超现实语境中的非虚构写作

梁鸿

前不久在英国参加活动，在不同场合，有好几个读者问我《出梁庄记》中的小黑女儿的事件。我想是因为“metoo”事件使得大家特别关注这个故事。我也想以这个故事作为我演讲的起点。

那是2011年7月，当时我正在老家做《出梁庄记》的调查。一个早晨，小黑女儿奶奶带着小黑女儿到诊所看病，她们邻居的老头性侵了小黑女儿。一检查，发现病情非常严重，我就赶紧开着车拉她们去县城医院。在医生给小黑女儿看病时，我试图联系我认识的一些人，派出所的、法院的等等，看怎么办。所有的人，不管是医生、警察还是法官，都说，报案肯定是对的，但不建议报案，根据以往的经验，不报案肯定比报案对小黑女儿伤害少一些。

那两天是我极为痛苦、煎熬的两天。事情不断回到原点。奶奶一会儿说要去报警，一会儿又揪着头发说对不起自己的儿子儿媳，把头往墙上撞，不如死了算了，再或者，就是把头抵到腿上，默默地哭。奶奶心里是怯懦的，她其实不敢报警，她怕和邻居撕破脸，她怕人家倒打一耙，怕事情被人知道孙女将来找不到婆家，怕在村里、亲戚那里丢人。

从现代角度来看，这件事情事实清楚，没什么可说的，但是，当真的处于其中时，你会发现，简单的“法理”无法解决她们所面临的困境。在那一刻，传统的、现代的，女性的、社会的，乡村的、城市的，所有的元素都倾压了过来，变成了不能承受之重，压在小黑女儿和她奶奶身上。

这也正是中国目前的状态，一个并存的超現实时代。一方面，我们几乎能够同时看到世界上发生的事情，巴黎游行、埃及空难、美国选举;另一方面，我们所看到的似乎又是被拣选过的，譬如我们的网络，经常会因“违禁词语”而被删帖。一方面，我们似乎清楚这件事情的正确处理方法，譬如小黑女儿的遭遇;另一方面，我们却又被围困其中，无法行动。

我们经常会听到一句话，说中国在短短四十年的时间里，完成了西方四百年走过的历程，这句话看似褒义，实则值得再思考。在这一巨大转变下，中国社会经历了犹如过山车般的速变。前现代、现代、后现代之间相互挤压，再加上威权，形成种种光怪陆离的超现实生活。信息多到要爆炸，却又极为匮乏，科技高度发展，但人们信奉传销、保健、鸡汤、民间术士到了几乎迷狂的地步。一方面要让农民市民化，另一方面却又对进入城市讨生活的农民缺乏必要的尊重。你会不由得想：我们的社会究竟处于什么状态？到底该以何种方式书写这个时代和人的复杂性？这也促成了今天我们所要讨论的话题。

我想从三个层面来讲这一复杂语境下的非虚构写作。

一、复调性

2015年诺贝尔文学奖授予白俄罗斯作家斯维特兰娜·阿列克谢耶维奇，当时的授奖词是“她的复调式书写，是对我们时代苦难和勇气的纪念”。

阿列克谢耶维奇是一位记者，但她的写作并非只限于报道事件。她用与当事人访谈的方式写作，记录了二次世界大战、阿富汗战争、苏联解体、切尔诺贝利事故等人类历史上一些重大事件。

我更看重授奖词中所说的“复调式书写”。所谓“复调式书写”，是苏联文学理论家巴赫金的一个理论术语[1] ，用来指陀思妥耶夫斯基小说的诗学特征，用来区别“那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”，意指小说中多种声音互相交织、互相对话，最后形成众声喧哗的思维景观。

所谓“众声喧哗”，就是没有单一的、强大的、权威的声音，作品中有多个声音，多种观点，它们之间是一种对话的、辩驳的甚至相互消解的存在，最终，时代的或事件内部的复杂性被呈现出来。在这样的复调式表达中，作家本人，皇帝和臣民，富翁和贫民，他们的声音都是平等的、同等重要的。

譬如《锌皮娃娃兵》，写的是1979年苏军入侵阿富汗的事件，派了大批的学生兵过去，那些战死的士兵被装在一个锌皮棺材里运到各家，被作为战斗英雄。在战争还没结束的时候，在苏联国内，阿富汗战争就被定性为侵略战争，那么，问题来了，这些死去的士兵算是英雄，还是侵略者？作品没有正面写战争，而是以母亲、旁观者、军官等的自述为中心，母亲们讲述她们内心的恐惧，亲历者讲述战争过程中的各种细节，将军讲战争的必要性，不同的声音交织在一起，相互碰撞，让我们看到人的伤痛及战争的残酷和非正义性。

《二手时间》写的是苏联解体。阿列克谢耶维奇是听故事的好手，她在城市、乡村游走，听人们聊自己的故事，她把这些故事一个个梳理出来，让我们看到大地上的千样人生，看到政治与人之间复杂的纠缠。有时候，她又好像是城市大妈的一员，在厨房洗菜做饭的时候，干完家务坐下喝杯茶的时候，和自己的亲人或邻居姐妹，窃窃私语，说起那些似乎没来由的担心，柴米油盐的艰难，某一瞬间的崩溃。这些话通向四面八方，没有宏大主题，带着厨房的牵牵绊绊，枝枝蔓蔓，最终走向历史与自身。

我以为，这样的复调式书写是非虚构文学的基础。它强调根本性的平等，致力于呈现被大历史所遮蔽的种种存在。历史不是由大事件、不是由英雄或掌握话语权的人构成的，最普通民众的思想、情感同样是历史的一部分，它们具有同样的重要性，甚至，在很多时候，它们更能代表历史的真实。

尤其是今天，在总体话语越来越权威，个人话语越来越微弱的时代，一些东西越来越被遮蔽的时候，这样的复调式书写无疑更能够进入广阔的生活内部，更能够准确发现历史，探寻人的精神逻辑。

实际上，非虚构文学在中国并不陌生。早有司马迁的《史记》，近有1980年代初期如刘宾雁的《在桥梁工地》《人妖之间》、徐迟的《哥德巴赫猜想》等一系列被称为“报告文学”的文本，揭露重大社会问题。但到90年代以后，“报告文学”就只有大的“报告”，而无真正的个人声音，变成以颂扬为主的主旋律文学了，更妄谈准确性了。

2010年左右开始兴起的非虚构写作和之前的报告文学或纪实文学最大的区别就在于，它们没有大型话语，没有主旋律，没有英雄或劳模，多以个人化的角度写最普通人的生活。李娟的《羊道》，慕容雪村的《中国，少了一味药》，美国人彼特海勒斯的《寻路中国》《江城》，包括我的《中国在梁庄》《出梁庄记》，还有后来的袁凌的《青苔不会消失》《99次死亡》等等，都是如此。在某种意义上，也是在探索复调式写作的更多可能。

二、准确性

复调式的众声喧哗和准确性并不相悖，恰恰相反，它们在非虚构文学中是一对互相生成的概念。

新闻也讲究准确性，但更多集中于对事件的叙述上，什么时候、在哪儿、过程是什么，譬如天津工业区的爆炸案，只要把事件的来龙去脉梳理清楚，就可以了，如果作者能够把事件背后可能涉及的社会腐败再挖掘一些，就会更好。但是，作为一名非虚构文学写作者，除了把事件弄清楚之外，还要写爆炸过后的空气是什么味道，灰尘以什么方式下落，整个天空是什么颜色，除了写多少人受到伤害、损失了多少钱之外，还要写他整个生命状态，还要把事件内部更为复杂的、无法归结的因素写出来。譬如整个社会情绪和个人情感的涌动。我们常常会听到一句话，“新闻结束的地方，文学开始了。”也是在这个意义上而言的。

从更深层来讲，非虚构文学的准确性是要求一种开放性。

它要求你对事件有准确的描述，但这一“准确”不是确定意义的，而是就“不确定”意义来讲的。阿列克谢耶维奇的《锌皮娃娃兵》分别从母亲、士兵、军官、普通人等多个视角来谈这件事，他们彼此的观点甚至是相互冲突的，他们的立场也各不相同，她把关于这一事件的多个方向呈现给读者，邀请你去判断。它是开放性的。也恰恰把社会的复杂面相给表达了出来。《二手时间》也是这样。农民、地主、落魄贵族，各种人，各种人生，他们每个人都在历史的长河中沉浮，你仿佛跟着这些人在这条河里游动，以一种类似亲历的方式感受各个浪花的疼与痛。每一个人的痛都很真切，都很个人。在这里，没有集体的、统一的声音，只有个人的声音。我想，单从形式而言，作者也消解了某种威权的、一统的话语。她把社会的各个面向都呈现给读者，而不是只有一个面向，所谓的“准确”是在这个意义上而言的。文学不是要确定某一个真理，而是要试图挖掘通往真理的多个路径，最终消解那一“真理”，或使得它显得可疑。

这样一种准确性要求写作者对现实、对生活有非常深入的理解和思辨能力。一个非虚构写作者不单是一个文学者，要让自己的文本具备只有在文学中才有的情感作用，另一方面，他还必须同时是一个社会学家、人类学家和历史学家，要有见微知著的能力，要对事物的多向性和复杂性有足够的学术理解力，这样，才有可能看到更多肌理的真相。历史，从来都是有待去发现的，从来都是未完成的，而不是完成时。

我想，司马迁的《史记》之所以被称之为“史家之绝唱，无韵之离骚”，也恰恰是从历史和文学这两个层面来理解的，这也是非虚构文学所应该兼具的价值。

三、个人性

这样的复调性和准确性并不排斥个人性。相反，它们常常与个人性一起，参与、形成文本结构和意义的生成。

因为写作两本“梁庄”的缘故，我经常会遭到疑问。譬如说有人认为不够“客观”，过于抒情，等等。后来，我也认真思考了这一问题。

非虚构文学里面的“个人性”，尤其是作家的立场、情感，是一个非常值得探讨的问题。虚构文学不必面临这一问题，因为它的姿态摆得很鲜明，我就是虚构的，我可以任性而为。但是，既然你宣称你是“非虚构”，又如何可以有“我”之存在呢，又怎能保持客观性或真实性呢？

我想，有这一疑问，也是因为大家对文学里面的“客观”“现实”或“真实”等概念有误解。一个写作者，或者说，任何人，都不可能说你“穷尽了全部真实”，而只能说，我在尽可能地接近“真实”，而这一“真实”也不是唯一的、确定的，正像我在前面所讲的，它唯一可以确定的是它的“不确定性”，一个非虚构写作者面临的挑战是如何把这些“不确定性”一一呈现出来，去挖掘它隐秘的路径、可能的方向和相互之间的纠缠。

在这一过程中，写作者必然受到“我”的牵制，不管你的作品中出现还是不出现“我”，你的知识背景、情感立场必然会影响你对事件及生活的理解。你要意识到这一点，努力去克服它，或利用它。

非虚构文学，我想虚构文学也是一样，在很多时候是在与自我作战。内心观念越强大的人，越是面临挑战，因为现实的复杂性会不断冲击你既有的知识结构和情感框架，而那些内心观念虚伪的人，又无法去发现生活，无法走向生活的深处。我们想想二十世纪五六十年代的美国非虚构小说，不论是卡波特的《冷血》还是诺曼梅勒的《刽子手之歌》，都在某种意义启发了美国民众对自身生活和精神形态的思考。它们不单单是在描述罪犯，还发掘罪犯后面汹涌的美国精神状态。

有时候，非虚构写作就好像一种行为艺术。

当年奈保尔为写“印度三部曲”——《印度：受伤的文明》《幽暗国度：记忆与现实交错的印度》《印度：百万叛变的今天》，不断重新回到印度。他住在一个小宾馆里，在贫民窟里穿梭，他在印度大地上辗转，以目之所见思考宗教、世俗社会与印度普遍人生的关系。在书中，有一个鲜明的“我”，带着先验的知识和偏见，但同时又怀着不可抑制的激情（面对“故乡”？“古老文明”？），有时候他愤怒异常，有时候又喋喋不休，反复描述一个场景一个人。他喜欢把印度大地上的某一个人的形象定格为一种文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同时，他又致力于打破這种神秘（这是他写作的最初宗旨），他既建构又解构，既肯定又否定。正是这种矛盾的情感，使得三部曲幽微深刻，耐人寻味。我想，我们可以说奈保尔有偏见，但我们不能说奈保尔写的是虚假的。因为，即使如非虚构写作，所涉及的也不只是生活本身，同时也是关于生活的理解和思考。

我自己兴奋于非虚构的写作，可能也在于此。我渴望到一种生活内部去，它广阔的向度，抽丝剥茧般的层层递进又歧义丛生的逻辑，越来越深远的历史性，越来越复杂的人的存在和生活的样态。我喜欢这种不可知性，犹如探险。

很多人把非虚构文学自然等同于现实主义的文学，其实对其还是应该有更加准确和更加清晰的认知。传统的现实主义文学既被看作是一种叙事方法，同时，也经常被等同于关于生活本身的描述。用这样的观念再来看非虚构文学，恰恰就是现实主义的。但是，我想说的是，现实不是一个大统一的、硬核一样固定的、不可撼动的东西，相反，现实是混沌柔软、模糊难辨的，真正的现实主义应该包容、并去描述生活中不可捉摸的触角，它应该是毛茸茸、湿漉漉的，充满弹性和可能性，而不是一个确定的结论性的东西。就像我们在阅读奈保尔或阿列克谢耶维奇的作品时，我们不会想到它们是现实主义的，我们想到的是，生活像潮水一般，不断涌来，每一次涌来都携带着新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它们都预示着：远方，或者就是当下，你脚下的这片土地，这片海，还有很多我们尚未发现的、尚未思考的事物。

非虚构文学在中国正在成为一种思潮，一种流行文本，甚至，我觉得它有点过热，过分流行了。但总体而言，中国的非虚构文学还并不成熟。一是这一文体在中国当代文学中并没有充分的实践性，它作为文学文体的价值没有通过创作实绩充分呈现出来，更重要的一点是，在当代中国，非虚构文学的写作越来越难，禁忌太多。譬如2017年冬天北京驱赶低端人口事件，连在媒体上“低端”两个字都不能出现，只能大写字母“D”来替代。我去现场看过，那其中的细节真的是非常复杂，非常让人震撼：一地生活痕迹，衣服、书本、手套，还盛着饭的锅，堆在街上，很高，等等。他们如何被驱赶，到哪里去了，生活如何。譬如一个村庄的失踪人口，中国乡村的女性生存，等等，我都非常想写。有很多人对我说，梁庄如果放在今天，想都不要想出版的事情。但它们都存在我心里，小黑女儿和她奶奶的哭泣始终在我心里，捶打着我，让我不要忘记这些疼痛，终有一天，我会以自己的方式写出来。

这是非虚构文学面临的挑战，也是它值得期待的地方。

谢谢。

（2019年4月23日在香港科技大学的演讲）

注释：

[1]所谓复调（polyphony）本是音乐术语，指欧洲18世纪（古典主义）以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐。针对陀思妥耶夫斯基的“复调小说”。大意为：陀笔下的人，是破碎的完整体。作品中有众多各自独立而不融合的声音和意识，每个声音和意识都具有同等重要的地位和价值，这些多音调并不要在作者的统一意识下层层展开，而是平等地各抒己见。每个声音都是主体，议论不局限于刻画人物或展开情节的功能，还被当作是另一个人的意识，即他人的意识，但并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。陀的世界，根本上是属于个人的世界。小说具有对话性。

责任编辑 刘钰娴