中国书法对马克·托比绘画风格的影响

王新茹

马克·托比（1890—1976）是西方抽象表现主义运动的先驱，他对美国抽象表现主义画派产生了极其重要的影响。19世纪30年代，马克·托比的艺术进入一个崭新的时期，他自觉在画作中融入中国艺术手法和美学思想，创造了其“白色书写”及“黑色墨绘”的独特绘画风格，在艺术界获得了极大声誉。中西艺术的结合有力地推动了马克·托比艺术风格的形成，他的绘画因此呈现出多元视角、多元文化相融合的独特个性，以及不同于其他美国抽象表现主义艺术家的鲜明特征。基于此，本文将从跨艺术、跨文化的角度，基于具体作品来考察马克·托比的绘画不同阶段所接受的来自中国艺术的多方面影响，这为中西艺术及文化的互动交流提供了经典案例，具有重要的研究意义和价值。

一、“白色书写”阶段

20世纪30到40年代是马克·托比绘画的第二个阶段，也是他正式开始与中国艺术交往的重要时期。经由一次东方旅行，马克·托比打开了一扇面向世界的崭新窗口，开始近距离地接触东方思想和东方艺术，进而他迎来了自己艺术生涯的重要转折点，开启了“白色书写”绘画风格的新纪元。在此之前，他的作品同样体现出对线条的重视，但此时的线条凌厉、粗犷，不够细腻，没有粗细、曲直的变化，且流动感不强。这一时期他以写实为主，受到野兽派的影响，画作的明暗色块对比明显，整个画面略显得呆板和停滞，并呈现出很强的立体感和空间感。此时，他的绘画已经显现出东方元素的影子，如《埃杰·埃姆斯夫人的肖像》中类似浮世绘的背景。

20世纪20年代，马克·托比对中国和日本书法产生了浓厚的兴趣。1923年，他在西雅图华盛顿大学结识了滕白也，他在这位来自中国的青年艺术家那里首次接触到中国书法与绘画。1934年，马克·托比踏上了他的东方之旅。他先是来到上海，在滕白也的家中学习中国书法和绘画。随后他又来到日本，在京都的禅寺冥想和学习禅宗绘画。返回美国后，他便专注于思考如何运用所学的东方艺术来进行创作。师从滕白也学习中国书画后，马克·托比开始注重线条在自己绘画作品中的运用。

中国书法与西方现代抽象艺术一样，其内在本质皆蕴含着抽象之美。中国书法的载体—汉字，以简单的笔画和结构表现着世间万事万物，历经多次演变，汉字已由甲骨文、金文演变到今天的行楷、草书，象形文字虽已不再“象形”，但没有脱离其抽象的本质。尤其是草书，经由高度“抽象概括”，草书反而具有了如同现代绘画一般的形式美和抽象美，它以自由畅达的线条展现了中国书法的魅力，具有独特的审美意义。如今，草书已逐渐脱离其实用价值，成为观赏性的书法类型。由此，虽然西方现代艺术家们不懂汉字的实际意义，却并没有影响他们欣赏中国书法抽象美的形式。英国艺术史家赫伯特·里德曾写道：“一个新的绘画运动已经崛起，这个运动至少部分地是直接受到中国书法的启示。”（《现代绘画简史》）他还声称，书法引起了近现代美术史上的一个重要流派—抽象表现主义的产生。他认为书法艺术，究其本质是一种造型的运动之美。这与马克·托比希望在其绘画中表现自由流动的和谐之美的观点不谋而合。

中国书法非常注重线条的表现力，线条的变化承载着作家的情感抒发和精神表达。“中国书法利用汉字的线条，在音、形、义三者统一的基础上，摆脱具体而形成抽象的‘形，而其中有张力、有情感的线条是中国书法艺术的灵魂。”（利华《中国书法艺术对西方现代主义绘画的影响》）西方的表音文字却因缺乏这种线条造型的特质而难以激发出想象力和美感。在中国书法的实际书写过程中，握笔方式、行笔方式、下笔力度等，都对线条长短、粗细、轨迹、流畅程度有着重要的影响，对线条的精准控制是对书法家的一种极高要求。马克·托比经常观看书法作品的笔法、墨法以及章法，并有意识在自己的作品中使用从中国书法艺术中学到的用笔方式。如胡经纬所述，“书法寫作时常要求创作者悬腕握笔，这种姿势的优点在于可以充分发挥手腕在行笔过程中的灵活度，并对线条的粗细、长短、弯曲程度及墨汁的扩散加以控制”（《移动的中心—马克·托比及其艺术中的亚洲》）。书法所特有的书写习惯，让笔下的线条能够自由表达书写时的节奏和情感韵律，而这一特点在马克·托比的早期作品中表现得并不明显。

事实上，马克·托比对线条形式一直保持着浓厚的兴趣。但在其早期的肖像画以及风景画作品中，线条主要是为描绘物体轮廓而存在的。马克·托比曾自述：“当我身处宁静的英国德文郡时，我的东方经验出乎意料地结出了果实。我在一个网状底上画许多白色的线条，并用蓝色描绘出一些深色的形状。我突然间意识到这便是百老汇。这是人群被光线笼罩时的感觉……我在中国获得的来自书法的冲动，使我能够不受形式限制地表达人、车以及场景中的生命律动。”（胡经纬《第三种思想—马克·托比艺术中的亚洲经验》）如他自己所述，中国书法使其绘画中的线条形态发生了改变。以单体线条为例，马克·托比开始关注线条本身的节奏、章法和起承转合的变化，其作品中铺满以短、直为主要特征的线条以及具有流动性的曲线，这些极具表现力和视觉冲击的线条冲破纸面的约束而与马克·托比的精神力合而为一，传达着他表达自我的冲动以及突破现实阻碍的愿望。从“白色书写”时代的作品开始，色彩、块面等形式因素在塑造其绘画的空间结构方面的作用相对减弱，整个画面开始以线条作为主导。

1935年，马克·托比开始尝试在黑色底板上绘制白色网格，这一尝试使他获得了诸多灵感，此后他又陆续创作了《百老汇》《百老汇规范》等油画作品，这些作品标志着其最为著名的“白色书写”绘画风格的开端。所谓“白色书写”，就是运用错落有致、自由舒展的白色线条涂抹整个画面。在其知名作品《百老汇》中，马克·托比采用了“形象线条”技巧，使整个画面看似杂乱拥挤，实则充满动感、富有张力。画面中的线条丰富多变，各不相同，有的清晰地与背景分离出来，有些与其他线条交汇融合，演奏出一曲乱中有序的交响曲。线条的重重叠叠、蜿蜒曲折好像让整个环境失真变形，却于无序的结构中萌发出一种生动的和谐，恰如其分地再现了百老汇熙熙攘攘、繁华热闹的氛围。马克·托比在这幅画作中所追求的艺术态度，一如中国绘画与书法所推崇的“神似”，而非西方传统绘画中所讲求的“形似”。比例的和谐以及描写的真实退位，为整体感官上的冲击力让步。在这幅作品中，所有的形体都不再坚硬，都变成了流动的线条，原本相对封闭的线条轮廓被打破，富有生命律动的形式使得空间更加开放，黑色背景与白色线条交织在一起形成强烈的视觉对比，明暗关系的变化展现出生机勃勃的都市景观。而这正是马克·托比希望通过东方绘画艺术来表达的—即打破形式的限制，让所有的想象恣意地挥洒在纸面上。

《白夜》是马克·托比“白色书写”的另一幅代表作品。这一时期进入到他“白色书写”艺术风格的第二阶段，在重视线条的基础上他进一步加强了线条的表现力。与“白色书写”初期的作品相比，在这一时期的画作中能够更为明显看到中国书法对他的影响，顿笔、提按、转折以及回锋的书法手法痕迹在其中清晰可见。

二、“黑色墨绘”阶段

20世纪50年代，马克·托比的绘画转入“黑色墨绘”阶段，标志着他对东方艺术进入一个更深层次的探索期。在这一阶段，他主要创作水墨画，画幅中的白色线条转换为黑色墨线，且不再充斥着全部画面，在所传达的意旨上更加凸显出东方式韵味，进一步体现出中国文化精神和艺术旨趣对他的影响。

以墨线为主的表现方式，是中国传统绘画最基本的风格特征。笔在纸面上所表现的形式，不外乎点、线、面，但在中国画中，往往是以墨线作为主体来表现画面中的基本形象。而西方繪画中的线条直到现代主义绘画之前一直无法脱离作为某一个形象或者再现物体的轮廓线的功能要求，但中国的水墨线条早已从再现事物轮廓的限制中解脱出来，有张力、有情感的线条表现成为中国书法和绘画艺术的灵魂。

在“黑色墨绘”阶段，马克·托比对线条进行了彻底的解放。在“空间仪式”系列作品中，宛若“狂草”般一气呵成的行笔走向，令整个画面充满了势如破竹的刚健、灵动、恣意、狂放的气势。马克·托比模仿草书“解散结体”“非空破白”的方式打破了原本封闭的空间结构，将画面切割成不同的层次，在这一时期的画作中，线条的表现完全超越了形体，笔尖的起落表现出强烈的节奏感。马克·托比在这样的书写中得以释放生命的冲动，自由地表达自我的精神体验。

除此之外，马克·托比画作中的大量留白同样也是中国传统书画艺术的一种极高境界，“历代书法家始终追求字体的飞动及其与空白交融后造成的全幅流动的虚灵节奏，使得作品更富于生命的内核”（刘阳《试论中国书法与西方现代抽象绘画中的相同性》）。“计白当黑”即利用空白突出主题内容，画面中的虚与实、动与静、白与黑达到辩证统一的和谐，留白艺术为画幅留下无尽韵味和想象空间，表现艺术形式之外的未尽之意，强调有形之外无形的精神气韵，呈现对于生命可能的不断质询和探索，这正是马克·托比的后期创作所渴望表现的内容，也恰是中国书法和绘画精神的真实写照。

中国古典美学极为注重神韵及意境的传达与共鸣，追求“形似”而非“神似”。中国画的“形”是画家内在人格和精神气质的形象化，不同于西方绘画所强调的视觉感受，东方绘画注重心灵的体悟。而“神”则是绘画所反映的生命整体的内在精神状态。马克·托比渴望探索一种宇宙、自然与人和谐共鸣的精神，这恰与中国“以形写神”的美学思想相契合。而他的中国老师的话也促使他开始思考：“当一个中国画家画树时，他必须身与物化，将自己的情感渗透在头目与心胸之中。”（大卫·克拉克《跨文化对话与艺术创新—滕白也与马克·托比》）滕白也以树为例子，说明中国的水墨画家画树，并非描绘树的外在形态，而是呈现对树的感觉，树与自身由此达到合而为一的境界。马克·托比在一次课程结束后曾讲道：“我出来之后看见一棵树，树已经不再是实体性的存在。”由此，马克·托比以多变的线条来表达他对中国书画美学的理解，绘画更加注重过程而非实物。在其作品《两个游戏的女孩》中，马克·托比寥寥几笔便勾勒出两个女孩的大致轮廓，人物的神情气韵已然活跃于纸面，女孩们面对面嬉笑打闹、追逐玩耍的场面仿佛就浮现在观赏者的眼前。《墨竹图》同样是中国绘画“以形写神”的印证。滕白也曾多次强调竹画在中国水墨画史中的重要性，对他而言，“不同于用色彩画竹……墨竹画代表了书写内心思想和单色绘画（即黑白画）的胜利”（钟凯月《滕白也艺术及其思想研究》）。竹子的结构最简单，艺术变化却最为丰富。墨竹不仅考验了文人的笔法功底，且较之山水、人物题材，竹画需要更丰富的视觉想象力；同时其又具有君子的象征，最能代表中国文人士大夫的气节。由此，墨竹本身就是中国文人写意画的重要题材。对比马克·托比与滕白也的墨竹作品，可以清晰地看到马克·托比对老师绘画精神的继承以及他对于中国画“神韵”的理解与把握。二者竹子的数量、枝干的转折、竹叶的疏密以及竹体的姿态皆有相似之处。此时的马克·托比对中国画的理解更进一步，他笔下的水墨已与真实自然拉开了距离，而向自己的内心世界靠拢。

此外，“黑色墨绘”阶段的画作也同样表现了中国和日本的禅宗文化对马克·托比精神上的渗透。如前所述，1934年他专程来到中国和日本，深入了解东方文化、哲学和艺术，在此期间禅宗文化对他产生了极为深刻的影响。中国画以禅意入画，书法和水墨画深受禅宗哲学影响。其创作“通常以快速流走的笔法将创作主体的心灵与作品融为一体，以优美的线条形式展现创作主体的风神状貌，体现出禅宗‘物我两忘的高妙境界”（李阳《东方禅思的西方回响—禅宗美学与美国战后艺术家的艺术认知》）。这种禅宗思想远渡重洋，影响了“二战”之后的美国现代主义绘画，尤其是抽象表现主义艺术家。禅宗美学思想能够为抽象表现主义绘画所认可接受并运用到自己的艺术创作中，实际上是不无道理的。美术批评家罗森伯格便认为，禅宗美学摆脱了古典绘画的主题束缚，从题材范式的创作中解放本我。在抽象表现主义绘画的创作过程中，画家强调个人感受以及内在精神的直觉表达，这和禅宗的顿悟有着相近之处。对东方美学精神中所强调的自由空灵、物我同化之境的领会，使马克·托比“开始用一种崭新的眼光”（李阳《东方禅思的西方回响—禅宗美学与美国战后艺术家的艺术认知》）来审视艺术、生活乃至整个宇宙。这种转变反映在他的创作中，艺术作品成为他内心深处情感力量的释放，正如他自己所认为的：“疏通引导情感是拉近东西方艺术的一种新的方式。”（马克·托比《日本传统和美国艺术》）

“白色书写”和“黑色墨绘”是马克·托比理解中国艺术的两个阶段，这两个阶段层层递进、互为参照。前一个阶段，他打破了线条对其绘画的束缚，通过富有生命张力和富有技巧性的流动的线条传达自己的艺术个性；而后一个阶段，他超越了“白色书写”仅借鉴浮于表面的东方艺术形式，在精神上与中国艺术旨趣与美学思想相贴近，以简单的毛笔、墨水等绘画材料将水墨这种抽象语言发挥到极致，达到中国画中“物我相融”的至高境界。马克·托比对中国书法和绘画的借鉴始于形式，却不止于形式。事实上，正是因为他的艺术理念与中国美学思想相契合，才能源源不断地从中国文化艺术中汲取一种精神力量，并将其融入自己的创作中。泰勒曾说过：“托比利用中国的书法艺术是为了更好地表现他对精神活力的追求，更多地抒发他内心的那种对精神的执着追求。”（翟水凉《东西方艺术合璧的奇葩—谈美国抽象表现主义派画家马克·托比的创作思想》）最初，马克·托比被东方的文化所吸引，而在滕白也的指引和帮助下，他得以对中国艺术有更深层的理解，中国艺术精神教给他一种看待世界的新方式。抽象表现主义旗帜下的许多艺术家都曾受到亚洲艺术的影响，但其中大部分人对中国的理解还停留在一种“东方式”的想象。而马克·托比以其对中国艺术的热忱以及极高的艺术领悟力打通了中西文化间的隔膜，进而在其画作中呈现出一个焕然一新的艺术天地。