南非作家加尔格特的时代与文学

蒋晖

大约有半年的时间，我几乎每天都是在阅读加尔格特的作品中度过的，甚至把他的作品带到研究生课上去讨论，将他推荐给研究生做毕业论文的课题，他成了那段时间我唯一的阅读对象。是的，我在这里选择的词是“阅读”而不是“研究”。这对于一个以论文论英雄的非洲文学研究者来说，是一种很奇怪的感觉。加尔格特使我在二〇二三年大半年的时间里，竟然不再知道“研究”为何物，而是过着一种虔诚的阅读生活。

艺术上能有如此魔力的加尔格特是何方神圣？如果他恰巧是一位俄罗斯文学大师的话，上面的“痴情”也好，“迷醉”也好，皆宜理解，然而，有些尴尬的是，他是一位南非作家。当“作家”两字前面冠以“南非”，或者“非洲”两字，在今日中国的外国文学研究界，它理所当然引起的便是研究的冲动，而不是阅读的渴望。因为，非洲的文学，对于我们来说只是有待了解的知识。一部非洲作品描述了什么社会习俗？展现了何种文化心理？反映了怎样的社会问题？当这些问题被说清楚了，研究便画上了一个圆满的句号，然而，这个时候，大家似乎都忘记了一件事情，那就是，我们的阅读尚未开始。

阅读是灵魂与灵魂的深度交流，它存在于人类学家罗格·阿兰所说的深度聆听之中，总是包含着一种敬畏的情感。也许在我们的文化阅读经验中，对非洲文学的敬畏之情还远远没有形成。我也不例外。最初在加尔格特上下功夫，是因为他是话题型的作家，关于他和他的作品可谈的东西太多：他于二〇二一年获得英国的布克文学奖，是南非当下最知名的白人作家，公认的南非文学大师库切的衣钵传人；他有个十分不幸甚至是悲惨的童年，六岁患癌，小小年龄便经常往返于生死之间；幼年父母离异，母亲再嫁后，阿非利卡人的父亲对母子经常施行家暴，人间的不幸似乎要全部降临在小加尔格特身上，这造成了其孤僻、内向和同性恋的倾向。然而，他的文学天赋极高，十七岁便开始写作第一部长篇小说《无罪的季节》，于十九岁发表，一举成名，里面隐约露出卡夫卡《城堡》的影子。当一九八五年《纽约时报》书评版刊发努恩·凯姆关于这部小说的书评《孩子们的恶行》，称其是“值得注意的年轻一代的南非作家”，加尔格特才二十二岁。随后的四十年时间里，每隔几年作者便有一部佳作问世。在回答自己勤奋的秘方时，他说，他相信作家们心照不宣的一个迷信：一旦停止写作，人就会生病。加尔格特的每部作品都精雕细刻，他以叙事手法多样，刻画人物心理细致入微著称。然而，他的早期写作也因为不直接描写种族隔离时期的现实问题而被评论家诟病。这是他在成长中得到的第一个教训：南非作家的作品若要被西方读者接受，除了要有可辨识的西方文学的形式，还要有本土的故事情节，在种族隔离时代，批判种族主义，在后种族隔离时代，批判政府的腐败，皆是必不可少的题中之义。他的第二部作品《人类的小圈子》 （一九八六）依然故我，与現实若即若离，因此关注度极小。一九九〇年，加尔格特在这方面终于开了窍。他发表了《现实与小说》，开始思考小说与现实的关系，拒绝接受评论家给自己戴的“逃避现实”的帽子。一九九二年出版的《猪的美妙尖叫》，便是一部人物和场景皆发生在南非的作品。主人公帕特里克·温特被南非政府派到纳米比亚镇压“恐怖主义分子”，回来后，遇见自己母亲的情人，一个反种族隔离的黑人战士。这部作品探讨了怀有浪漫主义情感的白人女性和具有男权意识的黑人革命者之间的情欲与信仰，正是在这部作品中，加尔格特延续了由英国作家莱辛、南非作家戈迪默开创的南部非洲文学中的性爱和革命的主题。加尔格特凭借这部作品获得了他人生中的第一个文学奖项：中央新闻社奖（The CNA Award），更重要的是，他完成了作为南非本土作家的自我定位。此后，他的每部作品（除了二〇一四年的《极地之夏》）都会触及南非转型期间的某些重要的社会问题。获得极高声誉的《好医生》（二〇〇四）虽然没有获得当年的布克文学奖，但已经进入了候选名单。《好医生》便有一个独特的题材：昔日边陲上的黑人家园在新时代的命运浮沉。

《承诺》发表于二〇二一年，是作者最近的一部作品，并于同年获得布克文学奖，此时，作者已近耳顺之年，离处女作的发表已有四十年的光景。这四十年岁月的沉淀恰恰是这部书承载起来的历史。我们在书中可以感受到作者的衰老，与过去不同，他现在只用一只眼睛观察尘世，却闭上另一只眼睛，用它看见死亡。这部小说分成四章，每章都以一场家族葬礼开始，一个阿非利卡白人家庭每隔十年便有一位逝者，三十多年下来，这个五口之家只剩下最小的女儿阿莫尔。一九八六年去世的母亲是第一个死去的亲人，那年阿莫尔十四岁，青春的花朵开始绽放。在母亲的葬礼那天，她第一次来了例假，在镜子中惶恐无助地看着自己发育起来的身体。二〇一八年，当她的哥哥自杀身亡，她是家中唯一的幸存者，孑然一身地坐在父亲农场的一个屋顶，把哥哥的骨灰撒向空中，她的月经也在这期间停止了，她知道自己青春已逝。《承诺》的叙事就像一首葬礼进行曲，低沉而哀伤。我们如果把《承诺》比作埃及的《亡灵书》，一点也不过分，因为书中的亡灵都在经历着审判者不在场的审判；将之比作本雅明《说书人》中所描述的“故事”，也恰如其分，因为这部书和“故事”一样，叙事的权威全都来自死亡。

当我想分析这部小说的时候，我发现自己总是凝视着书中裸露着的大块大块的老年斑：它们是从大哥安东肌肤上沉淀出的色素，安东，这个家族最有才华和前途的青年，被迫服兵役，在与黑人反抗者的对峙中，枪杀了一位黑人妇女，自此背负了沉重的罪感，一蹶不振，无所事事，在提前的衰老中空等滞后的青春的到来；书中的老年斑也侵入叙事的声音，它使得叙事的声音显得苍老，虚空，半入枯草半入云，拉拉扯扯，唠唠叨叨。然而，这是些美丽的老年斑，在南非的文学作品里，很难看到像《承诺》这样细节严谨、结构对称、描摹精工、味道醇厚的大师级作品，这是只有老艺人才能玩出的活。

于是一种感动涌遍全身，它使我无力对作品进行任何分析和研究。这种感受只有在阅读古往今来超越时空界限的经典作品时才会出现，我已浑然忘记这是一部南非的作品。我曾努力记住这是一部“南非”作品，因为这样的提示对于保持一种研究的状态是极为重要的；可现在，这种努力失败了，它变成了作品。第三世界的文学变成了文学，这是一种难言的颇具震撼性的体验。为什么能这样？它的意义何在？绕过研究的阅读如何说明自身？读者、作者和作品形成了什么样的新颖关系？

不知道为什么，我突然想起刘小枫三十多年前在《读书》发表的一篇文章《我们这一代人的怕和爱》，它在我心里封存了几十年，现在忽然跳入脑海，引渡着我和《承诺》，或者，我和文学。在那篇文章里，刘小枫对俄罗斯文学的阅读并未在俄罗斯文学史中进行，而是直接指向俄罗斯特有的文化心理结构和精神特性，而这些精神的属性并不存在于文学史的理性化的知识结构中，反倒只能隐约闪烁在个体作家的行迹和他们启悟的文字里。有“怕”和“爱”的能力的心灵因此并不服从无情历史的律令，这种超越性，拯救了写作，也拔高了写作，使得文学不会沦为进行社会研究的补充性资料，而得以承载一个时代整体的精神气质及其隐秘的呓语与寓言。何谓寓言？在文中，刘小枫引用的勃洛克的诗句也许是对寓言一个不错的定义：“这声音是你的，我把生命与痛苦注入那莫解的音响。”在寓言中—在神秘的“你”与“我”的关系的错位中—读者、作者、作品和时代之间的本真联系得以澄明。

我想说，《承诺》是一部寓言作品，通过阅读它，我们在精神上接近一个我们并不熟悉的国度，而有了这种精神的亲密，我们对那个国家的认知也仿佛有了方向。这或许就是文学最伟大的力量：它让一个有待被认识的历史的对象先在情感上、意向上和精神上向着它的认识者敞开，与认识者建立一种超越实证的、超功利的、非认识论意义上的理解关系，与认识者不仅是在某个具体的历史时空相遇，更主要的是在存在层面相遇。在存在层面相遇，意味着认识者深入到了被认识对象的伦理生活内部，看到它的全部的内在规定性，仿佛他作为陪同者，同认识对象一起来到最终的道德审判所——在那里，个人生命的意义和历史的意义正接受着质询。这也许是大多数阅读托尔斯泰的名著《安娜·卡列尼娜》的读者都有的体验：我们陪同着安娜去接受生活的审判，同时也去审判那个生活。文学活动中的认识是带着价值导向的理解和存在意义上的判定。

回到《承诺》，这部作品就像托翁的作品一样，也需要用心去阅读，因为它描写的是生活本身，是作者对于一段极其动荡不安的民族生活的观察和评判，作者在写实的原则上，加入自己熟悉的讽刺的手法，以淋漓尽致地刻画白人的精神状况，很有俄罗斯作家果戈理、契诃夫、托尔斯泰的影子。小说所描写的斯沃特一家人，生活在自己的农场，南非的农场虽然普遍比不上俄罗斯的庄园，而在里面工作的黑人也不能等同于俄罗斯的农奴，斯沃特一家更没有贵族气质，但从另一个方面，两者又有高度的历史相似性：如果斯拉夫的民族性是和农庄的生活方式分不开的话，那么南非的长期统治者阿非利卡白人的生活方式和文化个性也是由农场决定的。更为关键的是，两者都在被历史的暴风骤雨所吞没，而生活于其中的人的感受似乎也是相同的：有的感到绝望的窒息，有的做着垂死的挣扎，有的觉得自己是多余无用的人从而选择自尽。在《承诺》中，作者直接化用了契诃夫《海鸥》的情节，让一只死于檐前的鸽子向正在参加父亲马尼葬礼的家人发出凶信。

《承诺》写出了白人普遍怀有的恐惧，写出了加尔格特这代人成为历史转型的牺牲品的悲哀，当然，也写出了那一点残余的道德感对未来白人生活的支撑，而在这所有的人生的悲剧和闹剧之后，那来自天宇的最后审判和宽恕的光辉也似乎逐渐明亮。

《承诺》将白人在新时代到来时的恐惧写得无比深刻。白人害怕什么？他们害怕在一夜之间，不再是南非这片肥沃和美丽土地的主人，他们害怕昔日的矿工、家庭女佣和衣衫褴褛的孩童开始有着同样的锦衣玉食，他们害怕不得不和黑人们相处，彼此的婴儿将在同一间产房出生，病人将在同一间病房死去，他们甚至害怕，无论如何善待黑人和悔恨过去，白人都得不到黑人的谅解，反而可能招来意想不到的羞辱。加尔格特有时会以讽刺和荒诞的笔触描写白人的恐惧，比如，他让一家之长、阿非利卡种族主义者马尼死于一所叫作“维沃尔德”的医院。维沃尔德是臭名昭著的种族隔离制度的总设计师，而在新时代，这所医院的名字虽然未及更改，却已接纳黑人病人。而马尼就和缠满绷带的黑人住在一间病房，在黑人发出的持续的哼哼唧唧的噪声中离世，小说的无所不在的叙事声音不失时机地讥讽道：在新的南非，白人和黑人先尝试了在一起死，却不懂如何在一起生。

以白人在新时代的恐惧为题材的经典作品是库切的《耻》，里面描写了一个叫作露西的白人姑娘，为了在农村活下去，主动选择嫁给自己过去的黑人管家，而露西和管家都知道，管家的侄子曾经奸污了露西。这部小说揭示了黑人迅速壮大的势力以及白人岌岌可危的生存状态。二〇一五年，来华访问的南非金山大学校长赞布隆·维拉卡兹在游圆明园时，不知道怎么聊起了南非文学，他对我说，他读过《耻》，且被它内在的力量所震撼。我当然不好明问是什么力量震撼了他，但对于库切在黑人精英层面的影响力之大还是感到吃惊。

《承诺》中也有一个类似露西的姑娘，她就是马尼的二女儿阿斯特丽德。她天性放荡，到了后种族隔离时代，在越来越自信的黑人男性面前，她充满了性幻想，她喜欢他们的非洲发辫，喜欢他们的威严，她觉得就职典礼上的姆贝基总统一直盯着自己看，似乎想要她的電话。她和自己丈夫的生意伙伴、一个有权有势的黑人有了婚外情。阿斯特丽德委身于黑人，反映了和露西一样的不安全感。但是和库切相比，加尔格特对于黑人权势的描写和白人伦理生活的堕落批判都更上一个台阶。小说信笔写道，当阿斯特丽德被一个黑人劫匪枪杀后，她的丈夫从神父那里知道妻子曾经因不贞来忏悔过，自此便陷入了疯狂，如果不探听到谁是妻子的情人，这个男人就活不下去。他当然不会知道，出现在妻子葬礼上的一个高大的道貌岸然的黑人身影就是自己的情敌。阿斯特丽德和前夫育有一对双胞胎子女，外祖父和母亲相继死亡给这对青少年投下沉重的暗影，他们是这个家族仅有的第三代成员。

加尔格特可以说以如椽巨笔描写了白人在历史变革中的躁动不安的精神世界。斯沃特一家主要成员都以重新笃信宗教、依附宗教权威的方式来获得心灵的宁静。马尼一生浪荡，在种族隔离后期却笃信荷兰归正教会，这是种族隔离时期的国教。他拒绝把土地给予家庭女佣莎乐美，却以他的名字建立了教会资金；他死后以荷兰归正教会方式安葬。马尼的妻子瑞秋青年时为情欲所困，拼死嫁给马尼，并为此放弃自己的犹太教。晚年，她和马尼在精神上分道扬镳，又转信犹太教，在犹太人墓地安葬。阿斯特丽德则随丈夫改信天主教，这样，她一边偷情，一边忏悔，两全其美，死后举行了弥撒葬礼。长子安东是个无神论者，但他的妻子信奉了一个新兴起的东方神秘宗教，并以这种宗教埋葬了安东。一个家庭、四场葬礼、四种宗教，还有比这个更能反讽地表现出白人精神世界的分崩离析吗？

在所有的人物中，安东是一个多余人的形象，是被种族隔离制度毁灭的一代人的代表。作者对他的感情最为复杂：他在一九八六年被迫服兵役期间杀死了一名黑人妇女，从此留下了严重的心理问题。他没有任何生存的技能，在后种族隔离时代只能靠父亲留下的财产生活，为此不得不按照父亲的命令向西默斯牧师道歉，以得到父亲的财产；他患有阳痿，只能目睹妻子和别人发生暧昧关系，最后在对自己的生活彻底绝望后，饮弹自尽。加尔格特把安东的死写成是与旧制度的同归于尽。他用父亲马尼的手枪结束了自己的生命，而这把枪，就是阿非利卡人祖先征服黑人，开疆辟土，完成殖民统治的武器。现在，它只能被用于这个民族尚有良知的后嗣的自尽。

真正祭奠安东的不是那个东方宗教的牧师，而是他的妹妹阿莫尔。这个人物的塑造据说是受到福克纳《躁动与喧哗》里的班吉的影响。她有轻微的智力障碍，但因为如此，她的心中没有“怕”，所以不需要宗教的抚慰；她也没有安东对生活的“厌烦”，所以不颓废；她是整个家族唯一靠自己劳动吃饭的人，她去德班的一家医院做了照顾艾滋病患者的护士。她总是让她的才华横溢的哥哥感到些许惊异：她从不热烈地爱着、恨着和信仰着任何东西。相反，她总是用手在默默做事情。正是这双手，给了垂死的病人以安慰，在屋顶撒下了安东的骨灰，也是这双手，签下了给黑人女佣莎乐美的土地转让协议，终于完成家族对黑人的承诺。她是唯一给了哥哥安东安慰的人，她说：安东，我从来没觉得你是一个失败的人。安东听后眼里涌出了泪水。他的最后的死也因此少了点遗憾。

《承诺》让阿莫尔活了下去，她是这个世界上不幸之人和罪恶之行的宽恕者。

加尔格特让读者对非洲文学产生敬畏之情。