顾恺之：才绝 画绝 痴绝

顾恺之『以形写神』『迁想妙得』的绘画理论，为中国传统绘画的发展奠定了基础。身为『六朝四大家』之一，其﹃才绝、画绝、痴绝﹄三绝之名也为世人所称道。

顾恺之（约345—409年），字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人，东晋杰出画家、绘画理论家、诗人。他曾与当时的“高层人物”桓温、桓玄父子等交往甚密，晚年任散骑常侍。顾恺之师从卫协，与张僧繇、曹不兴、陆探微并称为“六朝四大家”。他对于绘画的领悟异于常人，在人物画方面具有突出贡献。其不仅在实践中发挥绘画才能，也注重在理论上总结绘画经验，提出“以形写神”“传神写照”“迁想妙得”等绘画论述，著有《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三部传世绘画理论著作。

才绝：诗文情重  画论精微

艺术家需要深厚的文化素养，如无文化素养的支撑，其所创作的作品会流于俗，无风骨，无品味。顾恺之作为中国古典绘画艺术的创作者，富有精深的文化素养，能诗善文且博闻多学。

在诗词创作方面，顾恺之擅五言，其诗文深受谢安推重，被认为“有苍生以来未之有也”。顾恺之有文集及《启蒙记》行于世，可惜多已亡佚。他给桓温写下了许多哀悼诗，其中有诗句“山崩溟海竭，鱼鸟将何依”，情绪饱满，感情真挚，以此抒发他曾受桓温器重，在其去世后己身无依无靠的悲切之情。

在山水画理论著述方面，顾恺之撰写有《画云台山记》一文。文中，他指出“山有面，则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日”，以嵌云法描绘山影、天水之色。他将画中山川分为三段，虽然没有如五代宋元时期的皴法论述，却成为启蒙后世山水画独立分科的艺术理念。《画云台山记》作为流传于世的首篇山水画论著述，是对于山水画独立创作的初步构想，为后世山水画创作打下了理论基础。顾恺之的另外两篇传世绘画理论著述中，《魏晋胜流画赞》主要写他对魏晋画家作品的评价与鉴赏，《论画》则表达了他对临摹的看法，其主张精细入微，认为若有一毫闪失，摹作的精神气韵都会随之改变。

顾恺之的诗文、画论是其卓绝才情的体现，为后人所乐道。

画绝：以形写神  迁想妙得

顾恺之注重“以形写神”，他在《魏晋胜流画赞》中说“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣”，大意为若以形写神，空以真实形态描绘，过于追求技法，则失去了传神的意趣。他主张用形态来体现人物神韵，但对人物精神的描绘又不单单以形而塑造，而是在形的基础上抓住人物形象不同于他人的要点，以此塑造其“神”。这里的“神”体现的是所描绘对象的精神，是内在的、与生俱来的。顾恺之在给裴楷画像时，在其脸颊上加了三撇小胡子，以体现裴楷的精神焕发；在画谢鲲时，将其设置在山岩之中，用以衬托人物的性格。

中国古典绘画所描绘的常常不只是眼前的图像，还蕴含着图像的精神。这种精神往往隐藏在绘画细节中，因而在绘画中常表现为对某些方面的着重突出。顾恺之提出“传神写照，正在阿堵中”，“阿堵”是眼睛之意，他认为对精神的描绘以点睛最为重要。

南朝宋昙宗法师所撰《京师寺记》记载，东晋哀帝兴宁年间（363—365年），在瓦官寺创立之初，众僧求名流捐款，士大夫最多捐赠十万铜钱。顾恺之则称要捐赠百万铜钱。其向来清贫，众人都以为他在说大话。后来众僧向他要布施，顾恺之让寺庙准备一堵墙和颜料、笔墨。他闭门一个多月，在墙壁上画了一尊佛像，这就是被世人评为“瓦官寺三绝”之一的维摩诘像。顾恺之在画像将要完成之时没有点睛，僧人觉得奇怪，便问他原因。他答道：“点睛是重要的事，把所有人都请来，我就可以给佛像点睛了。第一天可向观展者请布施十万铜钱，第二天请布施五万铜钱，以后就随他们布施了。”于是僧人将众人请来，众人刚开始看到顾恺之的画作觉得没有什么特别之处，直到他点睛之后，满室生光，众人大为惊叹，见维摩诘好像活了一样，在墙壁上如浮云飞动，栩栩如生，于是纷纷捐款，寺院因此得到了百万铜钱捐赠。

这则记载体现了顾恺之的聪慧和高超的绘画才能。对于用眼睛体现人物的精神内涵，他不仅将其提升为美术理论，还在绘画实践中加以拓展，其“传神写照”“以形写神”的艺术理念影响着后世画家。这种以描绘人物外在的形态体现所绘人物内在的精神与性格品质的方法，体现的是一种由外而内、由表及里逐渐深入，透过现象看本质的艺术体验。与西方注重人物画的写实与强调明暗关系不同，中国古典繪画是写意的，不过分追求人之形态，而转向对“神韵”的体现和塑造。顾恺之为瓦官寺画的佛像不仅展现了佛教文化的艺术魅力，也体现了当时魏晋文士所主张的清淡、旷达、幽远的艺术境界。

元黄之在《瓦官寺维摩诘画像碑》中评价顾恺之的这幅画“目若将视，眉若忽颦，口无言而似言，鬓不动而疑动”，从眼睛、眉毛等处见其神态，口不说话却像在说话，两鬓不动却像在动，可见其画作的灵动。杜甫游览瓦官寺后则评价顾恺之的画作“虎头金粟影，神妙独难忘”，夸赞他在画中对神与影的描绘。

顾恺之还主张“迁想妙得”。所谓“迁想”，即是移情和想象，意为通过迁移情感至画面上，表述的是绘画的构思过程。绘画创作一般分为三种过程：艺术体验、艺术构思、意象物化。所谓艺术体验，是指绘画创作前期对题材和素材的积累，它通常是无意识的、潜移默化的，有时又是有意识的、厚积薄发的，在积累的素材基础上进行提炼，从而凝结成画。艺术构思是指创作时运用主观能动性在大脑中把图像想象出来，顾恺之提出的“迁想妙得”即是从艺术创作的第一个过程向第二个过程的转变，通过迁移、联想以达到“虚实相生”之境界。顾恺之曾在绘画创作过程中通过睡眠“打腹稿”，醒来就有了创作的灵感。意象物化则是指将大脑构思的情节转化为实物艺术，即实际的艺术作品。

在绘画实践中，顾恺之发展了“高古游丝描”技法，用笔轻盈，描摹衣纹圆润流畅。其作品《洛神赋图》描绘洛神若往若还，于水中乘舟飘摇之态，衣袂的飘飞之状更显洛神的飘逸风姿。顾恺之借助曹植对洛神“若流风之回雪”的描写，将这一经典题材通过“高古游丝描”技法绘制成图像。画面以故事发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山水之间，人物之间的情思主要依靠人物之间相互关系巧妙安排。全画分为三段。

第一段为黄昏洛水遇洛神。曹植与随从行走在返回封地的途中，遇见拥有绝世美貌的洛神，岸边的曹植挥手挡住随从，目光炯炯地注视着洛神。曹植解玉佩，洛神指潜渊，以约定再会日期。画家通过对曹植的瞬间动作与眼神的描绘，表现出其爱慕洛神的微妙情感。

第二段为人神殊途倍伤情。由于题材中洛神为神，曹植为人，即使两情相悦，也无法长相厮守。画家描繪洛神离去，场面恢宏，六龙驾云车，云车上载着洛神，鲸航巨浪围绕在洛神云车的左右。曹植在众侍从的搀扶下，目送洛神远去，眼神流露出悲伤与不舍。洛神不停回头望向曹植，眼神流露出哀婉与依恋。

第三段为归途茫茫思洛神。画家描绘了曹植在洛神离去后，乘舟追赶洛神的云车的画面。无奈人舟难追神车，曹植越发思念洛神，在洛水岸边等到天明，也不见洛神之影。其后，随从起驾载着曹植返回封地，曹植不停回头张望。

此三段分开描绘，以人神、云车、六龙、山川为绘画元素，具有古朴典雅的艺术特色。晋代是中国古典绘画创作的初期，山水人物画尚处于未分科的稚拙阶段，体现出“人大于山，水不容泛”的创作基调。顾恺之的《洛神赋图》作为后世山水人物画转型的先导，格调飘逸，“意存笔先，画尽意在”，堪称瑰宝。

痴绝：痴黠各半  明哲保身

《晋书》记载：“（顾恺之）尤信小术，以为求之必得。桓玄尝以一柳叶绐之，曰：‘此蝉所翳叶也，取以自蔽，人不见己。恺之喜，引叶自蔽，玄就溺焉，恺之信其不见己也，甚以珍之。”这就是“一叶障目”的故事，却发生在顾恺之这位名画家身上，不得不让人惊叹。其实顾恺之的“痴”并不是真正的痴傻，而是一种保全自己的人生智慧。在这则典故中，桓玄就是东晋权臣桓温之子。

桓玄在桓温去世后，连杀与其政见不和的大臣，排除异己，逼死殷仲堪，图谋篡位。据史料记载，顾恺之先被桓温举荐为大司马参军，又任殷仲堪的参军，深被眷顾。桓温与殷仲堪去世后，面对霸道的桓玄，顾恺之只有装傻以保全自身。

正如桓温曾评价顾恺之“恺之体中痴黠各半，合而论之，正得平耳”，顾恺之的“痴”大半与桓玄有关，目的是为隐藏自己，保全自己。想来，顾恺之的内心定是痛苦的，这种痛苦不能为他人知晓，只能借由书画创作来排遣。这也是促成其“画绝”成就的外部因素之一。

顾恺之的绘画技巧和理论为中国传统绘画的发展奠定了基础，对中国山水人物画的转型起到了重要促进作用，其“三绝”之名冠绝古今，至今依然为人称道。

韦钦，供职于中国劳动关系学院。