用质朴的心呼唤

自2014 年看过甘肃省歌剧院歌剧《貂蝉》首演后，近十年未见其再出新作。《呼儿嘿哟》（以下简称“《呼》剧”）是疫情间的原创，主演团队（制作人：董青，編剧：李天圣、马霞，作曲：杨壮，导演：蒋力，指挥：王燕）在不靠外援，也没申请国家经费情况下苦心孤诣、边改边演至今。笔者更关注的是，歌剧评论宿将蒋力做了导演，刚从东北支援大西北的年轻作曲家杨壮首次写歌剧。观众们对之有何反应？ 剧院景况如何？ 两次迈进兰州黄河剧院欣赏A、B 两组演员的呈现后，本人颇有收获和感慨：“甘歌人”在以质朴的心呼唤。

一、坚守歌剧思维、力求地域风格的文本创作

剧本是“甘歌”的剧作家、院长李天圣与编剧马霞据同名电影的改编。它以当年陕甘边革命根据地的斗争为素材， 讲述了负伤的教导员严守机密、舍生取义的故事。从电影到歌剧，毕竟是时空、节奏差异极大的两类艺术形式。一般人要看两遍才会有更深认识，它是一部能让人坐得住、耐得看的作品。一听这剧名就有新意，与同类题材歌剧所常用的高频字取名法相比不落俗套。妇孺皆知的陇东号子衬词与呼之欲出的四个坚定果敢的音调象征了历史最强动力，其音乐形象和摧枯拉朽的呼号既向作曲家表明了全剧的内在动机，也更直奔主旨。能否在整剧音乐中贯穿发展，这让同行们心生好奇。

《呼》剧节奏很紧凑，清晰的行动线和人物关系设置是其成功关键。全剧围绕保安团搜捕红军的藏宝图展开，既表现军民鱼水之情，也为中间人物陆崇德与郎中的摇摆做了合理铺垫，构成了该剧生动又有悬念的侧面。该剧以小人物的命运展现大历史中的人性之光———人民才是历史真正的主人。 因此，乡民们与生俱来的质朴、坚忍不拔的地域性格是着力刻画的核心。从矛盾冲突的两方看，此剧要成为电影《敦刻尔克》那种“男人戏”问题不大，但即便再好，习惯了男女搭配的歌剧观众定会觉得剧本单调乏味。交响性思维的歌剧须体现在人物关系与声部的巧妙搭配上。剧作遵从歌剧的声部对比统一及多声部搭配的基本原则，在主次角色设置上体现出较职业的素养，周中塬、梁叶子之间萌发的爱情线被贯穿其中，从而使梁奶奶的女中音声部较合理地形成了补充，就此与“和尚戏”分道扬镳。同时，陆崇德的戏让全剧矛盾接地气般地得以“下沉”，对推动戏剧发展起到了关键作用。

为使用重唱手段表现戏剧性，编剧在“红方”的周中塬（男中音，孙中伟、孙立忠饰）、“白方”的杜学丁（男高音，于博、李泱良饰）及中间人物陆崇德（男高音，熊晖、何东俊饰）三个角色上各附一“跟班”角色：红军班长王小龙（赵进饰）、白军沈排长（男高音，沈珂、赵哲宇饰）、人质陆石头（杨尚明饰）。6 男之外，加进梁叶子（女高音，王文婕、李彦君饰）、梁奶奶（女中音，陈莉、雷园芳饰）及郎中（男中音，曹学文饰）3 人，9 个主次人物结构的全剧为二、三、四重唱形式展现音乐戏剧矛盾提供了支撑。这当是根据剧院演员阵容制定的可持续性方案， 男女比例7∶2 从一个侧面反映出其男演员的兵强马壮。而以A、B 两组演员开展边创研实践，更能实现“比学赶帮超”的人才管理战略，让剧院做到独立自主地发展，避免常见的外请大腕一撤， 戏就无以为继的僵局，打好了让戏“活下来”的基础。依戏剧主干逻辑及对手戏的细部发展之需，编剧对每幕戏均采用重唱来强化“歌剧性”。如第一幕中，王小龙、周中塬、梁叶子和陆石头四重唱过后，周中塬与开始摇摆的陆崇德的二重唱就设计得合情合理。第二幕郎中与杜学丁的二重唱、郎中、梁叶子与杜学丁的三重唱；第三幕周中塬、梁叶子的爱情二重唱；第四幕梁叶子、周中塬、梁奶奶和王小龙的四重唱等环链的咬合和叠置都基于前戏，有充分的呈示性对唱。从起叙到起唱顺理成章，注重音乐的戏剧逻辑推动力，消除了以往创作中某个人物一上场莫名其妙地唱起来而形成的突兀感。从戏份权重和技术难度看，该剧力避单个角色嗓音负担过重的问题， 做到张弛有度。这些布局对深化剧情、立体地展示人物心理，增强戏剧张力，起到了促进作用，清晰而有层次感。

《呼》剧主要体现的是人民之力，合唱形式必不可少。“定场诗”合唱被当作强化叙事的基本手段。不论是序幕或五幕的所有开篇与尾声，七个部分均以古希腊悲剧歌队式手法展开。由于该剧最初的定位是“民族歌剧”，若从戏曲角度审视合唱队功能，其核心的戏剧功能还是为每幕作定场诗，既便于总括剧情，又可灵活地交代清楚上场人物的身份与行动，故其剧诗更近戏曲风格。编剧向作曲提出了要求———每幕都以定场诗合唱开场。 剧诗多用七言六句体叙事，以混声、男声与女声三种合唱为主。剧诗的层次性较清晰， 前四句以层层递进式预示剧情，后两句则用“呼儿嘿哟+ 三个字”点题，步步为营、循环往复地做结论性预示，不仅能提醒观众该幕的看点，还可以适时抛出悬念，渲染氛围。每当登场人物处于紧急关头，合唱队则因时而化，通过纯男声或纯女声形式进行换位思考，引发观众共情，强化代入感。为体现地方性色彩，剧诗始终保持语言的质朴风格，既延续了传统小说、说唱和戏曲文学传统，也散发出乡土气息，故其中亦不失地区语风的幽默感，亦庄亦谐。如在第二幕合唱“半碗豆豆半碗米，端起碗来想起你……”便用了西北信天游的起兴，包孕了语用预设的情与理，做到了大众化，遵循了舞台戏剧文学的基本原则，使观众摆脱对字幕机的依赖，更充分地享受艺术。

二、旋律、重唱、配器和预示手法的综合运用特色鲜明

80 后”作曲家杨壮创编过大量音乐，担任过交响乐团常任指挥，实战经验相当丰富，他能捕捉到该剧所需的西北地域音乐特征并使之向歌剧化迈进。无论是戏剧人物音乐形象的塑造，还是在独唱、合唱、重唱及交响合唱以及配器手法等各个层级，均让人感受到技法和风格的掌握日趋熟练。能将全剧序曲、第一幕《重伤襄救》、第二幕《独闯龙潭》、第三幕《军民情深》、第四幕《临危托付》、第五幕《大义无畏》和尾声这七大段音乐顺畅地捋下来，对任何作曲家都非易事。剧场的魅力在于戏剧音乐的即视感、可传达性与剧场内观演关系的精心营造，杨壮在以下三个方面展现出其从事歌剧音乐创作的能力：

一是生动可感的旋律。这种印象最先是陆崇德那段从监牢出来的路上所唱的“监牢里死寂”，写出了他那独特鲜活的性格和形象，其被压迫的无奈之中伴着声声血泪以及他内心的自私与软弱。正是他这种矛盾的纠葛，让全剧笼罩在令人不安的悬念之中。两次演出，观众们无不为这段鼓掌。此外第三幕周中塬只有四句词的“青麦穗，绿又甜”同样也写得催人泪下，散场后有观众在走出剧院时还哼唱这段曲调。

二是重唱安排合理，较好地烘托戏剧性。人们不能指着歌剧的文学剧本说，这重唱只是剧作家的独创而已。从上文关于剧作分析中同样能看得到，该剧本定是作曲家与两位编剧共谋的结果。杨壮的三、四重唱写作注重戏剧张力。根据作品的风格定位，他从陇东民歌中找到了“呼儿嘿哟”四个音所代表的文化基因，但显然并没把这一动机变化贯穿发展至整部戏，他也并不全然依赖那《骑白马》《信天游》《绣金匾》《军民大生产》等民歌，而是为这些流光溢彩的旋律赋予其当代可听性。

三是配器色彩鲜明，民乐队交响化的层次性表现清晰。多数专家认为，第三幕中场休息后的间奏曲写得有特色，由于大胆地使用板胡和竹笛，律动上既突出了审美上的生动与质朴，也力求以画面感的音乐展现出陇东人文地理特征，从而使那山那水那人浑然一体。作曲同行也可能会认为这段音乐还有再上层楼的空间。

此外，他还善于用后续故事中潜藏的素材进行戏剧预示。这在西方经典歌剧、音乐剧中虽较常见，可在中国同类创作中使用巧妙的却不多。该剧器乐写作以特殊的音色及其旋律的多义性提前预示和指代后续剧情，这些带有戏剧悬念的音乐先现能很好地引发观众揣测情节动向， 如第二幕开场的板胡、第三幕的竹笛旋律、第四幕周中塬岩上刻出斧头镰刀后与王小龙一起宣誓等桥段，都以恰当的配器色彩体现出场景与剧情的发展。

三、以少胜多、以情动人的表导演呈现

作为音乐戏剧评论界的老兵和中央歌剧院原创作中心主任、导演蒋力对如何发展和繁荣我国歌剧有很深的研究和长期的思索。他不仅策划、制作过《再别康桥》《五姑娘》《青春之歌》《霸王别姬》等较有影响力的作品，还创作过歌剧《萧红》剧本，我就曾对其发表过评价。与指挥家王燕教授结为连理后，二人在互帮互学中对中外歌剧的真髓有了更全面的领悟，对此业内已是有目共睹。因此，从职业素养看， 蒋力做导演不会比国内一般从业者差到哪里，因为中国真懂歌剧又是科班出身的专业导演至今寥寥无几，能做出经得起时间考验的好戏者更是屈指可数。没点奉献精神，缺少那份对“甘歌”“西北歌剧绿洲”的真心关爱，蒋导可能也就没这一档子导演的事了。我也在“甘歌”的实地考察中，看到了整个剧院对他的尊敬和感谢是发自内心的。我认为，蒋力在风格定位、情感挖掘和团队合作三方面有自己的特点：

首先，该剧追求以少胜多的淳朴风格。看戏前我还在考虑，“甘歌”创作费的确太有限，导演是否会因陋就简地搞“贫困戏剧”，或追求极简主义的舞台风呢？ 然而幕启的那一刻，西北土塬的置景扑面而来，简洁、单纯而富有层次性，歌剧舞台多功能性之间的关系安排得相辅相成，特别是多声部的舞台呈现上很注重表演区音场的合理分配。由于采用了灵活多变的调度，前后景置错落有致，塬上塬下、红石崖上下、窑洞前和药铺内外的场景及其转换做得都很到位，有虚实相生的效果，即便是投屏和灯光都能很好地体现艺术化了的生活场景。舞台调度全程并无明显破绽，相当专业。

其次，以情动人的力量得以深挖。戏无非是让观众产生心理期待与审美的满足， 缺少了共情，观众的注意力立马分散，歌剧的二度创作更易暴露此弱点。两次看该戏的我都特别留心观察当地观众是否真的能入戏，因为此戏在当地已演过多次，应景捧场的掌声多了还是能分辨出来。所幸，观众们对此剧看得异常投入，那观剧氛围和安静程度一点不亚于一流剧院引进的外国名戏。一旦有表演好、唱功出色的段落，观众就会由衷地鼓掌。

相对于做过多的外部动作，蒋导更强调让演员从人物内心的音乐情感中点燃自己，而不像一般歌手那样只要声音和外在的动作，不靠情真意切去传达。导演在抠戏上下的功夫从那些精彩段落中就能看出来，绝不是仅靠哪个天才的演员手到擒来。如，周中塬在梁家养伤时，情窦初开的梁姑娘对周大哥暗生爱慕之情。大龄青年周中塬此刻的内心定是珍惜。对一般男演员而言，表现这些点或许并不太难，但接下来的戏发生在青黄不接的春夏之交，梁奶奶端来炒熟的青麦穗让周吃了养伤。周这时的四句唱词让我们看到了导演深度挖掘人物内心真实的水平。梁奶奶要把地里的青麦穗先用火燎黄，才能把没熟透的麦粒儿搓下来，实是煞费苦心。如不是家中极度清贫，农村人哪会干这种事？ 吃青麦穗可是件要告天的大事！ 因此前是少女由衷的敬与爱，后是周的手里捧着那碗千钧重的情，扮男一号的歌唱家孙中伟深知这一切来之不易：一个革命军人该如何报答两代人的情？ 这才为他后来的英勇献身埋下了义薄云天般的伏笔。主人公内心那流淌的音乐自清唱而起，情真意切。导演在这些细节的拿捏上是用了很多心思，才使歌剧有了这样的感染力，值得称道！

蒋力追求于真实中再现鲜活的人性。以我多年来对其歌剧观的了解，他定是从剧本到音乐作过整体的介入和更进一步的完善，剧中很多精彩段落的处理与之有着直接的协作关系，这是歌剧导演介入一度创作并与团队精诚合作的重要体现。戏里的两个中间人物陆崇德和郎中的形象表现是该团队最终合谋的一大成果。老农民陆崇德虽然此前进过农会，但还乡团的反攻倒算却要了他的老命———为能保住传宗接代的独苗儿子小石头，他无奈地蜕变成连自己和亲儿子都看不起的软骨头，所以才几次被动地向保安团通风报信。对此，观众当然会哀其不幸，怒其不争。这软骨头如何塑造？如何体现他那翻来覆去的内心挣扎？ 如何避免过去同类歌剧中常见的脸谱化表演？ 到底是塑造成可耻的叛徒还是生不如死之人？更困难的是，如何处理其命运？从音乐形象塑造到外部动作的表演，陆崇德的饰演者、男高音熊晖对其把握得相当到位。如果不是杜学丁开枪打傷了他那追求进步的儿子陆石头，这个一直憋屈的灵魂还真让全剧难以收场。周中塬拉开手榴弹的那一刻还对着这几次出卖了自己的陆崇德高喊“快走”， 陆这时却抱着真正的仇人杜学丁与周中塬一起同归于尽。大结局的处理的确一了百了，最终也没把这软骨头写成纯粹的叛徒。这个人物形象的塑造是该剧中最有价值的地方。

两点建议

到2023 年年底，《呼》剧完成了前几阶段的展演与推广，剧院水平得到全面彰显。笔者以为，作品若能从以下两方面考虑或许有所裨益。

（一）结构与剧诗的调整

该剧大结局是周中塬要英勇献身，而“软骨头”陆崇德要决死做“塬上的汉子”。两人与敌同归于尽，完成了各自的性格成长。周的献身在情理中，但陆的所为则出乎观众所料， 这是全剧悬念和高潮点，“卡塔西斯之力”应由此迸发至极，音乐到此应急转直下，见好即收。但目前全剧被切成序幕、五幕和尾声，体量着实有点大。实际上，序幕与第一幕属于同空间内的戏，其为时序的前因（上半场），第一幕则为后果，故将两者叠合可将节奏加快，演出时长得以缩短， 更为序曲的提升与加强起简化作用。同时，调整后的第一幕上、下两场剧情的因果关系得到更集中的立体性呈现后，更可为周中塬最后从容赴死埋下深刻伏笔。原第二、三幕可合成第二幕（幕下可分若干场）。以此类推也就可将原第四，五幕合为第三幕（或加短小精悍的尾声）。这能压缩剧情，进一步做到歌剧化、立体化，增强艺术表现力。调整后的主干结构为：序曲+ 第一幕+ 第二幕（中场休息）+ 第三幕，戏剧节奏因此更紧凑。此“剪头绪”除了能消除原剧前半部分“皮太厚”、后半部分“尾大不掉”的问题，还能给作曲以更新、更精练的创作头绪。

要指出的是，次要人物参与的重唱固然能较好地体现剧院演员实力， 但要从剧的实际需要出发。在保证少动已有重唱戏剧性， 清晰呈现的前提下，应尽可能让次要人物成为推进故事主线或者主要人物叙事的条件。

现有剧诗中，存在前埋伏笔，后马上自己拆穿的剧透问题。这是剧作情节因果关系疏忽，缺少整体、缜密性所致，也可能因编剧分工不同、某些标识性、表面化语言过载才导致节奏、语气、氛围和角色刻画趋同。较多的情节剧透和纰漏无疑还是因为当前七大段合唱剧诗概括全幕剧情所致，在下一步修改中，应字斟句酌，严防死守。重唱剧诗中还存在个别声部处理清晰度不强而产生的彼此消解与啰唆问题，如第一幕的“不行”四重唱；第三幕的郎中跑到梁叶子家道歉时其四句剧诗中竟有三个“心”出现。杜学丁唱词中说是“膏药”，而郎中与沈排长的台词和唱词中用了“药膏”，类似此不一致、用韵不当不巧的小问题都不难纠正。

重唱还可进一步紧缩。周中塬与梁叶子的爱情何去何从，其虽可作一明确悬念，但最好能与陆崇德出卖老友的时空产生交替叠置，男女主人公的生离死别后，与观众对陆崇德意出人意料的牺牲这一反转能构成全剧总高潮。为此，一些为重唱而唱的设置就可进一步得到凝练。

（二）合唱表现力的提高

与全国大多数省级院团一样，“甘歌”目前没有专业合唱队。为承担多声部叙事合唱功能，他们将本团专业声乐演员与兰州财经大学艺术学院、兰州城市大学音乐学院的合唱队混编，所有的合唱演员均表现出了敬业的素养， 这种合作共赢值得鼓励，他们更为歌剧的大众化普及提供了良好的契机，也为很多音乐专业同学增进歌剧修养提供了可贵的实践机会。至于有些评论家说合唱队应进一步介入剧情发展、惟妙惟肖地参与戏剧性、表演性的主体内容，我认为现阶段是有些勉为其难。业余合唱队人员不固定，难以为专业歌剧合唱提供强有力的技术和能力保障，从长远看此问题也是制约“甘歌”歌剧合唱创作发展的一个短板。

平心而论， 甘肃省歌剧院身处经济欠发达地区，近年来经费支持不足，却能如此穷且益坚，令人肃然起敬。尽管乐队的演奏水平和技艺都不错，可有些声部一听就知其乐器质量太差，这也从很大程度上制约了该剧演出效果。

无论如何，《呼儿嘿哟》的创作展演在很大程度上体现了这支顽强生长的歌剧队伍处在积极上进、发愤图强的新阶段，其质量和特点的确高出笔者预估，不论是两场观看体验，还是在与主创团队的座谈中，“甘歌人” 自上而下充满了对歌剧的热爱，很少有歌剧院像他们这样一直保持着这如饥似渴学习和研究的劲头。让我们共同期待这部戏不断得到提升，更希望甘肃多重视和珍惜“歌剧西北军”的文化價值。

满新颖山西大学特聘教授，博士生导师

（特约编辑李诗原）

“雪舞风华”———知名音乐家采风创作活动在黑龙江举办

[本刊讯]！ 2 月25 日至3 月3 日，由中国音乐家协会、黑龙江省委宣传部、黑龙江省文学艺术界联合会共同主办的“雪舞风华”———知名音乐家采风创作活动在黑龙江省大兴安岭地区的漠河、呼中、哈尔滨、佳木斯抚远四地举办，活动旨在通过丰富的采风活动， 深入挖掘黑龙江省丰富的自然、历史、人文等资源，创作回应新时代、回应人民创新创造的优秀歌曲作品。

采风团由中国音协分党组书记、驻会副主席、秘书长韩新安，黑龙江省文联党组成员、副主席黄锦秋带队，中国音协副秘书长、中国文联音乐艺术中心主任熊纬，国内知名词曲作家车行、洪兵、杨启舫、韩葆、杨一博、谭旋、崔臻和、玉镯儿、董玉方以及黑龙江省优秀词曲作者代表刘臣、刘峤、刘佳、张濛等二十余人参与了本次活动。团队先后参观调研了北极村党员流动驿站、漠河樟子松母树林和呼中自然保护区博物馆、大兴安岭“五六”火灾纪念馆、哈尔滨大剧院等三十余个典型单位（地点），领略了冰雪覆盖的大美龙江，目睹了当地人民突破高寒创新发展的火热壮丽生产生活画卷，见证了龙江干部群众“身在最北方·心向党中央”的忠诚担当奉献。此外， 采风团还欣赏了鄂伦春族、赫哲族等少数民族的歌舞表演，尤其是年近七旬的关金芳老师现场演唱的传统鄂伦春小调，深深地激发了在场作曲家的创作热情。

韩新安呼吁采风团的词曲作家们，以此次采风活动为契机，深入生活、亲近自然、感受人文，向民间学习，向人民学习，自觉担负起为人民抒写、为时代抒怀的神圣使命，用生动多彩的音乐语言讲述中国故事、龙江故事。