论陈子昂“风骨”与朗吉弩斯“崇高”

赵青

［摘要］ 陈子昂的“风骨”说与朗吉弩斯的“崇高”论是中国古典文论与西方文艺理论中的重要审美概念。二者不仅在产生的时代背景上有一定的相似性，而且各自强调的艺术之美也有许多相似之处，即陈子昂在诗歌创作中追求的“汉魏风骨”与朗吉弩斯强调的文学作品要有“庄严伟大的思想、强烈激动的情感、运用藻饰的技术”在艺术审美方面不谋而合。通过对二者之间的相似性进行深入比较分析，以期进一步深入认识中西文论关键词的特殊属性和奇妙汇通。

［关  键  词］ 陈子昂；“风骨”说；朗吉弩斯；“崇高”论

陈子昂力矫形式靡丽、语言浮华的齐梁诗风，试图恢复诗文中刚健清新、悲凉慷慨的“汉魏风骨”。朗吉弩斯《论崇高》着重以文学作品特别是以诗为例，从文章风格和修辞学的角度探讨了“崇高”的文学作品应具备的各种要素。“面对文艺上的这一重大理论问题，中西的文论家都对之进行了长期而深入的研讨，提出了许多很有价值的文艺风格论，其中既有中西相通之共同规律，亦有中西相异的民族特色。”［1］147通过比较陈子昂的“风骨”说与朗吉弩斯的“崇高”论所产生的文化背景可知，二者所出现的文学艺术背景有一定的相似性，都具有鲜明的时代特征。通过对陈子昂的“风骨”说与朗吉弩斯的“崇高”论的理论本质、理论实践进行比较可知，朗吉弩斯“崇高”论审美范畴中的“庄严伟大的思想、强烈激动的情感、运用藻饰的技术”三个主要来源，与陈子昂在“风骨”说指导下所创作的《感遇》诗的写作特征即思想内容的表达和艺术手法的运用也有一定的相似性。本文对陈子昂的“风骨”说与朗吉弩斯的“崇高”论之间表现出的相似性进行深入分析探讨，不仅能进一步发现“风骨”说和“崇高”论的艺术之美，而且能再次挖掘二者在中西文论史上的奇妙汇通和蓬勃的生命力。

一、陈子昂“风骨”与朗吉弩斯“崇高”之背景

从中西文论发展的历程来看，“风骨”与“崇高”都是中西文论中的关键词。文论中谈“风骨”，最早见于南朝刘勰的《文心雕龙·风骨》。刘勰在《风骨》篇中指出，“风骨”是文章的内容和形式的结合体，即要求文章文辞要精练端正，内容要健康积极，有感染力。随后，钟嵘在《诗品》中也竭力倡导“风骨”，只是他使用的词不是“风骨”，而是“风力”“骨气”。然而南北朝时期形式主义已经根深蒂固，二人虽竭力地推崇“建安风骨”，但其倡导的“风骨”说在当时并未获得令人满意的成绩，却对唐代的陈子昂产生了巨大的影响。“唐初陈子昂登高一呼，倡导‘风骨，迎来了盛唐文学‘声律风骨始备的黄金时代。”［1］178陈子昂在《修竹篇序》中主张：“东方公足下。文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。每以永叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”［2］15从这段文字中可以看出，陈子昂十分痛心刚健清新、悲惨凄凉、慷慨有力的“汉魏风骨”自晋宋以后没有承继下来，也相当怅恨齐梁以来的文章苛求文采富丽、形式华美而使兴寄灭绝的弊病和现状。由此也看出了陈子昂力争变革五百年间“文章道弊”的决心。

无独有偶，朗吉弩斯“崇高”论的提出与陈子昂“风骨”说的提出在文学艺术背景上有一定的相似性，二者的论说具有鲜明的时代特征。公元1世纪的罗马帝国，罗马文学已经走向衰退期，进入所谓的“白银时代”。文学明显地分化为宫廷文学和在野文学，史诗和抒情诗衰落。同南北朝时期形式主义已根深蒂固一般，当时的“希腊化的罗马文化”［3］77也被形式主义侵蚀，没能友好继承和良性发展。“无病呻吟，矫揉造作，是当时文学的通病。当时的艺术品，只追求精致形式，而缺乏生气勃勃的内容和崇高的风格。”［3］77《论崇高》正是针对这种不良风气进行批评的产物。朗吉弩斯指出，罗马文化形式主义这种文艺的毒液，不但不能孕育一个伟大的批评家，反倒会侵蚀个人和文艺发展中的恒久光亮，最终给人类的整个文明带来不可估量的灾难。这也是西方文艺理论发展史把他视为真正的第一个论及崇高的伟大的人的重要原因。

二、陈子昂“风骨”与朗吉弩斯“崇高”之本质

“崇高与风骨有一个最根本的共同之处——‘力。”［1］170陈子昂在《修竹篇序》中已明确表明了他所追求的“风骨”的本质，“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者相视而笑”［2］15。即指文章的思想要端庄正直，氣势要澎湃飞动；感情要跌宕起伏，声调要朗朗上口；文辞要刚健遒劲，色彩要爽朗明亮。总的来说，就是要求文章铿锵有力、掷地有声。由此可知，陈子昂在诗歌写作方面所要追求的“风骨”，不仅仅是指文章要有充满力量的思想情感，还包括对诗歌中感情色调、言语方式和节奏韵律等艺术特色方面的种种要求。

《论崇高》中提出：“一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。”［4］122朗吉弩斯认为，疾风闪电一般的作品最具有爆发力和感染力，因为这种极具艺术爆发力的作品，不仅具有非凡的气质魅力，而且能让读者真正地品鉴到纵横驰骋的、奔腾壮阔的气势之美。这种惊人的强盛的力量便是“崇高之本质”［1］170，是“崇高”之美和“形式”之美的分水岭，是“崇高之本质”［1］170。

概而言之，朗吉弩斯的“崇高”论就是崇高思想和强盛气势在作品中的集中反映。《感遇》诗三十八首是陈子昂平生创作中最具有代表性的作品，实践了其自身倡导的“风骨”等革新主张。透过作品，再看“风骨”与“崇高”审美范围的特征，有助于了解中西文论关键词的意义阐发。

三、陈子昂“风骨”与朗吉弩斯“崇高”之特征

西方美学史上的“崇高”，有长远的阐释史和丰富的阐释内容，而朗吉弩斯则偏向于从力量与气势的角度来论述文学作品艺术风格的“崇高”。具体而言，朗吉弩斯对“崇高”的阐释与陈子昂的“风骨”概念极为相近。朗吉弩斯在《论崇高》中指出“崇高”有五个基本特点，即“庄严伟大的思想、强烈而激动的情感、运用藻饰的技术、高雅的措辞、整个结构的卓越堂皇”［4］125。陈子昂的《感遇》诗三十八首不是一时一地之作，创作的时间、空间跨越很大，因而《感遇》诗的内容题材丰富多彩，所表达的情感意志也十分复杂。但陈子昂的每一首《感遇》诗都有“风骨”，每一首《感遇》诗的思想感情都充实饱满，感情力量都刚直强劲，写作技巧也都恰到好处。不同的时空，中西文论关键词的审美范畴在特征关系的比较之下，似乎可以互相补充，完善其中的内涵。

（一）庄严伟大的思想

朗吉弩斯把“庄严伟大的思想”看作是“崇高”最重要的来源。他从审美的角度看待作者的人格修养，他的作品坚持描写人性，坚持要揭示出人性中最光辉璀璨的一面。他指出一部“崇高”的作品必须能“锻炼了我们的灵魂，使之达到崇高，使之永远孕育着高尚的思想”［4］125，品鉴一个作家的艺术作品是否具有“崇高”，主要关注该作者是否有一颗伟大的心灵，并将其展现在艺术作品中。“真正的思辨只有胸襟不卑鄙的人才有”［4］126，伟大崇高的作家具有旺盛的创造力和文体把控力，总能给读者带来长存的作品和独特的体验。

陈子昂倡导“风骨”，最主要是想改革六朝绮靡文风，唤醒文人重拾忧国忧民的情怀，所以他侧重强调用诗歌作品来反映深刻的社会现实和铿锵有力的思想感情，践行自身以天下为己任的理想。如《感遇》其二十九：“丁亥岁云暮，西山事甲兵，赢粮匝邛道，荷戟争羌城。严冬阴风劲，穷岫泄云生。昏曀无昼夜，羽檄复相惊。拳局竞万仞，崩危走九冥。籍籍峰壑里，哀哀冰雪行。圣人御宇宙，闻道泰阶平。肉食谋何失，藜藿缅纵横。”［2］10这首诗展现了一幅西征行军图，文中描绘了行军的背景、途中恶劣的气候以及环境等行军的艰难情境，表达对民兵的负粮荷载的同情。文末他直抒胸臆，揭露统治者发动不义之战，令穷苦百姓饱受战争之苦。由此观之，朗吉弩斯和陈子昂都强调“庄严伟大的思想”在文学创作中的重要性。

（二）强烈而激动的情感

情感是文学作品的生命，对于文学作品具有非常重要的意义。“这是使作品产生强烈感染效果的根本前提，是迷住读者、激起读者强烈共鸣的重要条件。”［3］82朗吉弩斯也认为艺术作品应该具有极其强烈的感染力，而作品中散发出的引人入胜的感染力主要来源于作者“强烈而激动的情感”，因为“没有任何东西象真情的流露得当那样能够导致崇高”［4］125。又强调，“思想深沉的人，言语就会闳通；卓越的语言，自然属于卓越的心灵”［4］126，即强调在“崇高”的文学作品中表达的情感不是为情而造情的、不是矫揉造作的，而应当是真情流露的、真情实意的、发自肺腑的。

《修竹篇序》中提到陈子昂对诗歌艺术的要求是，文章的感情要跌宕起伏，声调要高低起伏、朗朗上口，所以在“风骨”思想的指导下，陈子昂的《感遇》诗三十八首蕴藏着高远的意境与豪放的气概。如《感遇》其五：“市人矜巧智，于道若童蒙。倾夺相夸侈，不知身所终。曷见玄真子，观世玉壶中。窅然遗天地，乘化入無穷。”［2］3当面对社会上处处都是卑鄙粗俗小人和势利无耻之徒时，他没有选择含蓄隐晦的表达方式，而是发出了怒吼，对他们的市侩、虚荣的嘴脸做出了直接无情的揭露。这爱憎分明的态度和毫不留情的批判就像匕首一样刺穿以集市商贩为代表的世俗之人的心脏，使他们之间相互倾轧争夺、争耀奢豪的丑行无处可藏。陈子昂不满世俗、义愤填膺的立场和态度，使读者认识到“遗天地”“入无穷”是诗人对黑暗现实极为不满而激发出来的无奈，是悲凉的哀叹。他的《感遇》诗直陈利害、直指统治者过失，在体恤百姓疾苦、批评时政时明显地表现出了这种雄浑有力、慷慨悲凉的艺术风格特色。由此观之，陈子昂在《感遇》诗中直抒胸臆的抒情方式与朗吉弩斯强调的“强烈而激动的情感”有极为相似的特点。

（三）运用藻饰的技术

藻饰的运用十分重要，是“崇高”不可或缺的重要来源。朗吉弩斯认为，这种藻饰共有两种：“思想的藻饰和语言的藻饰”［4］125，因而这一技术的运用是有一定条件的，“即必须以思想为主，从内容出发来恰当地运用藻饰”［1］173。二者之间，一方面它们都与真正的崇高有关，在具体的作品中交织表现；另一方面适当的修辞技巧有助于将文章指向崇高的心灵，让作家的思想感情具体落实到作品本身中。朗吉弩斯说：“恰当的惊人的措辞会对于听者有巨大的威力，迷人的魅力；这是一切演说家、作家所追求的主要目的……美妙的措辞就是思想的特有的光辉。”［4］129在某种意义上，我们可以将作家的内在思想与作品的表现修辞视为统一的关系。读者在接触作品时不仅能感受到作者心灵的力量，同时可以从不同以往的角度感受世界。

陈子昂在《感遇》诗三十八首里使用了“比”的艺术手法。如《感遇》其二中以兰若比喻自身高洁多才，《感遇》其二十三用翡翠鸟比喻遇而不得等。此外，诗中有大量的创作运用了叠字的方法来描写事物、表达情感。“兰若生春夏，芊蔚何青青”［2］2用“青青”形容香草茂盛的样子，“迟迟白日晚，袅袅秋风生”［2］2以“袅袅”形容秋风乍起，“迟迟”二字写出由夏入秋的逐渐变化，凸显了陈子昂仕隐抉择、不得知遇的悲慨。《感遇》诗通过叠词的使用，给人以声情激越之感，既符合其诗歌的风格，也增强了情感表达的体现。可见，陈子昂的《感遇》诗三十八首也是“以思想为主，从内容出发来恰当地运用藻饰”，从而使作品具有极强的艺术感染力。

四、结束语

朗吉弩斯“崇高”的提出，“不但使文艺创作方法的重点由贺拉斯的平易清浅的现实主义倾向转到要求精神气魄宏伟的浪漫主义倾向，而且更重要的贡献还在于把‘崇高作为一个审美范畴提出”［1］178。换句话说，朗吉弩斯的《论崇高》不仅为我们现在的文学作品的创作与文学理论的鉴赏提供了参考与借鉴，更是为西方乃至世界美学史的繁荣发展做出了巨大贡献。陈子昂在诗歌创作中明确地倡导“风骨”，对于诗歌发展方向鲜明地提出自己的主张，并以《感遇》三十八首响应其“风骨”之说，一扫齐梁靡丽诗风。通过比较可知，陈子昂《感遇》诗中展现出的刚健深刻的思想、高峻激昂的情感、丰富多样的写作技巧与朗吉弩斯强调的“庄严伟大的思想、强烈而激动的情感、运用藻饰的技术”等“崇高”的部分来源有着不谋而合的契合，因此可以说，陈子昂“风骨”说与朗吉弩斯“崇高”论产生的文化背景与理论本质有一定的相似。这种类同基础上的比较不仅有助于中西方文论各自独特的审美范畴内涵阐发深入，还能在“全面认知人类共存文论问题的同时更好地寻觅‘他者的启示”［5］。

参考文献：

［1］曹顺庆.中西比较诗学（修订版）［M］.北京：中国人民大学出版社，2010.

［2］陈子昂.陈子昂集［M］.北京：中华书局，1960.

［3］胡经之.西方文艺理论名著教程［M］.第二版北京：北京大学出版社，2003.

［4］伍蠡甫.西方文论选：上卷［M］.上海：上海译文出版社，1979.

［5］曹顺庆，马智捷.再论“风骨”与“崇高”［J］.江海学刊，2017（1）：191.

作者单位：广西民族大学