日本和歌“余情”理念内涵的流变

【摘要】“余情”是日本和歌文学所尊崇的重要理念之一，萌芽、发展于平安时代。中世镰仓时代“幽玄”“妖艳”强势主导歌坛，但“余情”理念并没有随之走向没落，反而被用于新和歌理念的构建当中，余情美成为建构和歌幽玄美及妖艳美的必要条件。同时“余情”理念因此发展出了“余情幽玄”和“余情妖艳”等的新表现形式，其理念自身的内涵也发生流变，即朝着余韵之余情与缥缈之余情的方向发展，自身的缥缈性得到不断强化。

【关键词】和歌理念；余情；幽玄；妖艳；缥缈

【中图分类号】I01      【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）08-0034-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.08.011

“余情”是日本和歌文学所尊崇的重要理念之一，指“不为语言直接表现，而笼罩于言外的情调”[1]13。对于“余情”，我国著名作家郁达夫做过非常生动形象的描述：“余韵余情，却似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所终，飘飘忽忽，袅袅婷婷；短短的一句，你若细嚼反刍起来，会经年累月的使你如吃橄榄，越吃越有回味”[2]。和歌言外之诗意含蓄深远、感情缥缈蒙眬的特质经由“余情”集中体现了出来。

“余情”确立于日本平安时代，经由壬生忠岑、藤原公任等歌学家的发展，逐渐成为歌坛广泛推崇的和歌理念，被践行于和歌的创作以及批评之中。行至中世镰仓时代，“幽玄”“妖艳”等和歌理念愈发强势，歌坛对“余情”的关注有所减弱。然而，这并不代表着“余情”理念的式微，它反而在“幽玄”“妖艳”等新和歌理念的建构和确立之中，发挥着不可或缺的作用。安田章生就曾指出“平安时代末期，和歌‘余情的自觉意识的不断深化酝酿出了对‘幽玄的尊重”[1]22；谷山茂也表示中世幽玄的世界至少是在余情的基础上生成的[3]2。而且随着歌学的发展，“余情”理念产生了“余情幽玄”“余情妖艳”等新的表现形式，拓展了自身的内涵。本文即以“余情”理念为核心，通过梳理“余情”与“幽玄”“妖艳”之间的联系，来探讨“余情”理念本身内涵的流变。

一、“余情”的萌芽和发展

有关和歌“余情”的记载最早能够追溯到平安时代初期日本首部敕撰和歌集《古今和歌集》之中。纪淑望在古今集的真名序中评六歌仙之一的在原业平的和歌道：“在原中将之歌，其情有余，其词不足，如萎花缺少彩色，而有熏香”；纪贯之也在《假名序》中评价其歌“其心有余，其词不足，如萎花无色有香”。在原业平的和歌富有情趣，情感热烈奔放是公认，古今集两篇序文的作者也指出其歌“情（心）有余”，但更多的是在说业平和歌的形式与其中所蕴含的情感有失协调，不够契合《古今和歌集》所提倡的“心”“词”二元调和。谷山茂指出，对业平歌风的评价明显可以看出中世或新古今集时期余情和歌样式的萌芽[3]10。这反映出虽然平安时代初期歌坛就已经注意到了和歌的余情美，但并没有肯定其在和歌审美中的地位与价值，“余情”也还没有作为一个明确的和歌理念确立下来。

到了平安时代中期，壬生忠岑在他的歌论著作《和歌体十种》中首提“余情体”和歌，以此为开端“余情”理念开始受到歌坛的重视。忠岑在《和歌体十种》中如此解释“余情体”：“是体，词标一片，义笼万端。”他深刻意识到和歌短短三十一个假名的形式必定难以完全容纳并表现出歌人想抒发的全部感情，形成无限的需要读者去感受揣摩的丰富言外之情趣、深意是和歌简短的形式所带来的必然结果。山本一指出“余情体”和歌是“没有直接表现出来的、被暗示的那一部分情感中蕴含着一首和歌的主要情感内容”[4]。即鉴赏一首余情体和歌，重点应放在言外之余情的部分。忠岑提出“余情体”和歌之后不久，藤原公任的《和歌九品》中将“词妙，有余心”的和歌定为最高品的上品上，此处的“余心”即为“余情”。公任主张“心深，姿清”，即“优秀的和歌既要有余心，也必须语言优美，内容与形式的统一相得益彰，产生的姿具有‘余情”[5]89。由以上考察可以发现在平安时代中期以降，“余情”的价值开始逐渐受到肯定，并逐渐成了一首和歌的必备属性以及用于表现情感的手法。安田章生认为“这意味着当时的歌人产生了认识到诗和散文文学的情感表现是有差异的自觉意识，而这种自觉意识在平安时代末期得到了进一步的深化”[1]14。

平安时代末期镰仓时代初期，歌坛围绕和歌“心”与“词”孰轻孰重的问题，出现了保守派和新风派的对立局面。新风派主张革新一直以来的古今集歌风，以“心”为重，任用新表达、新素材来表现“心深、余情”；与之相对的保守派则尊崇古今集的形式传统，主张以“词”为重，将和歌审美的重点置于遣词造句之上。面对歌坛的对立，藤原俊成提出以“心、词调和”的古今集为典范，围绕“心”来构建和歌的形式，“提倡‘词存古风，近代入幽玄，也就是以‘幽玄为基调，重视和歌‘闲寂情趣即余情美的歌风”[6]。由此在满足了两派要求的基础上，调和了当时歌坛的对立局面。武田元治指出以俊成为首的歌人们将“余情”视为和歌的必要条件，“余情”是和歌这种短诗之所以是诗歌的重要元素、必要条件[7]。中世以降，随着“幽玄”理念的强势，“余情”理念得到了更多的重视，同时又发展出了“余情幽玄”的新表现形式。

二、“余情”与“幽玄”

“幽玄”一词起源自中国，在中国古代主要出现于佛道教经典等宗教哲学文献中，用来形容佛法的高深、哲理的玄妙，并没有作为一个文学概念出现于中国古代诗学之中。日本之所以选用“幽玄”一词来作为歌论中的至高理念，王向远指出其原因在于日本出于为本来浅显的民族文学样式（和歌）寻求一种深度模式的需要，并因其对和歌這种民族文学样式的强烈的独立意识，最终选择了在中国不曾作为文论概念使用的“幽玄”一词来确立和歌的最高审美范畴[8]150-151。

在歌论中“幽玄”的运用最早出现在平安时代初期的古今集真名序之中，其中提到“至如难波津之什献天皇，富绪川之篇报太子，或事关神异，或兴入幽玄”，说的是像献给天皇的《难波津之歌》和据传为菩萨化身的饿汉献给圣德太子的《富绪川之歌》这样的和歌神异、幽玄。根据武田元治的论述，“幽玄”在这里是用于形容《难波津之歌》中借难波盛开的梅花来劝谏还是太子的仁德天皇继承皇位的隐喻深奥，难以把握。[9]也就是说，此时的“幽玄”还不是表示一种和歌理念的歌论用语，只是用其基本的语义来形容一首和歌深邃微妙，难以捉摸。“幽玄”真正作为歌论用语登场的是在壬生忠岑的《和歌体十种》之中。他将和歌划分为“古歌体”“高情体”“神妙体”“余情体”“器量体”“写思体”等十种歌体。其中对他认为的和歌最高体——“高情体”的解释为“是体，词离凡流，义入幽玄。诸歌之为上科，莫不任高情。仍神妙、余情、器量皆以出是流”。“高情体”和歌“词与义”都脱离平凡庸俗进入到“幽玄”的境界，而“余情体”“神妙体”“器量体”等诸歌体都是在“高情体”的基础之上派生而来的。王向远指出“高情体”具有涵盖性，能够涵盖其他相关歌体，而其他歌体“神妙”“义笼万端”等特征也能用“幽玄”一言以蔽之[8]152。也就是说忠岑所认为的一首“词与义俱入幽玄”的和歌，其中必然包含有余情美。对此，能势朝次也将余情美囊括进“幽玄”理念之中，他在《幽玄论》中指出“幽玄”有如下特征：“‘幽玄用来表示美的深度与高度。指的是无限缥缈、扩展弥漫的余情美，无限幽深的深潜美。”[10]4可见，在和歌“幽玄”的构建当中，余情美是必不可少的组成要素，而囊括进“幽玄”范畴当中的“余情”理念则变得更加强调缥缈性，即一种飘忽不定、难以捕捉把握的感情状态。

藤原俊成在歌论中进一步确立和歌“幽玄”理念，有力推动了“幽玄”成为和歌最高审美范畴。俊成为了调和平安时代末期歌坛的分裂局面，强调在和歌“词”与“姿”之外应该还要“余情”，推崇“余情幽玄”的歌风。能势朝次指出：“俊成努力的方向，是在‘余情中追求无穷的深度感与缥缈性，而‘幽玄这个词，与他所努力的方向完全一致。”[10]52另外，草薙正夫也指出“在追求不能直接表现的，言外之美的对象这一性质上，‘余情和‘幽玄是一致的”[11]。而正是在追求和歌言外深潜缥缈的美上“幽玄”和“余情”存在有一致性的基础，“余情”理念才发展出了“余情幽玄”这一新的表现形式。

俊成使用“幽玄”的地方首先集中在歌合（赛歌会）的判词之中，这些判词所评价的几乎都是叙景的和歌。试举一首被俊成评为“幽玄之体”的和歌：

原文：津の国の難波に春はゆめなれや蘆のかれ葉に風わたるなり（西行）

参考译文：摄津难波春色浓 如今成远梦 眼前芦荡穿冬风[12]278（王向远译）

判词：ともに幽玄の体なり（皆幽玄之体也）。

“幽玄之体”强调的是感情的表露与和歌的遣词造句相协调，吟咏时能够激起鉴赏者的共鸣。西行的这首代表性和歌，收录进了《新古今和歌集》第六卷冬歌中。歌中“难波的春”以能因法师写的一首赞赏难波春色的春歌为本歌（典故），整首歌说的是前人称赞的难波绝美春色，已是一个遥不可及的梦，如今是寒风穿枯叶，满目苍凉。西行法师生活的平安末期镰仓初期是一个乱世，武士阶层崛起，整个国家纷争不断。歌中的难波春色不只是春日美景，而是象征着能因法师所在的稳定、华丽的平安王朝。西行将难波的美景写成一个遥远的梦，暗示的是身处乱世的他对平安时代的憧憬。另一方面，冬日萧瑟苍凉的景色描写则唤起鉴赏者对春色美景短暂易逝的共鸣，也暗示着西行深感世事无常之心。对平安时代的憧憬与他感慨无常之心共同构成了这首歌言外之余情。西行这首和歌心词谐调，景色描写能调动鉴赏者的情绪从而产生共鸣，余情深邃微妙，符合俊成所在追求的幽玄美，因而被评为“体幽玄”。

此外，关于“幽玄”俊成在《慈镇和尚自歌合·十禅师十五番跋》中指出：一般来说，和歌，必言情趣，而非说理。所谓咏歌，无论是诵读还是吟咏，都应能闻出艳或幽玄[13]。俊成强调和歌在被吟咏时需使鉴赏者能“闻出幽玄”。这里的听出幽玄不止要求和歌在遣词造句上要构造出韵律，还要求和歌富有余情美，从而营造出和歌被吟咏后引起鉴赏者共鸣的余韵，最终达到“闻出幽玄”。因而，石田吉贞认为俊成之“幽玄”理念极其重视音乐性，并指出他所要求的余情美还是一种音乐余韵般的余情[14]136。

三、“余情”与“妖艳”

俊成之子藤原定家是中世歌论的集大成者，开辟了歌论新的发展方向。他继承并发展了以父亲俊成这一代歌人的“艳”和“幽玄”等理念，开创了自己的和歌新风——“妖艳”。

定家之“妖艷”得以形成的重要基础之一是平安时代的审美范畴“艳”。石田吉贞指出“‘艳是平安王朝唯美主义的生命，粉饰了文化的一切，‘艳所拥有的高度的优雅以及绚丽的官能性，美化了王朝贵族的生活，毫无保留地优雅鲜艳了其内部生活” [14]41-42。平安末期王朝贵族式微，武士阶层崛起，“艳”由藤原俊成于和歌中传承。上文引用的《十禅师十五番跋》中，俊成就主张“和歌应能从中闻出艳或幽玄”，他的“艳”强调的是一种音乐性的优雅的感官美，多以“哀”为主情调。横山敏臣认为“定家之理念‘妖艳可以解释为将俊成想推进的‘艳和‘哀之中的‘艳进一步加深，并将其情感化的产物”[15]。定家对“艳”的进一步加深体现在将其往“缥缈的余情”方向推进，同时还以“幽玄”为基础造就了自己的“妖艳”理念。平安时代以来的“余情”则转化成为“缥缈”的美存在于定家的“妖艳”之中，而这一特异的美的现象正是定家妖艳美的最大特色[14]55。

《近代秀歌》中，定家评价在原业平和小野小町的和歌为“余情妖艳体”，其中“余情”指业平之歌情感热烈深厚，而“妖艳”则更符合小町之歌，指其歌情感真挚柔媚、哀婉艳丽。郑民钦指出“定家的‘余情妖艳是一种虚幻美的憧憬，通过形象构思的多重性、非逻辑性的接续和照应、感觉的象征性叙述、灵活多样的修辞等手法，营造表面绚丽华美、其实流淌着悲哀愁寂底蕴的缥缈幻影的情绪世界”[5]192。定家在《近代秀歌》中并没有举出的例歌，在此以小町的一首代表作为例来考察定家的“余情妖艳”。

原文：花の色は移りにけりないたづらに我が身世にふるながめせし間に（小野小町）

参考译文：忧思逢苦雨，人世叹徒然。春色无暇赏，奈何花已残。[16]（刘德润译）

这首名作是小町借感叹樱花之美短暂易逝来表达自身恐美人迟暮的惆怅。感慨一场春雨催得盛开之际的樱花褪色凋零，象征作者感伤时光易逝，岁月荏苒，自己的青春及容貌也终将难敌光阴流逝，会如那樱花般凋零褪色。“ふる”一词一语双关，表示春雨不绝的“降る”的同时，也是时间不断流逝的“経（ふ）”，而“ながめ”一词也是如此，既是连绵不绝的“長め”，也表示忧虑时茫然地望向一处的“眺め”，因而此歌后半部分表达出了世间春雨连绵的同时，也隐约能感受到作者在岁月流转中（对爱情）的忧虑。歌中灵活运用了象征的表现手法及双关的修辞手法使得和歌的遣词造句绚丽、构思多重化，在和歌言外营造出了缥缈淡雅的哀情，体现了小町和歌柔媚、哀婉艳丽的歌风，符合定家所主张的“妖艳”理念。

在小町这首妖艳美和歌的情感世界深层流动的缥缈的哀婉之情即为此歌言外之余情，但是“妖艳”理念相比“幽玄”，更加强调余情美的缥缈性。石田吉贞解释“缥缈”为“飘荡在和歌周围如雾如嗅般的气氛”[14]130，即作者表现于和歌言外模糊化、蒙眬化的情感。定家创作的妖艳美和歌时所使用的表现手法较为抽象化，善用本歌取（用典）、体言结句、缘语（相关语）、三句切、掛词（一语双关）等修辞，韵律灵动，象征意象组合多样，情感交织错杂，所营造的气氛蒙眬缥缈、若隐若现，必须透过多样的修辞及象征才能得以感受出和歌言外所暗示的情感。因而定家最初创作出的歌风“妖艳”的和歌过于复杂难懂，不为歌坛所理解，甚至一度被讥笑为“达摩歌”。下面试举两首定家代表性的“妖艳”和歌为例来考察其“缥缈的余情”。

原文：春の夜の夢のうき橋とだえして峯にわたるるよこぐもの空（藤原定家）

參考译文：一觉黄粱度春眠 醒来举目看 山头横云正飘散[12]20（王向远译）

两首歌都写于定家和歌“妖艳”新风纯熟的时期。第一首是一首春歌，写的是春夜初晓，梦醒时分，微风吹动浮云越过远处的山峰，景色迷茫飘忽。“夢のうき橋”同《源氏物语》最终帖的题目，意指的是爱情如春梦般短暂，宛如浮桥般不安定。“とだえして”为“うき橋”的相关语，强调出中途梦醒，或进一步暗指爱情中断，世事无常之意。后半部分“峯にわたるるよこぐもの空”以壬生忠岑和藤原家隆之歌为典故，春日黎明，浮云为风吹散既富有情致，也象征恋人在初晓的分别。三句切、体言结句增强了和歌的韵律，产生余韵般的余情。春日黎明的浮云，浮桥之梦的多重意象排列以及各种修辞打造出了一种妖艳的美，词间流露出的缥缈的哀愁，笼罩在和歌的周围，体现出“妖艳”和歌余情美的缥缈性。

四、结语

日本近代著名国文学家颖原退藏曾表示，通观日本所有作品作家，最为尊崇的总是余情的美。无论是物哀，或是幽玄，还是寂，都是尊崇余韵余情的精神所表现出的特殊形式[17]。可见“余情”是贯穿日本传统文学和审美的一个根本性理念。本文通过梳理和歌文学中“余情”与“幽玄”“妖艳”理念间的联系，发现在中世镰仓时代“幽玄”“妖艳”理念强势主导歌坛时期，“余情”理念并没有走向没落，反而发展成了幽玄的必要要素以及妖艳的最大特色，余情美是构成和歌幽玄美及妖艳美不可或缺的条件。而正是因为参与了到新理念的建构之中，“余情”理念演变出了“余情幽玄”与“余情妖艳”的新表现形式，其理念自身的内涵也发生了流变，即朝着余韵之余情和缥缈之余情的方向，不断深化自身的缥缈性。虽然这使得和歌中所蕴含的情感不可避免地走向蒙眬化、模糊化，为我们鉴赏、解读和歌带来了困难，但大大加大了和歌这一中短诗歌的深度感和含蕴性，也时刻提醒我们要透过和歌简短的形式，去解读作业隐藏在言外的深意、余情。

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作者简介：

刘杰，男，江西赣州人，硕士研究生，研究方向：日本文学。