瞿秋白文艺大众化思想与马克思主义文艺理论中国化的学理路径

赖 锐

(中山大学,广东 广州 510275)

“马克思主义文艺理论中国化”是我国文艺界长期关注的重要课题。目前,学界对它主要有两种理解:其一,认为“马克思主义文艺理论中国化”即是对马克思主义文艺理论经典作品、概念范畴、基本观点的译介、阐释、接受和研究;其二,是运用马克思主义的基本立场、观点和方法,回应和对接中国文艺的实践语境、分析和解决中国文艺的具体问题,继而形成具有中国特色和中国气派的马克思主义文艺理论。按照学者的概括,“马克思主义文艺理论中国化”既是一个“历史进程”,又是一种“理论形态”[1],前者对应马克思主义文艺理论的中国化,指涉纵向历史脉络;后者对应中国化的马克思主义文艺理论,主要指成型的理论结果。二者一体两面、相辅相成。

瞿秋白作为中国共产党早期卓越的马克思主义理论传播者、翻译家及中国马克思主义文艺理论的重要奠基人,不论是从“历史进程”还是“理论形态”上,都为马克思文艺理论的中国化做出不可磨灭的贡献。1931—1934年间,瞿秋白高度关注中国的文学革命事业,身体力行地推进“文艺大众化”,开创了早期马克思主义文艺理论中国化的典范成果。瞿秋白的大众化思想作为“文学革命”与“革命文学”的重要转捩点,上承“五四”以降的新文学传统,下启延安革命文艺思潮,一贯受到学界的广泛关注和研究。

当前,学界对其文艺大众化思想的讨论主要聚焦于思想史、文学史层面,专门从文论角度挖掘其学理意义的研究尚不多见。本文以瞿秋白的文艺大众化思想为中心,考察其对马克思主义的学理运用及其与中国文艺实践的整合路径,冀望为马克思主义文艺理论中国化提供建设性意见。

一、 哲学基座的置换:从实验主义到马克思主义

文学史意义上的“文艺大众化”运动,指的是1930年代由左翼作家联盟主导发起的、意在促进文学与大众相结合的几次系列性讨论及由之引发的文艺实践。1931年,受党内路线斗争所累,瞿秋白被解除中央领导职务。同年5月,暂离政治中心舞台的瞿秋白,旋即开始在上海参与领导“左联”工作。政治斗争的困顿,让他不得不“以从事文艺战线上的革命来延续政治生命”,并且此刻“迫切需要真实的大众来融化自己”[2]。于是,以“文艺大众化”为轴心命题,他撰写了许多文艺理论和批评文章,一跃成为这场运动最为重要的推动者之一。

与同时代的左翼作家一样,瞿秋白在系统阐述其文艺大众化思想之时,首先必须直面“五四”以来的新(白话)文学传统。在此之前,成仿吾1928年发表的《从文学革命到革命文学》就已开启对“五四”新文学的批判。他将“五四”文学定性为“非驴非马”[3]的小资产阶级文学,一度影响甚大。瞿秋白在较早公开论及文艺大众化的两篇文章,《鬼门关以外的战争》(1931年5月30日)和《学阀万岁》(1931年6月10日)中,同样直言不讳地将“五四”新文学称为“半人话半鬼话的文学”[4]138和“‘非驴非马’的骡子文学”[5]177,可谓直接承继了成仿吾以降的批判立场。

不过,与许多左翼作家颇为不同的是,瞿秋白对“五四”文学的批判有着极为明确的所指对象。其一,他将矛头主要指向了新文学的代表人物胡适,否定了胡适改良的、妥协的文学观,伸张了革命的、大众的文学立场;其二,瞿秋白对胡适文学观的否定实际牵涉着对其背后实验主义哲学的否定,从而以此在思想基座上确立马克思主义在文艺领域的统领地位。

(一)批判胡适及实验主义,确立马克思主义的指导地位

瞿秋白将胡适设作大众文学的批判标靶亦在情理之中:一则胡适是新文化运动的急先锋和主旗手,也是后来者反省“五四”新文学的重要抓手,反思胡适很大程度即意味着反思“五四”新文学;二则胡适文学观背后的哲学基础是杜威的实验主义,不论是胡适的工具主义文学革命论、实验主义文学研究方法论,抑或是宣扬改良的文学进化论,都离不开实验主义的学理支撑。而自1919年的“问题与主义之争”以后,实验主义又一贯被视作马克思主义的对立面;瞿秋白在文艺大众化的讨论中,延续了对杜威及胡适实验主义哲学的批判思路,并适时凸显了改良与革命、资产阶级与无产阶级的对立关系。其核心旨归,就是要借“五四”新文学及胡适这一着力点,将实验主义这类哲学幽灵从中国文学革命的场域之中驱逐出去,借由“否定之否定”的辩证法抵达理论新境。

瞿秋白的“驱逐计划”早在1924年就已初现端倪。虽然在此前一年的7月,他还经陈独秀介绍赴杭州烟霞洞专程拜访胡适。从二人当时的信件往来看来,瞿秋白对胡适颇为恭敬,字里行间无不透露后辈学人的景仰之情。[6]不过,如果将之与那篇发表于1924年针对实验主义的战斗檄文对照阅读,读者恐怕一时难以参透瞿秋白的态度何以发生如此转变:在《实验主义与革命哲学》中,瞿秋白虽通篇未提胡适,但却直截了当地将批判矛头对准胡适一贯信奉的实验主义。文章主要表达了三层意思:第一,实验主义适应“五四”前后中国的现实需要,以科学实验的行动精神,鼓励大家“多研究些问题”,指引人们埋头应付当前的仇敌(军阀等封建势力),具有一定的积极意义和现实价值;第二,实验主义信奉只管“解决目前问题,不必问最后目的”的行事原则,不重视理论、理想,致使其沦为应付现状的“市侩哲学”,缺乏彻底革命的勇气和决心,具有改良主义甚至反动一面;第三,从哲学原理上说,实验主义秉承的是多元论的真理观,认定有益的东西便是真理,甚至有多少种益处,便有多少种真理,否认真理的客观性、一元性,以致取消了真理本身。文章最后瞿秋白下定结论:“实验主义既然只承认有益的方是真理,他便能暗示社会意识以近视的浅见的妥协主义,他决不是革命的哲学。”[7]

瞿秋白这一阶段对实验主义哲学的否定,明显源于李大钊和胡适的“问题与主义之争”。1919年,正值杜威来华访学,实验主义在国内一时风头无俩,而李大钊却颇具前瞻意味地对胡适及其实验主义提出了商洽意见[8],并大胆论述了马克思主义、社会主义思潮的指导意义。相较于李大钊,瞿秋白则更为注重从哲学原理上勾描实验主义和马克思主义的区别和对立,从而将“问题与主义之争”扩容为了左与右、激进与保守、革命与改良之间的截然分野。其目的,一是为了反向凸显出马克思主义的科学性、革命性和实践性,二是为了论证马克思主义是更贴合中国语境、更适应中国国情、更能解决中国问题的“好主义”,应当将其立为指导中国革命的真理和“武器”。

1930年代以后瞿秋白对“五四”新文学传统的反思,同样建基于他对胡适及其实验主义文学观的反思。换言之,对胡适的否定不仅意味着对“五四”新文学的否定,还意味着马克思主义对实验主义的否定。同理,这种触及哲学义理的深层磋商,关切的就不单是文学观点上的表层之争了,而牵涉着政治立场、思维方式和理论视角等各个方面、多个维度的整体嬗递和全面迁移。以哲学批判之名的文学论争,也就从一次普通的思想史交锋而撷得了马克思主义中国化的方法论意义:一言蔽之,即要以马克思主义的文学立场、观点和方法,否定“五四”以降盘踞中国思想界的实验主义文学立场、观点和方法,从而努力确立前者在中国文学革命实践上的学理位次。

(二)否定改良主义文学观,凸显革命的大众文学

1931年,瞿秋白正式介入文艺大众化讨论。他对实验主义的反省,也就从抽象的哲学义理顺延至了具体的文学现场。个中道理相当明晰:实验主义既然绝非革命的哲学,那么以其为理论基座而搭建的(主要指胡适的)文学革命,也绝不是彻底的文学革命。由是,瞿秋白据此展开了对改良主义文学观的批判。

首先,瞿秋白以白话表意范式为切入点,一举勘破了胡适实验主义文学观背后的保守主义和妥协主义倾向。仔细检视《普洛大众文艺的现实问题》《学阀万岁》等论及文艺大众化的相关文章,瞿秋白对实验主义文学观表达了诸多不满。其中被他诟病最多的,当属胡适等人在白话变革过程中犹豫踟蹰、瞻前顾后的态度。瞿秋白直言,白话文革命的口号喊了多年,但“‘五四’的新文化运动对于民众仿佛是白费了似的!”[9]13究其原因,不过因为新文学倡导者不敢彻底推行白话文,致使“五四”新文学成了“非驴非马”的“骡子文学”,成了“不人不鬼”“不今不古”[5]177,甚至连鬼都听不懂的“鬼话文学”。瞿秋白将矛头直接对准蔡元培、胡适之、陈独秀等人,认为他们对此负有不可推卸的责任:这些新文学鼓吹者虽然大肆宣扬白话文,但在要害之处却葆有妥协主义立场,譬如“他们只要求在文言的统治下,给白话一个位置,并不敢梦想‘专用白话’”[5]178。瞿秋白有时将这种观念詈为“文言本位的改良主义”,不客气时则直接将其唤作“胡适之主义”。瞿秋白将账一股脑儿地推到胡适头上,无非因为文学革命的保守和妥协立场,与胡适所信奉的实验主义有脱不开的干系。对此,瞿秋白则针锋相对地提出:“我们需要的是澈底的俗话本位的文学革命”[10]480。由是,马克思主义与实验主义的冲突,就在“文学如何大众”这一命题的导引之下,转换成了革命与改良、激进与保守的截然对立。

其次,在批判胡适改良主义、保守主义的文学观之后,瞿秋白旗帜鲜明地提出了许多更具革命性的文艺大众化观点。一是在“白话文”的使用和推广上,瞿秋白提倡一种“更为澈底”的“文腔革命”——概括来说,“就是用现代人说话的腔调,来推翻古代鬼说话的腔调,专用白话写文章,不用文言写文章”[5]179——当然,此观点并非“五四”白话革命的简单重复,而是在其基础之上的跃进升级:因为,在瞿秋白看来,“五四”一代的白话文不过是一种“新式的文言”,其最大弊病在于看得懂而听不懂,也即“读出来是不能够懂得的,非看着汉字不可”[10]480,因此它“仍旧是和活人口头上的白话不相同”[11]。“文腔革命”则要致力彻底解决“五四”一代遗留的“文言一致”难题,开创全新的“大众语”和“普通话”,让大众既看得懂,也听得懂,实现真正意义的“文艺大众化”。

二是瞿秋白认为,要实现“文艺大众化”还须进行一场轰轰烈烈的“文字革命”,简言之即废除方块汉字,实现汉语拉丁化。在瞿秋白的大众化理论中,“文腔革命”与“文字革命”两翼齐飞、互为补充:一方面,文腔不纯催生了“非驴非马”的“鬼话文学”,如果文腔不改,即便汉字拉丁化,民众能看懂却仍旧听不懂,同样于事无补。反之,汉字的存在则拖累了“文腔革命”的历史进程。对此,瞿秋白认为:“汉字存在一天,真正的‘人话文’——现代中国文(就是完全用白话的中国文字)就一天不能够彻底的建立起来。”[5]178原因有三,一则汉字是十分困难的符号,聪明人都要学十年八年,不利于普及;二则汉字不是声音符号,仅只是纸面上的、书本上的语言;三则汉字不利于吸纳发展现代的新的言语和说法。[4]168总之,从大众文学革命的立场看来,汉字就是“统治阶级的愚民政策的一种”[12]。因之,要实现真正的大众化,文腔革命和文字革命必须双管齐下,不可偏废。

上述更具革命性的大众化观点(以“文腔革命”和“文字革命”为代表),显然存有一些可待商榷的激进之处。但从学理上说,二者均可视作瞿秋白从马克思主义出发否定实验主义及其文学观之后的直接结果:瞿秋白对“五四”新文学的批驳,始终与实验主义的哲学反省内嵌在一起;而对实验主义及其文学观的批判,又构成了马克思主义通过否定他者、继而确立自我的文论本土化生成路径。

二、 理论方法的运思:阶级论视域下的“大众文艺”

马克思主义理论方法与中国文艺现实的结合具有诸多路径。就本文观照的“文艺大众化”问题,主要体现在瞿秋白对马克思主义阶级论的择取和化用:追根溯源,“阶级”作为分析人类社会历史的重要概念,并非由马克思最早提出。在此之前,就有部分空想社会理论家论及阶级斗争在社会历史中的作用,英国古典政治经济学家亚当·斯密还曾从经济学的视角分析不同社会集团之间的阶级对立。马克思也坦言:“无论是发现现代社会中有阶级存在或发现各阶级间的斗争,都不是我的功劳。”[13]然而,马克思和恩格斯批判性地继承了既往理论家及同时代的阶级学说,对阶级的内涵、产生、发展和阶级斗争的历史意义作了全面论述,就其广度、深度及对后世的影响力来看,马克思主义的阶级论都足以堪最。

20世纪初,马克思主义阶级论伴随欧洲社会主义学说一并传入中国。近代以来,梁启超、刘师培、马君武等人都曾论及阶级概念;“五四”以后,随着马克思主义在国内深入传播,李达、李大钊、陈独秀等早期中国共产党人开始自觉运用阶级理论剖析中国社会现实,阶级观念逐渐深入人心。瞿秋白作为中国马克思主义理论的奠基人之一,是较早全面阐述马克思主义阶级学说的中国理论家:从1919年首度使用“阶级”概念[14],到旅俄期间接受马克思主义,并积极运用阶级分析法透视社会问题,再到1930年代将阶级分析法熔铸到本土文艺理论与批评实践之中,瞿秋白对马克思主义阶级论的接受,经历了从生疏到熟稔、从理论到实践、从哲学观念到文学现场的递进过程。就1931—1932年发表的关于文艺大众化问题的系列文章来看,瞿秋白对马克思主义阶级理论和分析方法的运用集中表现在三个方面:

(一)指认文学本体的阶级属性,批驳资产阶级自由主义文学观

以阶级论指导文学实践的首要前提,是要在本体论层面认定文学的阶级属性。瞿秋白虽然并未展露鲜明的本体论意识,但对相关问题却有极为清醒的判断。在1931—1932年与“自由人”胡秋原的论战之中,瞿秋白通过撰写《文艺的自由和文学家的不自由》《“自由人”的文化运动》等文章,严正批驳了自由主义文学观,坚定地捍卫文学的阶级性。

这场论战始于1931年底,胡秋原创办《文化评论》,并先后发表《阿狗文艺论》《勿入侵文艺》,大肆宣扬自由主义文学,反对将文学“堕落”为“政治的留声机”[15],并高调宣称“我们是自由的智识阶级,完全站在客观的立场,说明一切,批评一切。”[16]对此,瞿秋白一针见血地指出:胡秋原只相信文学艺术中那些“高尚的情思”,而“立定主意反对一切‘利用’艺术的政治手段”[17]57,导致“所谓‘自由人’的立场不容许他成为真正的马克思主义者”[17]57。在瞿秋白看来,这种“非马克思主义”的文学思想,实质是一种顽固的反对一切阶级立场和政治观念的“艺术至上论”,归根结底“其实是反对阶级文学的理论”[17]60。瞿秋白此处自觉地将“阶级”视作马克思主义文学理论的核心范畴:马克思主义的文艺观首先应当是认定文学具有阶级性的文艺观,否则就会阻碍作家或评论家成为一位真正的马克思主义者。

当然,面临如是指控,胡秋原也曾极力辩解,坚称自己从未否认文学的阶级性,甚至一度扬言“只有盲目者才会否认文艺之阶级性”[18]。吊诡的是,一旦胡秋原承认文学的阶级性,他的“艺术至上论”又会因此陷入无法自洽的两难困境:一方面“艺术至上论”是如此反感、乃至畏惧带有阶级立场的文学书写,而另一方面却又不得不承认阶级性是文学的恒在属性——正如瞿秋白所言,胡秋原“要求文学脱离无产阶级而自由,脱离广大的群众而自由”,而事实上,又在“赞助着某一阶级的斗争”,这就导致胡秋原先生“无意之中作了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”[17]61。

瞿秋白对胡秋原等资产阶级“自由主义”文艺观的批判,充分调动并运用了马克思主义的阶级立场和分析方法,不仅将马克思主义的阶级论引渡到了具体的文艺批评和观念论争之中,更进一步从本体论的学理上明确了文学的阶级属性:文学是自由的,但其自由仅表现为审美形式上的自由;从本体论上看,文学是一种以自由的审美形式表达一定社会阶级或集团之利益诉求及思想倾向的语言艺术。这即是马克思主义阶级论在中国现代文学理论建构中的早期贡献。

(二) 明确文学运动的阶级导向,夺取文艺大众化运动的无产阶级领导权

从理论上确认文学具有阶级性之后,还须进一步回答当前中国文学应为何种阶级服务,应由何种阶级领导中国的文学革命?正如瞿秋白所说:“文学是附属于某一个阶级的,许多阶级各有各的文学……只是这些文学之间发展着剧烈的斗争。”[17]69即是说,中国的文学事业由谁引领,为谁服务,关涉的是能否在“剧烈斗争”中成功夺取无产阶级文学革命领导权的重要问题。

瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》一语指明了“文艺大众化”运动的路线总纲:“普洛大众文艺应当在思想上,意识上,情绪上,一般文化问题上,去武装无产阶级和劳动民众:手工工人,城市贫民和农民群众。”[10]464而后发表于1932年的《大众文艺问题》又对此作了更为明确的界定:“现在绝不是简单的笼统的文艺大众化的问题,而是创造革命的大众文艺的问题。这是要来一个无产阶级领导之下的文艺复兴运动,无产阶级领导之下的文化革命和文学革命……”[9]13

由此看来,瞿秋白口中的文艺大众化,实际暗含了两层所指。其一,是“简单的笼统的”文艺大众化:诸如“文腔革命”就可被单纯地理解为扩充群众基础、加强普及传播的“大众化运动”,即一场旨在“通过造成新的群众的言语,新的群众的文艺,站到群众的‘程度’上去”[10]464,打破“五四”知识分子精英圈层的文学运动;其二,则是创造无产阶级领导的、真正意义的革命大众文艺。换言之,“文艺大众化”的核心意图,并非旨在单纯地实现人群基数的扩充,而是要实现无产阶级对文艺运动的领导,赋予其明确的阶级色彩,实现特定的阶级目标。由是,瞿秋白文艺大众化思想中的“大众”,就从简单的笼统的大众,转化成为了具有革命意味和阶级色彩的“普洛大众”(prolétariat)——也即“无产阶级”;而其主张的“大众文艺”,则演变为了“普洛的革命的大众文艺”,专指表达新兴阶级(无产阶级)斗争生活和革命事业的、能够激发广大群众的革命热情,具有革命引领作用的“大众文艺”。正如他反复提及的连环画、章回体小说、演义小说,虽然为许多群众喜闻乐见,却只能算作“简单的笼统的”大众文艺。原因在于,这些旧体裁虽然符合“大众化”(易于普及传播)的标准,而其内容却有违无产阶级革命文学“大众化”的初衷,因此还不是真正的“普洛大众的革命文学”。

总之,瞿秋白的文艺大众化思想,熔铸了鲜明的阶级立场和革命底色:由此衍生而出的“第三次文学革命”(1)瞿秋白曾经指出,“文艺大众化运动”引导下的“文腔革命”,是继“五四”新文学之后的再一次“文学革命”,亦被他称为“第三次文学革命”。参见瞿秋白:《鬼门关以外的战争》,《瞿秋白文集:文学编》(卷3),北京:人民文学出版社,1998年,第164页。,实际上就是由无产阶级领导的文学革命;文艺大众化问题对“五四”新文学的批判,也就由于阶级论的渗入而转化成了无产阶级文学对资产阶级文学、革命文学对启蒙文学的全面否定和超越。瞿秋白等左翼理论家希冀借助文艺大众化完成文艺革命领导权的交接,从而明确回答文学革命由谁领导、服务于谁的问题。这也就能够合理解释,为何参与文艺大众化讨论的左翼作家,要一个劲儿地否定和批判“五四”以降的文学传统——包括瞿秋白在内的马克思主义者要造成的,就是“要‘由无产阶级反对资产阶级而完成资产阶级民权革命的任务’,准备着,团结着群众的力量,以便‘立刻进行社会主义的革命’。”[10]464

(三) 凸显文学创作的阶级内容,为“普洛大众文艺”提供创作指南

除了在全局上为文艺大众化运动制定“顶层设计”,瞿秋白还从微观层面为“革命的普洛大众文艺”提供“创作指南”。“普洛大众文艺”既然是表现无产阶级斗争生活的新文艺,那么在创作语言、题材择取、思想内容、表现手法等方面,也就必然要紧密围绕“普洛的”阶级意志和革命任务来展开。总之,就是要在创作的方方面面都凸显“普洛大众文艺”的阶级内容和革命底色。对此,瞿秋白将相关创作问题归结为“用什么话写”“写什么东西”“怎样去写”等几大问题,涵盖了语言、体裁、内容、方法等多个面向。

首先是“用什么话写”,即语言层面。按照“文腔革命”的要求,“普洛大众文艺”定然要用“现代中国活人的白话来写”[9]16,也即要反对一切旧文言(所谓的“周朝话”)、新文言(“五四”新白话)、旧小说白话(明清人的话)等“死的或半死的语言”。需要注意的是,瞿秋白此处并非一味以传播受众的宽泛程度来衡量文学语言的好坏,而是仍然保留了其鲜明的阶级底色:他强调,革命大众文艺的创作,应当从“最浅近的无产阶级的普通话开始”[9]17。而无产阶级的普通话,与笼统意义的“大众语”又有不同,它除了要符合读出来听得懂的“浅近”标准,还应当特别照顾身处大都市的无产阶级劳工的话语习惯。显而易见,瞿秋白主张的“普洛大众文艺”具有鲜明的阶级主体和服务对象。

其次是“写什么东西”,包含了体裁和内容两个方面。体裁方面,瞿秋白鼓励普洛作家充分利用“旧式体裁的故事小说、歌曲小调、歌剧和对话剧”[10]471等形式,总之要调动一切接近口头文学的东西。这些旧体裁都是群众听惯了、看惯了的东西,运用的是较为浅近的叙事手法,不仅能较大程度为群众接受,还有望在实践过程中帮助群众养成新的阅读习惯,达致“同着群众一块儿去提高艺术的程度”[9]18。不过,旧题材的优势同样有可能为反动阶级文艺所利用。对此,瞿秋白强调,普洛文艺必须融入表现阶级斗争的革命内容,诸如揭露敌对阶级的假面具、反对资产阶级帝国主义的侵略行径、批判地主阶级、刻画小资产阶级的软弱性……如此,才能跃升为革命的、普洛的大众文艺。

再次是“怎样去写”,涉及具体的创作方法问题。瞿秋白坚定主张采用现实主义的创作手法,用他的话来说即“普洛大众文艺,必须用普洛现实主义的方法来写。”[10]480之所以提倡“普洛现实主义的方法”,其中重要原因之一是要与“五四”一代“为人生”的文学创作观进行明确区分:“普洛的现实主义”是融合了马克思主义及其阶级视野的现实主义,是具有明确的革命意识形态倾向的现实主义——这种现实主义一方面要“从无产阶级观点去反映现实的人生,社会关系,社会斗争”[10]476;另一方面,从创作手法上,更要建立在马克思主义对历史、现实和个体的通透理解之上,对具体的、现实中的人展开“典型化”地描绘。可见,此时瞿秋白已经完全领悟了马克思主义阶级观的真意:文学艺术始终“被生产力的状态和阶级关系所规定”[17]58,而文学艺术中的人,同样处在一定的社会关系和阶级处境之中。这也即要求普洛的现实主义,必须要用具体的形象去表现特定的观念,通过“个别的人物和群众,个别的事变,个别的场合,个别的一定地方的一定时间的社会关系”[10]476,去表现总体的、现实的斗争生活。

“阶级”在马克思主义的理论体系中,既牵涉立场,又关涉方法;运用马克思主义指导文学实践,马克思主义本身便构成了方法;而其独树一帜的阶级分析法,便由是成为了“方法中的方法”。具体到瞿秋白的“文艺大众化”思想,“阶级”既是其铺设理论地基的核心范畴,又是其驳斥资产阶级文艺、宣扬无产阶级文学的有力武器。要从方法论层面剔抉马克思主义文艺理论中国化的核心学理,就需要紧扣“阶级”概念,清晰勾描其在瞿秋白文艺理论之中的运行轨迹,对之进行方法论意义上的细致探赜、抽绎反思,继而得出或有普适性意义的路径启示。

三、 文学样式的实践操演:以苏区戏剧大众化运动为中心

文艺大众化运动既是中国文艺思想史中的重要事件,也是马克思主义与中国文艺现实紧密结合的一次生动实践。1934年2月,瞿秋白从上海转入中央苏区,负责领导苏区教育部工作,文学艺术是其分管领域中的重要部分。当时苏区的艺术门类发展极不均衡,小说、散文、诗歌等传统体裁不受重视,而歌谣、戏剧、漫画和通讯等大众文艺样式却颇受欢迎。这当中自然有当地“文化水平、地理环境、语言特色及交流习惯”等多方面原因。[2]即便如此,瞿秋白仍然欣喜地将中央苏区唤作“不可想象的天堂”,因为正是这个天堂为他“推动大众文艺运动的实践活动提供了‘用武之地’”[19]216。在这里,瞿秋白因地制宜,择取大众酷爱的“新剧”为切入口,通过文艺政策制定、创办戏剧学校、组织剧团巡演,推动了文艺大众化在苏区的实地实验。由是,上海左联时期形成的“文艺大众化”思想,逐渐从理论话语蜕变为了文学现实,瞿秋白也借此推进了马克思主义文艺理论的实践转型。

(一) 制定文艺政策和制度章程

首先是文艺政策和制度章程的制定,借此将马克思主义文艺思想制度化、现实化。瞿秋白在主持中央苏区教育工作期间,出台了《工农剧社简章》《苏维埃剧团的组织法》《高尔基戏剧学校简章》《俱乐部纲要》等一系列规制,为当时的戏剧大众化运动提供了政策保障。这些纲要性文件,完整地反映了当时苏区的群众文艺发展状况:工农剧社和苏维埃剧团专门开展戏剧表演活动,高尔基戏剧学校负责文艺人才培养及输送,俱乐部统筹基层群众的文娱生活,包括了运动、游艺、墙报、山歌、演戏等多个板块和艺术样式。相应的章程文件,对各类文艺机构的组织形式、工作内容、规章法则进行了明确规定,确保各个机构顺利落地、平稳运行。

从文艺大众化的角度来说,文艺政策和制度章程的推出主要是从宏观上明确规定大众化运动的旗帜方向、目标路径,从而能够借此锚定马克思主义理论与中国文学实践的结合路径。诸如1934年4月瞿秋白在任期内拟定的《苏维埃剧团的组织法》就有如下规定:

中央苏维埃剧团的任务是:1.研究并发展苏维埃的革命的戏剧运动,争取无产阶级意识在戏剧运动之中的领导权。2.在戏剧的技巧内容方面,帮助广大工农群众的工农剧社运动的发展。3.用表现戏剧等的艺术宣传,参加一般的革命斗争,赞助工农红军的革命战争。4.发扬革命和斗争的精神,并有计划有系统的进行肃清封建思想、宗教迷信以及帝国主义及资产阶级的文艺意识的坚决斗争。[20]27

由此可见,转入苏区之后的瞿秋白已经完全将文艺大众化事业视作政党工作的有机组成部分:诸如文艺革命领导权、无产阶级意识、阶级斗争等“普洛大众文艺”的内容,借助条分缕析的制度章程而被“有保障”地推行到了苏区鲜活的文艺现场之中。由是,葆有特定政治诉求的马克思主义文艺大众化思想,就以同样具有“政治化”的特定形式实现了本土着陆。而较之此前,上海时期瞿秋白还不断与胡秋原、苏汶等知识分子辨析文学的阶级性、意识形态性,试图通过对纯粹学理问题的澄清,彰显自身的马克思主义理论立场。可见,停驻于理论形态的大众化思想与中央苏区落到实处的大众文艺,有着形态上的实质区别。

瞿秋白将文艺思想政策化和制度化,彰显了马克思主义无产阶级政党在文艺创作上始终坚持党的领导、政治挂帅的一贯原则。对此,列宁在《党的组织和党的出版物》中作了最为明确的论述:“写作事业应当成为整个无产阶级事业的一部分,成为由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的一部巨大的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。”[21]瞿秋白在苏区推行的戏剧大众化运动,全面继承并贯彻了列宁的主张,不仅将文艺创作视为无产阶级事业的重要部分,还直接动用了政党政策、制度等具有保障性的领导力量,切实可行地推进大众化思想转换为现实存在:这就既在基本立场上,又在方法论上坚持了马克思主义。

(二) 指导戏剧学校和剧团工作

其次是领导戏剧学校和剧团演出工作。瞿秋白赴任之后,改组了苏区各级苏维埃剧团、工农剧社,支持创办高尔基戏剧学校,并围绕上述艺术机构,组织开展剧本创作、预演巡演、戏剧批评等活动,将文艺大众化思想融入到了具体可见的文学实践之中,推动了苏区戏剧大众化运动的蓬勃发展。

高尔基戏剧学校、苏维埃剧团、工农剧社等文艺组织,是瞿秋白在苏区推行文艺大众化思想的物质载体:有了具体文艺机构的行动支撑,才有可能将抽象的思想主张落到实处。其中,高尔基戏剧学校在输出文艺大众化观念方面,扮演了尤为重要的角色。高尔基戏剧学校的前身是“蓝衫团学校”,与“蓝衫剧团”一并成立于1933年。瞿秋白抵达苏区之后,“考虑到‘蓝衫团’的意义经过不断转化容易使人误解,建议把‘蓝衫团学校’改名为‘高尔基戏剧学校’”[19]216。这一更名既有偶然,又颇有必然意义:为何要借“高尔基”之名?瞿秋白曾明确指出:“高尔基的文艺是为大众的文艺,应该是我们戏剧学校的方向!”[22]330即是说,苏区的戏剧工作要按照“大众化、通俗化,采取各种形式,为工农兵服务”的总方针来开展。因此,将戏剧学校定名为“高尔基戏剧学校”,是其殊堪玩味的有意之举。他正是要将文艺大众化的新风,一举融入苏区一线文艺机构之中,以大众化的马克思主义文艺精神,赋予苏区文艺以新的灵魂。

更名之后的高尔基戏剧学校正式确立了以大众文艺为中心的工作方向,不论是人才培养、剧本创作,还是预演巡演、戏剧批评等一系列具体活动,都要严格贯彻大众化这一重要工作方针。附设于剧校之下的苏维埃剧团,就是践行“大众化”工作的前线机构。譬如,1934年颁布的《苏维埃剧团组织法》显示,中央苏维埃剧团自上而下地设置了省立苏维埃剧团、县立苏维埃剧团,其重要目的就是要让剧团的文艺工作能够最大化地贴近群众,为群众服务。因此,瞿秋白特别要求剧团不仅要定期到群众所在的地方进行巡演,还要深入到一线战地进行流动演出,他明确表示:“剧团在巡回表演的时候,应考察当地情形及群众的生活,采取当地材料”[20]28,也就是要按照大众化的标准来进行创作和表演。

在指导剧校、剧团的具体工作过程中,瞿秋白则身体力行地践行着大众化文艺方针,始终为推动苏区大众文艺的发展起到表率作用。比如在瞿秋白亲自制定的《俱乐部纲要》中,就曾多次明确表示戏剧表演要充分考虑“群众的了解力”,对此要适配中国的乐器,表演要清楚明了;为了让群众懂得剧本内容,还可以组织设立“说戏队”,引起群众更大的兴趣。除了亲自为剧校、剧团制定工作方向,瞿秋白还通过剧本创作和批评实践,引导苏区戏剧工作者接受并践行“大众化”的文艺方针。他不仅亲自参与剧校的教学工作及剧本写作,还经常对具体的创作和表演形式进行批评引导。

不论是抽象的思想、观念,还是具体的方针、政策,都必须借助有效的组织行动或运转机构,才能落到实处。正是通过对剧校剧团等各方工作的督促领导,瞿秋白真正意义上将马克思主义的大众化思想融入到了具体可见的文艺现场。从马克思主义文艺理论中国化的历史视角来看,文艺大众化从理论话语到实践范式的转型进程,符合马克思主义学理意义上的必然逻辑——实践是马克思主义首要和基本的观点,是马克思主义的核心品格,以其作为指导思想而衍生的文艺理论思想,也就必然要实现从理论范式向实践形态的跃迁:惟其如此,大众化理论才能在实践中显现自身、完成自身,漂洋过海、一路而来的马克思主义文艺理论,才有可能实现真正意义的“中国化”。

四、结语

从学理视域重新审视瞿秋白文艺大众化思想的发生现场。其中,马克思主义的基本立场、理论观点与核心方法,为瞿秋白的大众化学理生成起到了至关重要的支撑作用:马克思主义对实验主义的批判性否定,为革命大众文艺的出场奠定了理论基座,推动了中国现代文学从改良到革命的观念蜕变;对马克思主义阶级分析法的择用,一举明确了大众文艺的旗帜底色,完成了“大众文艺”向“普洛文艺”的转型跃迁;中央苏区时期文艺的现场操演,则勾描出了文艺大众化的实践形态,实现了马克思主义文艺理论在现代中国的“道成肉身”。中国现当代文学与文论自二十世纪初走到今天,经历了百余年艰难探索,业已积累了一定的历史经验。时下,除了应继续坚守对概念范畴、观念话语及其论争语境的研究,还应从具体观点延伸至核心学理,注意抽绎文学观念和话语背后的方法原则与思维范式,以便对之形成本源性地审视与扬弃。