电影《芭比》的符号学分析

杨芷珊

【摘要】2023年7月21日上映的电影《芭比》刮起了一阵粉色风潮，截至目前豆瓣的评分已达到8.2的高分。这是一部真正意义上以女性主义题材为核心的喜剧奇幻片，给观众留下了无尽的热点讨论。以这部影片叙事为出发点，本文将通过运用法国学者克里斯蒂安·麦茨的电影符号学理论，从人物、场景和情节入手，对电影《芭比》中出现的符号进行探析，分析电影中不同符号作为“能指”是如何展现其“所指”的内涵，挖掘出符号背后所隐藏的社会矛盾，以更好地知悉影片的价值体系和主题意蕴是如何隐性传播，而又被受众所接受的。

【关键词】女性主义；符号学；父权凝视

【中图分类号】J905           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）14-0080-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.14.025

2023年7月21日真人版电影《芭比》在全球上映，影院之内外掀起了一场“粉色风暴”，一度被人遗忘的芭比娃娃重新出现在大众面前。对于64岁的芭比娃娃来说，这是一次具有标志性的转型，芭比娃娃因为《芭比》这部电影被赋予了“女性勇敢追求自我”的新意义。观众点评“具有出人意料的情感、充满戏谑的政治性，同时不会太沉重”、“它解构了芭比在女权主义方面的形象，为新一代观众诠释了新的背景”、“要知道中国女人在电影院看一部高纯度女性视角爽片的机会可不多”、“女性如何在父权制下起义，这比政治敏感和性爱场景更大胆”……可以看出《芭比》得以受到广泛的关注，离不开近几年全球兴起的“女权主义”力量。在四次世界女权运动的冲击下，女性的觉醒思潮开始动摇电影行业“以男人为核心”的传统价值观，越来越多的女性导演把电影作为利器，挥向“大男主”“女性附庸花瓶”等的刻板印象，塑造出坚守个人理想、拥有责任感、拥有挑战权威的女性角色。研究该类型电影具有象征意义与表现本质的符号，能够更好地帮助女性自我意识的觉醒，推动女权运动的发展，展示出女性无限可能的美好生命愿景。

一、女性主义电影发展

学界尚未对“女性主义电影”这一概念作出明确标准，在具体实践中，女性电影这个概念最早可以追溯到20世纪40年代，这些电影以女性情感生活题材为主，讲述了如母女关系、男女关系、女性职场等的故事。但是这一时期好莱坞流水线上生产的此类电影只是出于推动消费，而不是从意识觉醒的层面颠覆，因此最终的结局以失败告终。

国内理论界对“女性主义电影”的定义众说纷纭，大体可以从创作主体和创作题材两个维度进行女性主义电影的界定。从创作主体这个维度出发的学者，强调女性电影必须是由女性执导。包括两类：第一，由女性制作，编剧、导演、主演均为女性影片，并且从女性角度讲述故事、描写情节，在故事中凸显女性意识；第二，只要是由女性导演的，能够真实地表现出女性意识的存在和觉醒的作品，都属女性主义电影的范畴。在著作《女性电影史纲》中，应宇力用这样的一句话解读女性电影：所谓的“女性电影”，并非单纯指女性导演的或以女性为主角的影片，其准确的含义应该是由女性执导、以女性话题為创作视角的并且带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品。①

在《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》著作中，戴锦华认为狭义上，女性主义电影只能是由女性创作并以女性作为主要表现对象；但从广义上讲，只要是以女性主义的观点来表现影片的，都能被称作女性主义电影。②她认为，只是由女性导演制作，但是并没有运用电影语言来表现女性意识的影视作品不可以称之为女性主义电影。这些电影不仅在叙事模式上与经典好莱坞流水线电影无较大差别，而且电影中立场含糊，无明显的女性主义观点；同时，并非只有由女导演拍摄的影片才是女性主义电影，部分男性导演的影片同样具有女性主义意识，同样表达出女性主义观点，如《末路狂花》（Thelma&Louise，1991，Ridley Scott）、《时时刻刻》（The Hours，2002，Stephen Daldry）等。所以，不能简单地以导演的生理性别来区分是否属于女性电影。

目前国内关于女性主义影片的探讨研究大多停留在影片中女性人物形象的剖析及情节架构层面，其覆盖面相对松散，主要集中在一个或多部影片之间情节、人物剖析和对比上，缺乏整体性的概念剖析。就符号学展开对女性主义影片分析的研究还比较少见，所以本文主要试图从符号学的视角来研究女性主义影片中常见的符号背后的深刻内涵。

二、解码：电影《芭比》中的符号学意义

瑞士杰出语言学家将一个符号剖为两个构成性元素，即“能指”能够被我们感官所把握的物质形式，“所指”即这一物质形式它能指自身之外的某种东西，能够在我们心中形成一个概念，指这一物质所具有的意义。法国符号学家克里斯蒂安·麦茨发表的《电影：语言系统还是语言？》论文指出，电影不是现实为人们提供的感知整体的摹写（否定了电影的自述性）而是内部有着约定性的符号系统，电影语言虽然不等同于自然语言，但电影符号系统与语言系统的本质相似，由此决定电影艺术创作必然有可循的社会公认的“程式”和常规，而这套程式便是电影的符号语言。可以说麦茨把索绪尔的符号学理论带入到了电影研究之中，试图把电影作为一种具备了“所指”符号和“能指”功能的系统进行研究，揭示出电影作为表意系统的内在蕴含。

（一）人物符号——被凝视的“芭比”与“肯”背后的父权社会

人物作为电影作品中最重要的叙述载体，通常表达出超越文本之外的某种思想，因此研究电影中的主要人物能够发现其实体“所指”背后的“能指”象征意义。在《芭比》这部影片中，主要是围绕着女性角色“芭比”以及男性角色“肯”这两位人物展开，从他们的男女性别之对立等方面可以窥见当代男权社会对女性的偏见与压迫。

影片中的芭比从早晨睁开眼就必须按部就班地过着“芭比式生活”，醒来的第一分钟就开始要像迪士尼公主一样唱起歌，假装浴室能流出水来“洗澡”，假装辈子里有牛奶可以“吃早餐”，假装这日复一日千篇一律的npc生活是完美的绝佳的，能够和芭比世界里的芭比热情洋溢的打招呼，最后在芭比派对上假摇假摆，过着形式大于意义的“闺蜜party”。看似在描述芭比的一天，实则芭比这一“能指”的背后，是“后芭比”时代女性反而被束缚进新的枷锁后的恐惧与绝望。她们这24小时日常生活的浓缩呈现，都是女性在被凝视被客体化的位置上完成的一切事物，芭比的房屋四面无墙，但是一举一动都是在被规训后的目光中监视着。她们的生活中事无巨细的“精致”，这种精致令她们不舒适，难以喘息，令她们只能强颜欢笑装给别人看，逐渐把自我迷失其中，忘记自己的存在意义。这就是现代女性生存的困境，她们被迫渴望“永恒的美貌和身材，不会衰老和没有瑕疵的身体……”即便是芭比们能够从事不同的职业，有自己不同的理想，但是这一多元性的背后处处都展现出了一个大写的“一”，一个看似完美的乌托邦世界实则只是一个同质化的世界，所有的女性都只是芭比而已。

影片中的另一人物“肯”，是作為芭比的男友出现的，其背后的“所指”意义在他跟随“芭比”进入到真实世界后才逐步展现。芭比的男友肯来到现实世界后，“发现”了男性主导的父权制，并奉若圭臬，一个抽象的、标签组成的、来自女尊国度的男性，方能大声叫出父权制的名字。甚至《芭比》里某位男性说出“只是藏得更好”，展现出现当代社会基于性别的结构性不平等，长期以来就像是房间里的大象，既得利益群体努力假装它不存在，而恰好“肯”这一物化“能指”点破了其背后所代表的父权制社会现象。

在影片中除了明确对立的“芭比”和“肯”这两个明显的“能指”符号，艾伦——作为肯的朋友，在不同肤色的英俊的肯之中，他嫉妒不起眼，并不应该被忽视掉。艾伦可能是芭比乐园里标签最少的角色，一个红发的平凡男子，没有突出的外貌与性格，或者说就是没有性格。他在芭比当权的时候被忽视，在肯当权的时候还是被忽视的人。父权制的国度无论是男性还是女性，艾伦都被迫受到了影响，他才是真正的无权者。在父权制下的无权者，不论男女，本就应该是同盟，而不是以性别为论调，主动地与权利本身共情，不论权利本身的面貌是男是女。

（二）场景符号——芭比乐园作为欲望缺失的回应

麦茨曾说过：“电影符号存在于任何一个场景之中，电影的影像像文字，场景则像句子，场景由影像构成，正如同句子是由文字构成一样。”可见场景作为一种独特的符号，建构了影片的内容和形式，承载着导演所要表达的深层内涵，同时也带动了观众的思绪流动。而电影《芭比》有一些特定的场景符号也发挥着隐性功能，下面选取最明显的芭比乐园这一场景加以阐释。

若仔细观察芭比的世界，就会发现不仅人物、空间和场景都很好的回应了“平滑”幻象的景观社会。它的位置跟消费主义的至高客体，赌城拉斯维加斯一致，在一个沙漠的荒芜中搭建起了一个崇高的客体，回应了其自身荒芜的特质，宛若一个空中楼阁。芭比乐园这个粉红色的“女尊国度”，看起来像是真正的女性理想国，但是实则只不过是把父权制的主导性别换成的女性，仍然是一个性别压迫另一个性别，一部分人压迫另一部分人。而在背后运作的“女尊国度”的，也不是女性，而是美泰公司的老白男，他们只会简单地倒置现实。资本主义正是通过芭比乐园这个客体回应了女性被父权阉割之后缺失的幻象，把芭比乐于先入为主的置入到女性的童年之中——一个粉红色和塑料感包裹着的女性乌托邦。在这里，不同肤色、不同人种和不同体型的芭比们共用一个名字，芭比。她们拥有豪宅、名车、财富以及一切的可能，每一天都是最棒的一天。在芭比乐园里，总统是女性，最高法院的成员是女性，诺贝尔奖得主也是女性，还有律师、医生和记者……所有重要的工作都是由女性承担，所有社会资源都被女性掌握。芭比们为这样的自己感到骄傲，因为她们的存在消除了现实世界里女性主义和平权道路上的所有障碍。“至少她们自己是这样认为的。”因此，女孩们在玩玩具的过程中潜移默化地被规训，试图通过芭比去实现自我想象，释放出被压抑产生的快感中，芭比乐园成为了女性群体对欲望缺失的回应。

（三）情节符号——父权还乡与二次革命

《芭比》的中段，“芭比乐园”变成了“肯国度”，女尊国度变成男尊国度。“男尊国度”这个词听起来很别扭，这是由于司空见惯的、默认的东西被晾出来了，而它平时是藏起来的。不论是在“现实世界“还是”真·现实世界“，基于性别的结构性不平等长期以来就像房间里的大象，既得利益群体努力装作它不存在。或者正如《芭比》里某位男性所言，”只是藏得更好了。”

芭比的男友肯来到现实世界后，“发现”了男性主导的父权制，并奉若圭臬——一个抽象的、标签组成的、来自女尊国度的男性，方能大声叫出父权制的名字，足见父权制原本的隐蔽性。肯带着父权制的“真经”，返回了家乡，建立了男尊政权。影片没有展示其中的过程，可以想见原本缺乏地基、标签搭成的芭比乐园，本身便是男性父权制反转，在“更真实”的肯的父权制真经面前，很容易转向另一个极端。“肯国度”的男性统治，集中体现在文化上的洗脑规训。这也是当代父权制最顽固而又隐蔽的部分，而“真·现实世界”的欧美女性主义运动在近二百年的时间里，经过争财产权、争选举权，进入了文化领域——当然前两项仍在不停拉锯。

肌肉、马、体育和电影，再加上毛皮大衣，导演兼编剧格雷塔·葛韦格选定了这些元素来建立无数个肯的男尊国度。仅就肌肉这一点来说，《芭比》以一种油腻的方式展现很多男性自以为能吸引女性的“男性气质”，如果他们认真看了这段就会明白，为什么很多社交软件上很多女生们会咆哮“不要发光膀子照片”。另一个引人注意的桥段是，某一个肯在对芭比喋喋不休地讲解《教父》。马龙·白兰度扮演的老教父在这部电影里说：”女人和小孩可以犯错，男人不行。”完美诠释了在父权制下众多男性将自己塑造成忍辱负重的家长，将年幼者与女性视为无权与无能的附属品与战利品，以父权制下的牺牲与代价，合理化自己的主导权。但问题是，付出牺牲与代价的，往往不是具有主导权的那一小撮人，父权制许诺男性长者的特权，但实际情况却是不论性别绝大部分人都在被压迫被牺牲，女性更重。

芭比的二次革命推翻了肯的父权制还乡团，其核心是让来自”现实世界“的女性，去向被洗脑的芭比们揭示女性在父权制下的真实困境，告诉她们习以为常的压迫与歧视绝不是正确的。这也正是“真·现实世界”中的女性运动路径：先发现问题，发现问题本就是行动的一部分。肯国度的末路，是男性发起了世界大战，女性趁机夺回了权利。这是“真·现实世界”的历史重演，正是一战二战迫使欧美各国解放妇女的劳动力，由此让女性逐渐获取了更多的政治与经济权利。芭比乐园重新归于芭比之后，男性恳求获得一些边緣性的政治席位，而旁白不忘提醒观众，这正如同现实中女性获得的一样。

三、结语

电影《芭比》本身的立意是非常好的，但是这部电影本身也只是消费主义的产品，所以它不可避免的难以消解背后的资本消费主义意识形态，导致尝试解放女性的失败，只是浅显的用女性“我想成为自己”的幻象去包裹因为电影自身消费主义的悖论。但是这并不妨碍我们从电影符号学的理论角度去解读影片中出现的各种符号，这不仅是对影片表层内容进行梳理的过程，还是对其深层内涵进行解码的过程，从而真正理解此部电影所要传达的感情和思想，深入领悟电影的多重思想，为以后的女性主义电影提供一定的参考借鉴意义。

注释：

①应宇力：《女性电影史纲》，上海译文出版社2005年版，第1页。

②戴锦华：《不可见的女性：当代中国电影中的女性和女性电影》，参见胡克主编《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社2000年版，第129页。

参考文献：

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[3]应宇力.女性电影史纲[M].上海：上海译文出版社，2005：1.

[4]胡克.当代电影理论文选[M].北京：北京广播学院出版社，2000：129.

[5]庄忠瑶.电影《绿皮书》的文化密码——基于麦茨电影符号学的解读[J].宁波开放大学学报，2022，20（02）：124-128.

[6]张洋.女性导演眼中的女性困境[D].中国科学技术大学，2010.

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