相传后来成为扶桑国的国王。三人结为莫 逆之交，一同在风尘乱世中施展才华，被人们 敬传为 “风尘三侠”。除《侠女图册页》之 外， 清代画家钱慧安、任伯年、郭敬都曾作《风尘三侠图》。尤其是任伯年，曾作多幅《风尘 三侠图》，描绘三侠初识、三侠重逢抑或三侠 惜别。如故宫博物院藏有任伯年一幅描绘三侠 重逢的作品，画中红拂与李靖皆乘于马上，虬 髯客骑于驴上（见图 2）。李靖与红拂交谈之 际，虬髯客面露喜色，表现出三人重逢的喜悦 之情。画中的红拂身騎白马，神色坚定。其衣 饰简洁，衣纹线条柔韧而又富于变化，刻画出 红拂卓著果敢的女侠形象。《红楼梦》中记载 《五美吟·红拂》： “长揖雄谈态自殊，美人 巨眼识穷途。尸居余气杨公幕，岂得羁縻女丈 夫。”

诗中称赞红拂为“女丈夫”，是因为她面 对一介布衣的李靖能独具慧眼识其不凡，又能 洞察形势，预见未来而明智果敢地主动出击， 追随李靖。若没有胆识与勇气，红拂断然不会 做出此举。因此以“美人巨眼识穷途”来形容 这位卓识敢为的传奇女侠。

《侠女图册页》最后一幅描绘了勇于追求 爱情的风流女侠红绡。红绡出自《昆仑奴传》。 在认识崔生之后，她主动勇敢地向崔生表明心 意。而后在崔生的昆仑奴的帮助下，红绡成功 与崔生结连理之欢。画中描绘的正是昆仑奴、 崔生与红绡准备出逃的场景。画中昆仑奴面露 怒色，正在驱赶身边的护家犬，而崔生也谨慎 地立于静站在他身后的红绡身前予以保护。红 绡被称为女侠，主要在于她勇敢无畏地追求爱 情与自由的精神。

女侠形象的出现不仅为清代人物画中的女 子形象提供了新的题材，还带来了一股新的审 美风气与趣味。与明清时期人物画中柔弱无骨， 楚楚动人的娇小女子不同，此时画中所描绘的 女侠，透露出一种俊逸潇洒的英侠之气，尤其 是那些仗剑江湖或战场杀敌的巾帼女侠，她们 身披盔甲，挎剑骑马，美在英武。

四、清代版画中的女侠形象

较之传统人物画中的女侠，版画中的女 侠更加丰富与多元。如车中女子、聂隐娘、荆 十三娘、张训妻、侠妇人、赵处女、解洵妇、 绿珠以及不知名的侠女子等。她们或是誓死为 家人复仇的智勇女侠，或是疾恶如仇的仗义女 侠，或是蔑视强权的盗义女侠，抑或是为情献 身的刚烈女侠。她们大多仗剑而立，或持剑骑 马而奔，如侠女子、张青奴等，展现出一派潇 洒放逸的英武精神。

誓死复仇的智勇女侠贾人妻为了给丈夫报 仇，隐藏身份并与王立同居生子。但在报过大仇之后，斩断情丝，痛杀其子，决绝而去。在 《三十三剑客图》中，描绘女侠贾人妻一图中 题“为夫妇侠为子母酷”。在《剑侠传四卷 续 剑侠传四卷》中贾人妻手持长剑，侧身回眸， 似是表现复仇之后决绝而去的形象，表现出她 血刃仇人、舍己无畏的侠义精神（见图 3）。

比较特别的是女侠绿珠。绿珠原为西晋一 美艳舞伎，后被石崇用三斛明珠将她聘为妾。 赵王司马伦的党羽孙秀垂涎绿珠的美貌，向石 崇索要绿珠被拒，于是加害石崇，强夺绿珠。 绿珠因此坠楼自尽。在《历代画像传》（四 卷）中，画家所绘的绿珠即为她坠楼的形象。 画面中的绿珠身体背对观者，头部朝下，表现 了她为情献身的果决与刚烈。《红楼梦》中也 曾作《五美吟·绿珠》： “瓦砾明珠一例抛， 何曾石尉重娇娆？都缘顽福前生造，更有同归 慰寂寥。”

虽然绿珠在明清时期被称作女侠，但在曹 雪芹看来，绿珠的命运是封建权贵把女性彻底 玩物化的必然结果。这是对受封建伦理道德观 念毒害、丧失人格的女性的哀叹。

70    文学艺术周刊

五、女侠精神与女性意识

“侠女之侠，并不一定体现在她们有一身 惊人的武功和超人的能量，更主要的则在于她 们具有无畏的牺牲精神， 为了信仰， 为了正义， 为了所爱之人，不惜牺牲自己的生命；在于她 们有着强烈的同情心，肯于给予弱者以无私的 帮助；在于她们对恶势力极端仇恨，敢于挺身 而出抗拒邪恶。”这些女侠不再被深锁于闺门 之中， 不再只是相夫教子， 操持家务。她们“可 以施用道术、智慧或情感的投射，直接涉入社 会群体，乃至于国家、朝廷。这不但使女性得 以突破传统礼教的樊篱，在社会上寻得安身立 命的所在，展示出其未必让于须眉的智慧与能 力，更重要的是也连带影响到了男性侠客”。

然而，我们还应当看到，出于男性笔下的 女侠形象并未完全挣脱儒家封建礼教的束缚， 《女侠传序》中说： “举世儒也，传侠，侠， 丈夫事也，传女不几刺缪乎？曰：儒其心，侠 其骨，女其德，丈夫其行，可也……嗟乎！世 尽丈夫，予之；愿矣。若曰举侠而世已鲜儒， 举女而世已鲜丈夫。”这也揭示了晚明以来， 女侠具有“儒”与“侠”的特点。即便女侠已 经冲出闺阁，但明清时期封建礼教的束缚和男 性眼光的审视仍然对她们有所约束。“从女性 主义的角度看，或许这样并不能称为女性的自 主，因为女人仍是以男人对她的性别角色期待 内化为自己的意识。但我们也不能不注意，在 这种新的期待中，女性内在阴柔之外的素质， 事实上却是得到了解放……男性对女性意识的 宰制，遂因此而促成了解放。女性单一的面目 与姿势，乃丰富了起来。”

[ 作者简介 ] 杨慧茹，女，汉族，河南辉县人， 南京艺术学院美术学院博士在读，研究方向为 美术理论、书画美学。