歌唱手势的运用对声音方向的指引性研究

位云蛟

［摘 要］ 声乐教育者们针对不同的演唱者在歌唱时出现的各种问题都有一套属于自己的教学模式，都在不断的创新创造出各种新奇的手法，主要目的是解决学生演唱时出现的各种声音问题，演唱者们利用新的肢体技能学以致用，通过手势的指引将声音的方向准确地表达出来，毋庸置疑，这能起到很好的效果，为演唱者增强了歌唱信心，使演唱者们在演唱时能快速解决某个技能缺失带来的问题。本文主要从若干个演唱问题入手，通过创造手势动作，针对性地解决演唱者的发声问题。本文的论点谨代表自己的观点，希望可以与声乐初学者和广泛的声乐爱好者们共同探讨，交流和学习。

［关键词］ 歌唱手势；声音方向；指引性

［中图分类号］ J639    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２4）03-0165-03

近年来，随着互联网视频的广泛运用，涌现出很多关于声乐教学的视频，改变了以往传统的声乐教学模式，声乐爱好者们可以通过视频不受地域、空间和时间的限制，随时随地关注喜爱的老师的视频号免费进行学习和交流，这无疑给双方都创造了巨大的收获和价值。声乐教育者们对于学生在演唱中出现的各种问题都有属于自己的教学方式，比如说：如何保持高位置并能让声音快速找到丹田位置的方法，解决演唱者唱高音时耸肩膀的方法，解决声音发闷、不外传的问题等，通过创造相应的手势动作，针对性地解决演唱者出现的发声问题。

一、歌唱手势的指引性方法训练

（一）保持高位置并能让声音快速找到丹田位置的方法

需要演唱者在吸气动作的同时，两臂放松，将双手随着吸气的速度缓慢抬起，手呈拱形，相当于口腔的上口盖，手心朝下，感觉手心里全部是气息，当双手提到与眼睛平行时，这时演唱者运用慢吸将气息吸到腰腹，吸深，腰腹保持扩张的状态，此时，需要演唱者一只手保持原来的高度和动作不变，另一只手用大臂带动小臂快速向地面的方向甩下去，在甩的同时进行发声练习，可以使用元音“wu”“i”母音分别进行训练，演唱者能够明显感觉到声音直接贯穿到小腹丹田发力的位置即可。这个手势的动作可以帮助部分学生改善歌唱时声音虚、不集中，体会不到气息的发力点等问题，这样长时间训练可以使学生体会到如何保持上口盖的积极性，还能使声音能够直接抓到气息，感受腰腹的力量，让声音变得更加扎实，有弹性。这个训练只是作为针对某个问题而创新的手法，属于暂时性过渡训练，随着声乐认知和体能的不断加深还要不断改变方法策略。我们的歌唱水平在达到某个高度时，就需要通过调整气息，避免因吸气冲撞声带造成硬起音，破坏音乐的流动性，对声带的健康也不利。

（二）解决演唱者唱高音时耸肩膀的方法

在演唱时往往会看到学生肩膀过度使劲，尤其是在唱高音时，肩膀和胸腔部分凹陷，声音全部挤在喉咙部位，演唱者还憋得满脸通红，这样除了声音听起来尖锐刺耳非常难听以外，体态上也不够赏心悦目，时间长了形成不良的歌唱习惯，对自己的声带没有好处。我们在演唱时都知道身体各个器官的协调配合是我们轻松歌唱的第一步，如何在演唱时不过分关注声音和位置，而转移到腰腹气息的运用上，就需要演唱者在演唱最关键的高音部分时将双臂向身体两侧伸展，整个上半身向后倾，胸腔舒展开，身体的重心向脊柱和后腰方向转移。这样可以使得演唱者在歌唱时能够不过分纠结于喉咙以上部位，注重肢体的协调配合。可以让演唱者最大限度发挥想象的空间，提高动手能力，解决肢体动作僵硬不协调等问题，在演唱时还可以采取每唱一句，双臂做一个向两边打开的动作，但这个动作一定要快速，不拖泥带水。那么演唱高音时还应注意，除了方法技巧是一方面外，还要把握音准问题，同时要有一个对声音的概念，头脑中想象高音的音色是什么样的，音色想象对了声音才能唱对。

（三）解决声音发闷，不外传的问题

对于这类问题，可以简单让学员做一个“抛石子”的动作，首先需要把一只手臂高高举起，大臂最大幅度地向后拉伸，最后将手中的“石子”奋力向高空抛出去。那么我们的关注点不在石子而是在抛石子的手心里，手要放松，呈一个拱形，这个相当于我们的口腔，当我们把手臂高高举起的同时，利用口鼻同时吸气，将气息吸入肺部，胸腔扩张，气息下沉，这是发声前气息的准备，接下来在“扔”的同时发声，我们可以用一个“i--”母音去代替，这个声音就相当于手中的“石子”，你用多大的力，石子就扔多高多远，声音也要随着石子的方向追出去，直到这个“石子”落地。这个方法不仅能让演唱者改变声音发闷、出不来的问题，利用手势动作发挥想象的空间，让声音具象化，还能让演唱者放松肢体，大胆去尝试，改变以往固定的思维模式，启发演唱者用手势更好地指导声音的方向。其次，我们唱开口音“a”“o”“u”等母音时，如果找不到面罩或者哼鸣的位置时，可以用“i”或“qi”母音去带，让声音靠前一些，比如练声时可以使用这一条练声曲：54321234 | 5432 1 ||（i/ya交替进行）。这样可以更好地找到面罩位置，使声音集中一个方向发出来。

二、歌唱若干问题的解决办法

（一）解决咬字含混、不清楚问题

大多数的演唱初学者在演唱歌曲时，对于咬字吐字的方法运用得不太清楚，首先我们从理论上梳理一下。我国传统声乐中对吐字的要求是做到“字正腔圆”，吐字清楚、准确。我国宋代沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声”，［1］这就是说要把字融化在歌声之中，“聲中无字”是指在咬字上不能咬得过死，僵硬、刻板；“字中有声”是将字变成音乐化的有声字，不能咬字太白或者太凹，这两者的结合都说明咬字跟喉咙的打开和气息都有很大的关联性。比如说艺术歌曲《岁月悠悠》里面，第一句歌词“岁月悠悠，旧情付水流”，这些词在咬字吐字上都很有特点，演唱时必须特别要注意：首先确定好字头字腹字尾的演唱规律，字头在演唱时一定要做到清晰准确，短促有力，字腹要饱满圆润，音韵准确，保持母音口型不变，气息不断，字尾收得轻巧准确。“岁月”“悠悠”“旧情”“付”“水流”，仔细读读这些词，它们有一个共同点在于字头上都是“s-”“y-”“j-”“q-”“f-”“sh-”“l-”开头，咬字位置较浅，需要牙齿和嘴唇共同发力，演唱时气息需要一种爆发力，而且要一触即散，咬而不死，否则会影响后面韵母的发音。

（二）解决唱高音时下巴使劲，用力过猛的问题

演唱者在处理一首歌曲时，通常到高音的部分就会出现“挤、卡、撑、喊”等问题，有的是喉咙部位用力过猛，有的是下巴使劲，有的是舌根太紧，声音的方向错了就会出现这样或那样的问题，总而言之，都没有找到身体正确的着力点。其实我们在演唱时注意力应多关注腰腹的气息，一味地想把声音唱的宽厚洪亮反而起到相反的作用，气息用不上或者腰腹气息对抗僵硬，都会使声音不够松弛圆润，解决这些问题关键是演唱者在吸气时就要注意下巴、牙关、舌根的松弛状态，但口腔内部软腭的地方需要积极打开，保持打哈欠的状态，随后将注意力转移到腹部——丹田和横膈膜形成对抗，使其紧而不僵。用腰腹对气息的控制，让气息通过声门的振动发出声音来。唱高音时用力过猛很容易出现喊叫的情况，造成声带充血、嘶哑等问题，在解决这类问题时一方面需要“上下”的配合，“上”是指胸腔以上的部分，“下”是指腹部气息运用，这两者需要达到一个相对的平衡，张弛有度；另一方面需要保持稳定的喉位，也就是低的喉位，使吸气时能够将喉头“滑”到大概锁骨的位置（是一种想象、感受、比喻），但不能出现舌根压喉的情况。这时以上所具备的关键要点能够做到相互配合，达到平衡，就会使演唱技巧上有很大的收获。

三、歌唱气息的重要性

其实，在接触到的大部分初学者身上，在歌唱时都有一个共性的特点——不会用气。不会用气是现在大部分声乐初学者普遍存在的问题，都说气息是歌唱的关键所在，掌握好气息就能自如地歌唱。检验气息是否运用得恰到好处的一种方法就是横膈膜和腹部的对抗的度。我们通常见的不会用气的两种情况：一是腹部没有对抗的力量，搭不上气；二是有对抗的力量，但腹部僵硬，不流动。以上两种特别的情况在演唱时通常会出现以下问题，比如说声音干，没有水分，声音发虚，不集中，劲儿使过了很容易造成气息的僵硬、不流动，致使声音也不流畅。为了解决这些问题可以多练习“狗喘气”训练，频繁且快速地吸气感受腰腹的活动，另一种就是练习慢吸慢呼，呼气时发“si”，让气息在腰腹有效的推送下从齿间均匀地发出。那么这两首练习共性特点是让我们感受到了腹部对气息的推动作用，利用腹部丹田的位置发力，使腹部向后腰或者臀部方向有控制的循序渐进的推进，这样气息不会僵在原地，还能清楚地感受到气息的输送。演唱者在演唱歌曲时，在胸腔以及横膈膜的控制下，运用腹部向内逐渐推送形成气压，在这种情况下，就不容易造成腹部太紧或者感受不到气息的存在等问题。

毋庸置疑，这些问题跟气息有着密不可分的联系，声乐艺术理论中我们讲究“声贯于顶，气沉丹田”，这些年我也听到不少的声乐教育者对于“气沉丹田”的说法存疑，很多大师班的教授都会问学员：“气真的能吸到丹田吗？”一句话可以问蒙在座的所有老师们以及学员们，他们不知道该如何回答，措手不及。在这里我谨代表自己的学习体会发表一下见解，不利用推翻真理达到效果，老一辈留下来的真理还是存在一定的客观性和价值性的。当一个演唱者在演唱降E调的《在银色的月光下》这首歌曲时，歌曲音域在“d-g2”，音域并不是很高，有些学员在演唱：“飞呀飞呀我的马，朝着她去的方向”这句时，总是不由自主地会喊上去，并且在高音“飞”的咬字上表现的苍白无力，气息也用不上，下巴的紧张导致咬字发声很紧，更不用说口腔里的舌头、牙关以及软腭这些器官，都处在一个狭小紧张的环境里，这个声音出来怎么能唱的饱满、松弛、圆润呢？所以说演唱者注意力没放到气息的运用上，反而只关注这个字能不能唱出来，就造成了这样的问题。针对这一问题，我个人见解是，首先在确保下巴松弛（或者牙关打开）的状态下将注意力转到腰腹的气息上，吸气时一定要吸深，能充分感受到腰腹的扩张，并能使丹田发力，去推送气息的流动，“用气带声”，在气息的支撑和保护下发出来的声音就不会苍白无力了，还能使用上腰腹的力量。由于我们身体各个器官和组织都是相互联系的，缺少哪个方面，或者哪个器官用力过多都会造成这样那样的问题，显而易见，喉咙的打开和稳定对唱高音也起到关键的作用。

综合以上的这些手势方法可以使演唱者们有针对性的使用和训练，具有辅助性功能。我们都知道身体的各个器官都是相互影响相互作用的，少了哪部分，多了哪个部分的参与都会得到不同的声音，要学会将部分融合到整体中去，必要时还要将整体分为各个部分，只有二者得到良好的相互作用才能呈现一个良好的整体效果。因此，声乐学习如果没有理论性的支撑就等于一个空壳，很多初学者在歌唱时身体的各个器官并不知道怎么运用的，甚至还不知道后咽壁、丹田或者横膈膜是处在身体的哪个部位，总会闹出很多笑话，其实说白了还是对身体组织认识不清楚。假设一个对身体各个器官都很清楚的初学者，当老师在说哪个部位用得少了或者没用上，他就能直接找到身体的这个部位。如果一个对身体器官都不清楚的初学者，头脑里面对身体各个器官和组织没有形成一个整体的构造，他在演唱时也会模糊地用不该用的地方，致使声音走很多弯路。笔者建议初学者首先从认识身体的各个器官为主，其次是嗓音发声的基本原理，最后是系统性的声乐训练。因此，看问题做事情要从小事做起，声乐学习也一样，需要经过不断的反复琢磨，把身体各个部分的感受准确表达出来，也是非常关键的。即使声乐教育家们的方法千差万别，也有各种各样的门类和派别，如果最终的方向是对的，演唱者可以得到启发，那么这个教学模式就可以继续传承和发扬。

四、声乐理论书籍的推荐

除了上面讲的手势以外，针对嗓音发声的基本原理上，声乐教育者们可以适当引导初学者学习意大利声乐学家马腊费奥迪著的《卡鲁索的发声方法》一书，让初学者认识发声器官、呼吸器官这些身体组织。由弗·兰皮尔蒂著，李维渤译《嗓音遗训》一书，上海音乐出版社于2005年4月出版，李维渤先生认为：此处介绍的历代大师们的实践经验和传统观点，是每一个声乐爱好者必须借鉴的宝贵财富。［2］由美国西奥多·戴蒙著的《嗓音解剖》一书中，将参与声音形成的人体结构划分为五个系统并分别论述，呼吸系统、喉部结构、喉外肌在发声中的作用、声道组成结构、喉的功能及演变，这本书是从职业医学家的角度观察研究，具有一定的学术价值，为歌手、声乐教练和言语治疗师提供了方便。［3］石惟正《声乐学基础》一书，从基本的概念，基础知识和理论作为一门学问进行研究，是极具意义的声乐文库基本理论书。其实声乐理论是一门深奥的艺术门类，国内很难有声乐教育家能够将有专门从事嗓音艺术的训练。不过在前两年，有幸认识了四川音乐学院的黄品铭教师，他提出：嗓音动力体系的精准训练和歌唱机理递进培养，是中国第一个明确主张歌唱体能专项训练的教师，他希望可以通过研究和实践，达到真正本土化培养具备国际竞争力的歌唱人才，但是黄老师需要将其研究的内容进行广泛宣传，扩大其影响力和价值。中国声乐理论上需要有一个完整的架构体系，需要研究出属于本国自己的具有科学的声音概念，形成自己独具一格的方法论。除了以上这些关于声乐理论方面的书籍以外，还有《周小燕声乐艺术理论及其思想研究》《沈湘声乐教学艺术》等，是我国声乐界公认的、最具影响力的声乐教科书，极具收藏价值和非凡意义，为以后我国声乐艺术道路的发展起到了顶流支柱的作用。

结 语

最后，声乐学习是一个循序渐进的过程，不能急于求成。关于本文对于歌唱中手势的运用以及声乐教学中的经验和体会，以文字的形式进行梳理总结，在声音的塑造性和影响力方面是否具有规范性和科学性，还需通过实践的检验不断进行尝试和探索，如果有不足之处，希望得到专家们的批评和指正，共同学习交流，并为声乐教育事业发挥自己的绵薄之力。

参考文献：

［1］ 余开基，赵娟.声乐卷［M］.湖南：湖南文艺出版社，2022：16.

［2］ 石惟正.声乐学基础［M］.北京：人民音乐出版社，2002：54.

［3］ 弗·兰皮尔蒂.嗓音遗训［M］.李维渤译.上海：上海音乐出版社，2005：52.

（责任编辑：刘露心）