隐匿与表达：卡夫卡表现主义文学创作

【摘要】卡夫卡創作生涯早期与喧嚣的先锋派艺术家、表现主义者、布拉格文学圈子始终保持审慎距离。即使置身“咖啡馆”这一典型的文化公共领域，他也多以“观察者”“阅读者”角色出现，这种基于内倾型人格的自觉选择给予他充分的创作自由。本文认为，尽管身处表现主义德语文学运动边缘，但卡夫卡的创作仍具有典型的表现主义文学特征。在艺术变形方面，卡夫卡自由地拼接现实、梦境和幻想，将主体不可见的内在精神外化，显示出强烈的现代意味。在文本叙事方面，卡夫卡突破传统线性叙事结构，呈现出复杂迂回的陌生化叙事格局。在人物塑造方面，卡夫卡创造出一系列没有名字的符号化人物，将人物与性格剥离，仅余行尸走肉般的躯壳及最抽象的本质。

【关键词】卡夫卡；运动边缘的表现主义者；表现主义文学创作；“咖啡馆”；幻化变形；迂回叙事；抽象化塑造

【中图分类号】I521.074      【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2024）08-0031-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.08.010

在创作生涯早期，卡夫卡一方面以极大兴趣密切注视先锋派艺术家的审美实践，另一方面又与表现主义文学运动的聚集性活动始终保持审慎距离。保尔·拉贝认为卡夫卡实际上“拒绝了表现主义作家们的招募”[1]。因此也有研究将卡夫卡置于表现主义德语文学运动的边缘。本文认为，虽然卡夫卡与同时代表现主义者并无过多交集，但他的创作的确显示出明显的表现主义文学特征。

一、阅读、观察与隐匿：

运动边缘的表现主义者

通过对卡夫卡日记的研究，我们可以发现卡夫卡的文学阅读使他间接地受到了表现主义文学创作的影响。他在1915年的日记中曾多次记下斯特林堡作品的阅读体验。“斯特林堡《黑色的旗帜》。关于来自远处的影响：你一定会感觉到，其他人是怎样地反对你的举止，而他们并不表现出这种反对来。你在孤寂中感觉到一种悄悄的愉快，而你却莫名其妙，为什么？在遥远的地方有一个人想到你的友善，友善地谈论着你。”[2]295“下午在考泰克绿草地上读了斯特林堡，他给我营养。”[2]309卡夫卡对于斯特林堡的阅读主要集中在其晚期作品，而此时的斯特林堡戏剧已经从批判现实主义向表现主义转型，成为表现主义戏剧实践的先行者。

在阅读斯特林堡的同一时期，卡夫卡还有过较为规律的咖啡馆生活。通过挚友马克斯·勃罗德，他结识了具有代表性的年青作家们。这些艺术家主要在咖啡馆进行艺术活动。1900年前后的“咖啡馆”是一个现代文化现象，如本雅明笔下的“拱廊街”，是世纪之交欧洲典型的文化公共领域。“作家与艺术家们把自己钟爱的咖啡屋当作工作场所、银行、邮箱，人们在这里阅读、写作、下棋、打扑克、做白日梦或争论一个转眼就忘掉的问题。希望独处的人来到这里，寻找同伴的人也来到这里。”[3]有教养的知识阶层活跃其中，自由讨论公共事务，担当审美先锋，参与政治活动，开展社会批判。在咖啡馆中，卡夫卡不可避免地与当时最先锋的艺术趋势遭遇，也与表现主义文学运动的重要成员弗兰茨·韦弗尔终生保持了较好的友谊。他对韦弗尔的表现主义文学创作大为赞叹：“《镜中人》我也读了，充满了何等的生命力啊！只有一处有点病态，可是其他地方都很丰富饱满，连疾病都是丰满的。我如饥似渴地仅用了一个下午就读完了它。”[4]虽然这一时期的卡夫卡与表现主义者有过交往，但实际上大部分时间他都自愿成为一个“观察者”或“阅读者”。咖啡馆恰恰也提供这样的便利，“公开和隐蔽，暴露和隐匿，谅解和孤独，交谈和阅读，它们在咖啡馆的氛围中同样受到支持”[5]。“咖啡馆”文化的包容性使卡夫卡即使置身于喧嚣的人群中也可以隐匿自身，从而与表现主义文学运动拉开距离，与热闹的布拉格文学圈子拉开距离。

二、幻化、迂回与抽象：

典型的表现主义文学创作

尽管身处表现主义文学运动边缘，但卡夫卡的创作仍然显示出典型的表现主义特征。本文将从幻化变形、迂回叙事及人物塑造抽象化三个方面加以分析。

（一）幻化变形

同其他表现主义文学作品一样，卡夫卡突破了现实主义和自然主义逼真摹写的传统，将主体不可见的内在精神外化。他不是给现实照镜子，而是自由地拼接现实、梦境和幻想，展现一个全新的精神世界图景。他的艺术变形具有强烈的现代意味。如果以恒常经验为参照系来衡量艺术变形的程度和方式，可分为两种：以自然样态为依据的强化变形；超越自然样态、创造新形态的幻化变形。前者在现代之前的艺术中表现得最为普遍；后者在现代艺术中有着充分表达。1900年前后，西方绘画界、音乐界、文学界在幻化变形的道路上越走越远，艺术家们寻求的艺术至境从典型向意象迁移。

幻化变形所创造的世界与自然样态、社会现实失去了稳定的联系，因此展现出疯狂、怪诞的特征。“可以说，被人们认为是表现主义的观点包括在以下诸方面：它是一个脱离真实性和模仿、趋于抽象化、趋于自主的色彩和隐喻的运动……表现主义偏好狂喜和绝望，因而也是一种趋于夸张和奇异风格的倾向；它带有一种神秘的甚至是宗教的因素，以及常常出现的天启般的暗示；对此时此刻有一种紧迫感，它不从任何自然主义的观点来看待城市和机械，而是从一种永恒的观点来看；它要求反叛传统，渴求新鲜和奇异的东西……表现主义里面有不少巴洛克的成分（它那种生机勃勃的气势和不安宁的本性，以及它的那些令人想到死亡的描绘），其中还有更多的哥特式风格的因素（变形、抽象和神秘的狂喜）；早先几个世纪的那些曾审慎地采取过变形手法以获得更大程度表现力的作家被拥戴为表现主义的先驱。在表现主义中有一种无可否认的倾向，那就是脱离自然、逼真和规范，趋向原始、抽象、激情和尖叫，在戏剧和抒情诗中这一倾向最为明显，其明显程度远远甚于小说，而小说仍与十九世纪的模式保持着密切的联系。”[6]的确，戏剧和抒情诗中的幻化变形更为明显。如表现主义戏剧先驱斯特林堡的代表作《鬼魂奏鸣曲》（1907），全剧揭示了以老人亨梅尔为中心的十几个人物数十年的恩怨情仇。剧中生者与亡魂共同出场，因此具有典型的白日梦特点。再如，作为德国表现主义诗歌开端的两首诗《末世》（1911，霍迪斯发表于《行动》）和《黄昏》（1911，利钦斯坦发表于《行动》）也具有典型的幻化变形特点。通过反复阅读，读者可以将诗歌中历时出现的意象在头脑中形塑出一幅幅连续的画面。在对日常生活的扭曲变形中，表现主义诗歌与绘画把握住了一种共同的情绪——摇摇晃晃、分崩离析、混乱无序。《末世》（1911）中，自然狂暴的力量要摧毁人类建造的大城，人类对此毫无招架之力。《黄昏》（1911）中，人的病态和自然的反常扑面而来，但坐在炸药桶上的人却不自知，仍在“嬉戏”“闲谈”、娱乐。艺术家们精准地展现出弥散的末世感与毁灭感。

在卡夫卡短篇小说《梦》（1914）中，他也以“梦”为名展现对生活的幻化变形。主人公约瑟夫·K做了一个奇怪的梦：“一个晴朗的日子，K想散步。可是他刚迈出两步，就来到了一座公墓。那儿有精巧的、不切实际地迂回曲折的道路，可是他在一条这样的道路上摇摇晃晃地滑行着，仿佛漂浮在一条湍急的河流上。老远他就注意到了一座新堆积起来的坟丘，他想在那座坟旁歇歇脚。这个坟简直对他有一种吸引力，他恨不得一下子就能滑到那儿去。但是有时候他又几乎看不见那座坟，因为有几面旗帜遮住了他的视线，它们翻卷着，猛力地互相拍击着；虽然看不到旗手，但仿佛听到那儿有一片欢呼声。”[7]141这篇创作于1914年12月的短篇小说呈现出典型的表现主义特征。K、道路与坟丘成为前景，其他文字成为背景。K面前的道路无论看上去多么“精巧”“迂回曲折”，它们不过是K“摇摇晃晃”快速滑向“坟丘”的必经之路。文本的表层即彰显了卡夫卡内心的秘密：现实与梦境、繁华与沉寂、生存与死亡不过是一个硬币的两面，事物与它自身的否定性之间并不存在明晰的界线。亦如《想当印第安人》（1912）中，我与马、人与非人根本就是一体：“如果我是一个印第安人，我就会立刻准备骑上疾驰的马，飞奔起来，在颤动的大地上不停地急促抖动，直到我放松马刺，因为没有马刺，直到我松开缰绳，因为没有缰绳；刚看到眼前的田野是一片收割过的田地，就已经没有马头和马颈了。”[7]19卡夫卡将“人马合一”的自我外化，仿佛具有了原型的意味，因为二十年后画家达利在《记忆的永恒》中也将“人马合一”的自我暴露于沙滩上。卡夫卡试图处理的是“人性”和他自身“非人性的剩余”[8]之间的关系，最终发现正是人自身规定了其内在的否定性。

（二）迂回叙事

卡夫卡在故事叙事中也突破传统的线性结构，呈现出复杂迂回的叙事格局。这种结构上的陌生化更加显示出幻化变形的特点。比如，早期未完成的短篇小说《一次战斗纪实》（1904-1905）。在我们目前看到的三个叙事单元中，“单元一”与“单元三”在叙事者、叙事情节、叙事结构上具有连续性，而“单元二”仿佛从天而降，横插在一个本来秩序化的故事中。“单元二”的出现不仅延长了读者理解小说的时间，同时更增加了读者理解小说的难度。这种陌生化是卡夫卡有意为之，仿佛传统叙事结构过于常规，已经无法容纳他的奇妙文思。他在平淡的叙事流中插入具有奇幻色彩的“单元二”，就如波澜不惊的湖面猛然激起巨大的漩涡，也如小提琴独奏时突然整个交响乐队一齐发声。“单元二”的加入使得整个小说的叙事结构在中部急速膨胀起来。这个膨胀的部分由4个既有微弱联系但更多彼此独立的小故事组成：1、“骑马”；2、“散步”；3、“胖子”；4、“胖子的灭亡”。与此同时，“胖子”这部分又膨胀为4个小故事：a.向风景致词；b.已开始了的与祈祷者的谈话；c.祈祷者的故事；d.胖子与祈祷者的继续谈话。在表层叙事中，卡夫卡似乎通过“以梦入文”的方式使更多的人物裹挟进故事中，在主要人物“我”和“我的旧相识”之外，又加入了“胖子”“祈祷者”和“醉酒的人”。但仔细分析，就会发现他们其实都是“我”幻化出的与我进行对话的不同的“我”。看起来热热闹闹的一个故事，也只是“我”的独角戏。自始至终，只有“我”和“我”自己对话。卡夫卡对“我”的撕扯，分裂而疼痛，也使读者终于领悟到为什么小说被命名为“一次战斗纪实”。这场战斗发生在“卡夫卡”与“卡夫卡”之间，它表征着战斗这一文学原型在1900年前后，从我与自然、我与他者的外部层面开始了急速内转，转化为现代人的精神内战。卡夫卡甚至在第一部散文作品中就已经预言了这场内战的结局——爱情是梦幻泡影，自我毁灭不可避免。“水”在卡夫卡小说中首次与死亡相联系。胖子毁灭于水中，他“无法继续说话，而是不得不旋转并消失在咆哮着迅速坠落的河水中。”[7]236一如这个“永远的儿子”在“父子冲突”系列小说的第一部《判决》（1912）中所设定的，格奥尔格·本德曼在父亲的宣判下投水自尽。一如小说《梦》（1914）中，主人公约瑟夫·K在一个晴朗的日子随意散步，而他却感觉自己“在一条这样的道路上摇摇晃晃地滑行着，仿佛漂浮在一條湍急的河流上”。顺着路，顺着水流，他滑向的是“新堆积起来的坟丘”，是死亡。

（三）抽象化塑造

卡夫卡的文学创作流露出抽象化倾向，这一倾向与其他表现主义者具有共性。这些艺术家刻意表现普遍品质忽视个别特征，作品中的人物通常没有名字。斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》（1907）中，除了“约翰逊”（老人的仆人）和“本特森”（上校的跟班）两个次要角色外，其他人物皆没有名字。他们以“老人”“大学生”“上校”“挤奶姑娘”“看门人的妻子”“黑衣妇人”“木乃伊”“未婚妻”“厨娘”等命名。格奥尔格·凯泽《从清晨到午夜》（1916）中，人物以职业、社会身份命名为“出纳员”“胖绅士”“阔太太”“看门人”“救世军女孩”“救世军军官”“警察”等。卡夫卡在《诉讼》（1914）和《城堡》（1922）中也将主人公的姓氏简化成“K”，名字愈抽象人物“类”的代表性反而愈强。虽然无法确定卡夫卡这种抽象化的命名方式是否受到其他表现主义作家的直接影响，但可以看出这些艺术家们并不致力于塑造有血有肉、完满生气的“圆形人物”，甚至也不致力于塑造可以用简短语言精练概括的“扁平人物”。性格不再是艺术塑造的重心所在，人物与性格剥离，仅余行尸走肉般的躯壳及最抽象的本质。

三、结语

卡夫卡把离群索居不受任何干扰的写作视为最理想的生活，但他并没有真正与历史、时代相割裂。尽管卡夫卡可能从未将自己视为某一文学流派的成员或认同自己参与了某种文学运动，但他的创作在艺术变形、叙事结构、人物塑造等方面还是显示出典型的表现主义特征。同时，卡夫卡还超越了同时代的表现主义者，展现出强烈的未来指向，以其独具一格的创造延长了表现主义文学运动的艺术生命，也因此获得了“死后余生”。正如有研究者指出的，“随着卡夫卡作品在他死后的不断面世，他成了现代状况下的典型人物——不管如何界定他的作品。他的声誉正如他对他的文本所希望的一样，已经成为同时代人对世界感知的试金石”[9]。

参考文献：

[1]叶廷芳.论卡夫卡[M].北京：中国社会科学出版社，1988：529.

[2]卡夫卡.卡夫卡全集：第5卷[M].叶廷芳，主编.北京：中央编译出版社，2015.

[3]何荣.奥匈帝国[M].中国国际广播出版社，2015：269.

[4]卡夫卡.卡夫卡全集：第9卷[M].叶廷芳，主编.北京：中央编译出版社，2015：340.

[5]彼得-安德列·阿尔特.卡夫卡传[M].张荣昌，译.重庆：重庆大学出版社，2012：173.

[6]R·S·弗内斯.表现主义[M].艾晓明，译.北京：昆仑出版社，1989：27-28.

[7]卡夫卡.变形记——卡夫卡中短篇小说集[M].张荣昌，译.上海：上海译文出版社，2012.

[8]于雷.“视差”与“表层阅读”：从坡到齐泽克[J].国外文学，2018（02）：1-9+156.

[9]桑德尔·L·吉尔曼.卡夫卡[M].陈永国，译.北京：北京大学出版社，2010：125.

作者简介：

盛百卉（1978.1-），女，汉族，吉林长春人，文学博士，副教授。