旧体诗的文化传统与诗人的文化修养

2021 年3 月，澎湃网报道，被全国各大网站转载和选入大量诗词读本中的古诗《送母回乡》（署名李商隐），经豆瓣网友考证，发现其真实作者是当代诗人寓真。诗歌作品误认作者的事件，在历史上屡有发生。据了解，寓真因眼疾不上网，并不知情，误传的错误还在于：把寓真《暴雨途中》一诗中的句子，误为《送母回乡》。他这两首诗都是较长的歌行体，《暴雨途中》是回乡接病中的母亲投医，心情急迫而又途遇暴雨，因之写道：

停车茫然顾，困我成楚囚。感伤从中起，悲泪哽在喉。慈母方病重，欲将良医投。车接今在急，天竟情不留。母爱无所报，人生更何求！

误传的正是从长诗中摘出的这几句，其深厚的感情、质朴平实的语言，足以感染读者。《送母还乡》则是此前写的另一首诗。看了两首原作，我以为寓真的诗值得一读——无论《送母还乡》还是《暴雨途中》，都是比较优秀的旧体诗。

这里有两个问题值得思考：一方面，一些面向少年儿童的古代诗文选本，对古今诗歌语言风格差别的识别能力显然不足，引导青少年“读书思考”和为解决问题而“追寻性读书”的内在文化动力也严重缺失。另一方面，是对当代好诗如何鉴别和鉴赏的问题。从20 世纪八九十年代开始，写旧体诗的人越来越多。尤为可喜的是，一批青年人汇入了创作旧体诗的洪流，而且写出了很多优秀作品。然而鱼龙混杂、泥沙俱下的现象也很严重，许多人还不会用文言文写作，不懂得旧体诗的语言要求，就要写“七律”“五律”。当然这并不可怕，过些年大浪淘沙，真金自然会沉积下来。我要说的是，如上两个方面的问题，其实出自一个原因：人们渴望回归传统文化高雅的境界，但在浮躁的回归大潮中，匆忙地忘了带一样东西——传统文化修养。旧体诗是传统文化土壤中生长出来的一类艺术形式，如果没有或缺乏传统文化修养，无论怎么写，都“不像”。我常常套用法国美学家丹纳的理论，打个比方：把生长在东北黑土地的大豆移种到山西黄土地来，初一看植株的样子，形似，到豆子成熟后，看看豆粒，圆滚滚的东北大豆变成扁圆形了，再尝尝味道，更是诧异莫名了，你会发出欧哲一样的慨叹：“我播下的是龙种，收获的却是跳蚤！”寓真的诗之所以被认可，恰恰是他的诗符合规范，符合传统文化的规范，尤其符合旧体诗的审美规范。人们虽然说不清那些规范的道理，却能直觉地感受到他的诗有一种强烈的传统美——大家毕竟是活在同一个文化环境中，直觉感受是先天的。如果说当代旧体诗的创作也有代表该领域的标志性人物，无论这样的人物有幾个，我以为寓真先生都应该毫无疑问地入选。

关于旧体诗的文化传统

写作旧体诗，首先必须深入、熟悉进而熟练地把握古典诗歌固有的审美系统，其审美特性就在那种表现形式之中，否定了那个形式，也就否定了那个形式所积淀的固有的文化内涵。姑且以旧体诗的节奏格律为例来说明这个问题。

诗的节奏是怎样产生的？欧洲早期人类文化学学者格罗塞（德国）在《文化的起源》中，列举了大量的证据说明，越是原始的歌谣，越注重节奏，一首歌的节奏远比歌词重要得多。这个说法具有普遍的世界意义，也就是说人类各个民族的原始歌谣都有强烈的节奏感。对于其他部族而言，可以不懂某一部族歌谣的歌词（因为语言不通），但是其歌谣（包括歌舞）的节奏所传达的情感或情绪是明白的。归根结底，歌谣的节奏与人的生命本身的“律动”节奏有关（如心脏跳动、呼吸的节奏），也与一个部族的生产方式和由生产方式决定的生活方式有特定关联。中国最早的诗歌总集《诗经》，是配合演礼歌曲的歌词，以四言为主。四个字的四个节奏，与农业民族的生产和生活的“律动”按照“春夏秋冬”四季的节奏活动有关，由四季而配合四方。礼，是维护社会秩序的行为规范，而农业民族最重要的社会规范就是“农时”，所以古代的礼亦由此而生，表现礼的舞和乐的节奏，与舞、乐相配合的诗的节奏，又岂能出乎其外！此后的五言诗和七言诗，是在四言诗的基础上发展而来的。我主张写旧体诗必须遵守平仄押韵的规范，原因正在于那些看似死板的平仄规定，其实是凝聚了使用汉语这个族类人群审美的深层历史文化内涵的，而单就声律本身的美，那也是举世无双、独一无二的“声美”的表现。（汉字有“形美”“意美”“声美”三美，见鲁迅《汉文学史纲要》）丢弃了平仄声律的美，也就丢弃了旧体诗深厚的文化内涵，丢弃了审美的一大要素，丢弃了汉语言和汉字独一无二的审美特征。可乎哉？

但是，古典诗歌的审美系统，远不止于格律诗的外部标志如平仄、对仗和押韵这么简单，这个审美系统有一整套的审美手段，即为达到预期的审美效果所使用的一系列“审美介质”。这个“介质”也有许多讲究，但其中最重要的就是成系列的“物象”，进而化为有固定内涵的意象。意象的形成是个漫长的历史过程，中国诗歌的意象始于《诗经》。最早总结出的《诗经》创作手段，是《毛诗大序》所言之“六诗”中的“比兴”。其社会作用是：“吟咏情性，以风其上。”“上以风化下，下以风刺上；主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒。”这个归纳可能出自汉代人之手，看其气度（鲁迅谓之“闳放”），就知道那是一个有自信的历史时期。

战国时期，“比兴”在屈原创作中得到充分的发挥。他把比兴扩展为一种“物群”，或谓之“物类”，进而把人的生命历程和修养直接与“物类”联系起来，构成了一种“环境”——一个生命存在的世界，因为主体“人”的参与，而生成诗的境界。比如“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，木兰、秋菊、坠露、落英譬喻高洁的品质；主语是作者自己，“夕”与“秋”的结合，直指人的暮年，“朝”则是比喻人生的青春期。整句有机地联系起来，则是一个人一生的修养过程，是生命流程追求的境界。至有唐诸贤，又一次将《诗》的比兴扩展为真正的意境，从而确定了中国古代诗歌遵循的诗教传统，并逐渐完善了中国古典诗歌独特的审美系统——从内容的积极干预社会生活，到形式上的种种要求。单就审美心理定势的形成而言，它已经是这个民族固定的“有意味的形式”了。

古代诗歌的审美形式，乃是古代汉语造就的独特的形式美——由每一个字都具有的形、音、意“三美”组成一个庞大的审美系统，大系统又由许多“子系统”组成。诗律、诗韵、诗格、诗风、诗象、诗境、诗品、诗派等，每一个子系统又都有其深厚的内涵。对于诗人创作而言，无须在理论上把握这个庞大而复杂的审美系统，需要的是了解旧体诗应该具备的基本的审美规范。第一，要懂一点古代“小学”的基础知识。文字学，令人知道一个字（词）的“象”所代表的意义；训诂学，可以知道古代文字所承载的文化内涵（如历史掌故、典章制度等）；音韵学，可以明确某一个字的读音，知道这个字在“平水韵”中的平、上、去、入的归属。第二，要大量阅读古代诗人的作品。“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”，所谓熟读，是说要仔细体会唐人是如何“用词造境”的，包括唐人诗句的句法及其“变调”。第三，需要具备这个传统形式赖以生成的基本的文化底藴。这对于形成诗人的胸襟（涉及品格修养、生活理想、文化素质、对生命价值的理解等）是至关重要的，这就是陆游所说的“功夫在诗外”。这个“功夫”就像一个短跑运动员，要提高短跑速度，不能每天只是训练短跑本身，而要天天无数次地重复基础的体质、体能训练。诗人的文化训练，除了广泛阅读诗歌作品，还要阅读古代文史作品，才能有助于加深加厚基本的文化修养。至于常说的社会实践，那是另外一个问题，姑且存而不论。

诚然，时代激变，语言也在发展变化，新的词语层出不穷。但我们说的旧体诗，仍然是用传统的方块汉字写作，仍然是在传统格律形式下写作，所以它的基本规范不会变。而这种基本的审美规范，并不排斥语言的创新，诗人恰恰是对于传统的审美规范非常娴熟，才可能有诗的语言的创新。现代的新词语和民间口语都可以入诗，但需要“诗化”。如果缺少对于审美规范的修养，就不会使口语和新词语达到“诗化”，那样用所谓的“创新语言”写出来的五七言句子，便没有美感，没有韵味，只能是属于“非诗”之类。这就是我所说的基本审美规范的要义所在。

寓真诗深厚的文化底蕴

前面说了这么多，我是想对读者说，寓真先生之所以能够称得起是诗人，是他确实拥有了丰厚的传统文化修养，这种基本修养铸就了他的旧体诗扎实深厚的文化内涵。他的作品显示了作为旧体诗的质量，具备了古典诗歌的审美特质或“审美特性”——能够熟练地运用旧体诗的各种审美手段，表现当代人的种种心境，把古典美与现代生活的感受融合得了无痕迹。

1. 深厚的家国情怀。深厚的社会责任心、厚重的家国情怀，似乎是一个中国诗人的本分，而有无这种情怀，也决定着他的诗境界之狭阔、格调之高低。寓真作为我国首批大法官之一，关心国事是他的分内之事。作为诗人，他自觉地肩负着士人的“弘毅”之责，对国家、对民族抱着赤子般的情怀。这是一个传承久远的“惯性”：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”中国诗人，从《诗经》的作者和屈原始，总是与国家同生死，与百姓共命运，天生就有一种“美刺”现实的责任。这是古典诗歌审美系统的基础或根本，也是一个民族优秀的文化传统。假如一个诗人不关心社会现实，一味地“模山范水”作粉饰之谈，或是“吟花赏月”，一味地“自美”“自叹”，就不会有《诗经》《楚辞》以及唐诗、宋词……翻开寓真已出版的各种诗集，关怀国是、忧患民生的诗，在他的诗作中至少占到百分之八十左右。因为作者是国家现实生活的直接参与者和体验者，而不是高高在上的俯视者；他与百姓大众是呼吸同气、经历共情、对事同理的，而不是冷漠的旁观者。比如他早年所作《村郊偶成》：

从容差使日悠悠，漫步村郊偷自由。柳陌烟中风啸咏，桃蹊雨后鸟嘤啾。访谈耕作农家苦，遂令无为薄宦羞。诗韵莫教空浪费，追随老杜吁民忧。

起句“从容差使日悠悠”，因为当时属一般职务（薄宦），差使不大，感觉从容不迫，时光是在慢悠悠地度过，其中有一种悠然自得之趣；颔联“柳陌烟中风啸咏，桃蹊雨后鸟嘤啾”，是一幅充满审美情趣的景色，在城市生活中难得见到。如果到此为止，也不失为一首好诗，因为在悠闲的情趣中，发现了一个自得自足的世界，可以娱心，从而寓心，进而发现其中有“道”，何“道”？庄子所谓“天和之道”的道：“我”是自由的，万物也是自由的；没有任何干扰和牵制，无外在的力量“役我”，也无内在的“欲求”“劳我”，因此“我”归于“素朴”，万物也归于“素朴”，这是一个“与道偕逝”而“逍遥”的世界。可是，作者還是没有忘记自己的责任，于是他来到农民中访谈了，于是了解到农民的忧苦，于是，个人的自由、个人所欣赏的美丽景色也就顿然失去了光彩，特别是当他感到“无为”而“薄宦羞”的时候。他同时觉得前四句用“诗韵”表现的对自由的追求和田园风物，是对“诗韵”的浪费，因为那只是个人瞬间的情趣，生命的意义极其有限；既然是诗，就应该像老杜那样为“民忧”呼吁，这才是从《诗经》以来作为诗人的神圣使命。

这里的“诗韵”，可以看作是寓真作为诗人，向自己也向所有的诗人提出的一个鲜明的审美理想：敢于面对现实，羞于说谎；坚持“真”，才可能使“善”的“势能”趋向人类进步的方向；坚持“真”，才能使“美”的“意味”百代犹淳。因此，寓真所倡导的“诗韵”，是既具有广泛社会意义的内容，又具备旧体诗审美意味的诗歌作品。这一主张远祖《诗经》《楚辞》，又宗杜甫、白居易，这是一条贯穿古今的积极的创作精神。古代史官宗尚“实录”，古代采风是向“观民风”者提供“考正”的“风俗”真相。虽然可以说这类诗是“诗史”，但毕竟跟“史书”是不同的。也就是说，对于传统诗学审美要求而言，首先要有“诗韵”。而“诗韵”的基本要素，除了审视“真相”以外，还要有深厚的感情，“情志”是一切审美活动的核心；即使无“情”，也要有“趣”（理趣、野趣、情趣、风趣……），才能构成“诗”——具有审美价值的艺术作品。

2.“比兴”是旧体诗不可或缺的艺术手段。比兴作为《诗经》的审美方式，也是“温柔敦厚”的“诗教”最重要的表现手段，是古典诗歌审美系统的“基因”——一切其他的审美手段，都从这里衍生出来。下面是寓真的七绝《遥念》：

邂逅情缘亦足珍，园游每忆屣痕新。却将思念寄何处？漫舞杨花又晚春。

“邂逅”出自《诗经·郑风·野有蔓草》：“有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。”“邂逅”作为一种弥足珍视的情缘，就在于其不可重复。推而广之，一切手工艺术之价值，都在于其中凝聚着不可重复的生命历程。下面三句都在说后来强烈的思念，但说得极其含蓄。“园游”句“每”字，说明来此寻旧已非一次；“却将”句强调确是“邂逅”，不知故人今之所向也，因而这思念也无处可寄；“漫舞”句“又”字，再次强调那思念已非一年。何西来先生指出：“写一段难忘的邂逅情缘……结尾结得藴藉而含蓄。‘漫舞杨花也会让人有‘去年相见，余杭门外，飞雪似杨花；今年春尽，杨花似雪，犹不见还家的意象。”那无限的思念都在这尾句的“无言”之中。

寓真对此种诗歌审美手段是自觉的，并深有体会。他在五绝《读〈诗经〉》中说：“敦厚诗之教，吾心耽此道。风歌闻妙香，雅韵消浮躁。”他的诗作实践了他的审美理想，是真正善于此道的“大作手”。他的“温柔敦厚”经常表现在熟练自然地使用“比兴”上，比如《夜拟判书》：

拟文阅卷达更深，握笔感如千百钧。罪责细勘轻或重，讼词详辨伪和真。矜怜莫予害群马，刑罚不加无罪人。掩牍推窗纵远眺，秋蛩安谧月如银。

诗的结句：秋蛩，即蟋蟀。“秋蛩安谧”，不是蟋蟀不叫了，而是那叫声听起来是“安谧”的，和谐而无烦躁感。月光像水银一般洒在地上，是那样洁净柔和。那么，前六句表现的所有努力，都落实在这一句上了——这美好的夜晚，象征着和谐美好的社会秩序，法官所有的希望和努力，也就是为了“夜不闭户，路不拾遗”那种社会的安全感，百姓活得安谧而美好。我们看到，这里的“比兴”已经是唐诗的“取象”了，是《诗经》比兴的扩展或延伸，作者创造了一种意境。这种“取象”或“意象”是旧体诗创造“意境”的一种重要手段。更令人耳目一新的是下面这首《山村新育法治林》：

绿荫如帐贮清凉，翠鸟时聆巧啭簧。眸水眉峰流盼美，兰襟蕙袖染人香。村边已见桑麻景，郭外将添锦绣妆。幼柏新槐真可爱，他年林海好徜徉。

“绿荫如帐”，方能“贮”其清凉，学陶用陶而出于陶（陶渊明：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴。”）；而且首联构造或创造了一个可久居、可常玩、可俊赏的“意中之境”。颔联却最能体现作者另一种功夫，将山水、花卉拟人化为一位绝世美人：眸似水，眉如山，顾盼生姿；兰做襟，蕙为袖，香气袭人。理《骚》融《骚》而役使骚（《离骚》：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”）。村边桑麻，回顾首联陶令田园精神之所在；郭外锦绣，延伸颔联丽人意态服饰之美。在取象中，蕴含了文化积累之美——这里有屈原、陶渊明、孟浩然等古代文学巨匠的诸多元素，显示了旧体诗浓厚的“雅趣”。因此，“深于取象”就是营造一个蕴含深厚人文精神理想的“意境”或“情境”。这是立体的“境”，而不是单薄的一丝“想头”或单纯的一个“想法”。

3. 剪裁“事景”是诗家大本领。最能体现“深于取象”本领的，是把要抒发的情感渗透在所叙之“事景”之中。自然景象难取，因为著名的景观，古人从人们所能观察到的所有角度，差不多已经说完，想有创新，实属不易，这也是鲁迅慨叹“好诗唐人已经写完”的原因之一。但毕竟还有古人没有走到、没有见到、没有想到的奇景奇观甚至奇思妙想，更有古人没有经历过的新的社会现象对自然景观的渗透，对那些现象的深层审视得出的新的认识，这才是自然景色中“新”的内涵，也是旧体诗可能创新的“生长点”。而“事景”尤其有古人没有见过的大量新的景象，这是旧体诗创新的最广阔的天地。所谓“事景”，是“即事即景”或“即景即事”，亦即有人物活动或社会生活景象的“景”，姑且谓之“事景”。如绝句《牧》：

原草青青半掩沙，陶然塞外住人家。牛羊漫撒无鞭影，牧者临风自饮茶。

四句诗写了四事、四景，组成一幅“塞外春牧图”：广阔的空间、逍遥的生活，广阔、逍遥得近乎庄子所谓“无待”的境地。原草“半掩沙”，确是仲春光景；“漫撒”，随意地散放。“无鞭影”，强调了“漫撒”，则牛羊是自由的；牧者根本不看牛羊，他在专注于饮茶，而且是“临风”“自饮”，更是自由的。这一幅“草原放牧图”可谓：牧而不牧，不牧而牧；两不相干，其实相干。此即庄子所谓“物物而不物于物”者也。这是何等境界——散漫的画面却因“陶然”句而互相勾连，浑然一体：上绾“原草”之旷野，下注“牛羊”之“漫撒”，远含睇于结句之“牧者”；而“牧者”之“饮茶”又神会于所以“陶然”的一切。其中“野趣”粲然，“生趣”盎然，“情趣”陶然，“理趣”隐然。于此，我们看到“取象之深”绝非易事——同一行程，同一宿止，所见所历是一样的。但是看到了，未必有“画意”；有“画意”，未必有“思致”；有“思致”，未必有哲理；有哲理，未必有“詩意”。而有了诗意，又未必能用恰当的“诗韵”表现出来。关键在于是否有一颗传统“诗道”应该具备的“诗心”。

事景的“曲写”也是表达深情的重要艺术手段。抒情“从对面着笔”，使感情在双方之间回环往复，自然而浑厚。此亦“含蓄”之一道也。比如《回乡道上》的结句：“青山出浴春容美，带泪桃花伴我行。”本意是说“我”对“青山”“出浴春容之美”的爱恋，舍不得离开，但又必须离开。然而诗人不说“我”不忍离开的心理活动（“心痛”），反过来说青山不忍“我”离开，心痛而流泪——山上带雨的“桃花”，有如“青山”多情的泪眼；一步不忍离开，一路伴我而行。古来写“我”与“山”的关系的诗不少，但把山比作“人”的诗，最著名的当属李白写敬亭山，辛弃疾写“青山”，辛弃疾说“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”“青山多妩媚”，李白说与敬亭山“相看两不厌”，但他们与山之间总感觉有些距离，寓真写山却无距离感，亲切得就是恋人之间的关系。这种“从对面着笔”的手法，就是古人所谓“情从对面飞来而情益厚”（《杜诗镜铨》）。其手法远自《诗经》，如《陟岵》写一个战士想念家人，不说他想念父母和哥哥，倒说他想到家里此时父亲、母亲和哥哥在想念他；杜甫的《望月》，明明是自己想念妻子，却说妻子在月下想念他。这种抒情写法，出自生活常情，当然就自然而真切感人。

文化修养来自广泛阅读对心灵的浸润

何谓“文化修养”？一个人有了“知识”，不等于有了“文化”；文化原本是一个动词——被文明教化或感化了，谓之“文化”，或者说用文明成果教化、感化人们，谓之“文化”。因此，如果说“知识”是“文”，即人类文明的成果，那么，只有用知识感化了他的思维方式、道德观念，确立其价值观念，才能说是一个“有文化”的人。一个人的文化修养，是指他用人类的文明成果改变了自己的内心世界，并见之于自己日常的社会生活中，那才是“有文化修养”的表现。一个人的文化修养，非一日可得，来自从幼年起的家庭教育、学校教育，但家庭教育多半是长辈的“身教”，学校教育才是系统的知识教育，中国古代学校教育有一个良好的传统——“学而时习之。”就一个人的一生而言，其知识的来源更多的是自学，学校教育只能给学生指出其一生自学的门径。因此，读书并且把所学的知识用之于充实自己的内心世界，用之于指导某一领域的实践创新，这才是文化塑造人的“伟力”所在，是人类文明薪火相传最值得景仰和敬畏之处。

1. 文化

修养与用典。论寓真的文化修养，比之中文系和历史系的学生而言，就其政法专业在校期间学习的有关知识而言，原是很有限的；他的绝大部分古代文化知识来自课余和业余时间广泛的阅读。可贵的是，他能够把古代文化知识运用于增长他的专业能力，更能够运用于旧体诗创作及文献、金石考证等专业以外的学术领域。旧体诗这一个乍看起来谁都能写两句，却又极难有创新成果的文学领域，离不开深厚的古代文化修养；反言之，没有渊深的古代文化修养，不可能在旧体诗的创作中有所造诣。这里不妨简单地举一个例子，那就是寓真诗中的用典——没有相当的传统文化功底，想灵活地运用典故并创作出一首令人味之不尽的旧体诗，戛戛乎难哉！他写的《痹痛吟》：“董令惟强项，陶公岂折腰。须男更何憾，未是霍嫖姚。”用董宣、陶渊明、霍去病典，严肃之意，以滑稽出之，活力四射。诗中用典要看是否切合情理，一味用典，不近情理，那就是“以其艰深文其浅陋”，古曰“掉书袋”。寓真用典非常贴切，如《秋吟》：

久劳案牍夏炎苦，又送年华风雨侵。名利最终如粪土，人生难得是知音。晓风残月词中泪，流水高山琴上心。反顾凭谁信高洁，自乘骐骥邸芳林。

全诗的主题是叹息“知己难求”。颈联出句“晓风残月”，最初出自唐人韩琮诗《露》，亦写离人泪别：“几处花枝抱离恨，晓风残月正潸然。”但又由“词中泪”可知，寓真是直用柳永词意，这一句中就等于含了两典。对句“流水高山琴上心”，又是典中有典：一出《韩诗外传》钟子期、俞伯牙事，一出《史记·司马相如列传》的“以琴心挑之”。“琴心”可以挑动文君，因卓文君亦懂音律，是知音者也。历来注家解“琴心”为“琴声”，实乃琴声中寄托着演奏者的爱慕之心。两典都是说知己、知音，重在知心。尾联出句用骆宾王《在狱咏蝉》典：“无人信高洁，谁为表予心？”骆宾王诗序中有云：“不哀伤而自怨，未揺落而先衰。闻蟪蛄之有声，悟平反之已奏。见螳螂之抱影，怯危机之未安。感而缀诗，贻诸知己。”所说“贻诸知己”，也正切寓真诗的主题：“名利最终如粪土，人生难得是知音。”

此詩结句用《离骚》《涉江》典：“乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。”“步余马兮山皋，邸余车兮方林。”改“方林”（地名）为“芳林”，又隐含了《离骚》中“香草（芳树）美人以媲君子”之义。可以说一句之中迭用三典，所表达的高洁情怀正与屈子切合。明乎此，则知此诗含量之厚。关键在于如此重迭用典，读来却如此流畅，浑然不觉，这才是用典高手。寓真尝言：“心存先哲书常读，下笔方能有逸思。”（《学诗随笔一》）所谓“逸思”，乃谓超越常人所思也。这也是一种创新，由“用典”而创新，是“温故而知新”的文化再思考活动，是“熟能生巧”的再创造的文化活动。单就“典故活用”而言，这对于旧体诗的写作者可以说也是一个极大的鼓舞——民族传统文化在诗的创作中，不但可以复活，还可以“生新”。

至于“隐性用典”，严格说来，是对传统文化中某些表现心理积淀的运用。具体地说，是对某些类似“集体无意识”的“意象”的运用。说是“类似”，是因为这些意象在早期只是通行在知识阶层的一种文化心理积淀，是“文化界”的“雅语”，由于后来文化的普及和“下移”，才至于人们大多能够懂得和运用。如《忆父母》：

养育吾身家境寒，与谁重叙旧人间？严慈相继归天后，时对东风泣故关。

失去父母，等于失去了一个人生命原初依托的根本。结句“时对东风泣故关”，句中“故关”好理解，犹言“故乡”；但“东风”何解？这其实是一个具有强烈象征意义和文化积淀的词。《诗经·邶风·凯风》：“凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。”这里“自南”的“凯风”，其实就是春天的东南风，古人所谓“长养之风”，以喻父母对自己的养育之恩。又《诗经·小雅·蓼莪》：“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我……南山律律，飘风弗弗。民莫不谷，我独不卒！”写父母对子女的养护，尤其细腻，也提到了“南风”（亦同东南风）。只有了解了这个词的文化来源及其积累的内涵，才能体会到这句诗的感人处。东风，既然是比喻父母对子女的养育之恩，则东风年年刮，子女对父母的思念也就是代代相传，绵绵不绝。民族文化积淀的固有内涵，使每一个失去父母的读者读到“时对东风泣故关”，就会引起不可抑制的哀思。如果不懂得其中的文化底藴，也就辜负了诗人运用“诗韵”抒情的苦心。

2. 法理与诗情的融和。寓真既是法官，又是诗人，两者的思维方式本来是互相对立的，一个是偏重于理性（逻辑）思维，一个是偏重于感性（形象）思维。两者如何在一个人身上统一起来，这需要了解他的学习经历。他在少年时期，最向往的是做一个诗人，这个理想是他在阅读古诗、古文的基础上形成的，这就铸就了他的诗人品格和诗人气质。而在青年时期，政法专业的大学生活、结结实实的法学理论学习，又把他造就成为一个真正的法官。当他以一个法官的身份面对任何一个社会现象时，需要排除任何情感、情绪的干扰，严格运用法理、法条衡量人的社会行为的正误。但是，古代儒家的刑法意识肯定对他有一定的影响——以仁爱礼义为先导，以刑法惩戒为警示，造就一个“无讼”的“大同世界”。深厚的仁爱精神、强烈的家国情怀，既是他作为“中国式法官”的终极关怀，也是他作为“中国式诗人”的炽情燃点。请看他自己如是说：“但有诗心熔法理，还将正义铸文章。”（《法官诗文社蒙山笔会》）诗心融入法理，使法理更具人性化，同时又促进诗心的“风清骨健”。但诗人和法官毕竟是两种社会身份，不容相混：“迟眠不觉诗吟苦，减饭曾因民讼忧。”（《秋感》）作诗之苦与折狱之忧很相像，虽然思维方式不同，却可以互为支撑，互为促进。“任上累多因直道，诗中浸透乃真魂。”（《七五初度》）循“直道”执法虽然受累多多，然而那“直道”也是“诗道”，是问心无愧的“诗魂”。

3. 律诗的新巧对仗 。关于寓真的诗，可说的很多，评论家们也已经说了不少，但也还有未安、不全之处。比如说他的风格是“平淡”，其实也还有“壮丽”；说他的诗豪迈，其实也还有柔婉；说他的诗质朴，其实也还有华美；有时候像少陵的沉郁，有时候又像青莲的飘逸。下面举一些寓真律诗中的对仗句，由对仗创新来看看他的文化修养和风格特征。

“晚霞渐尽江声暗，篝火初燃山影奇。”（《柳州春暮》）出句“晚霞渐尽”，怎么会是“江声暗”？声音可以“暗”吗？细一想，随着晚霞渐暗，江水的涛声仿佛也低沉下来；这种视觉和听觉的“互通”即所谓“通感”效果，用来形容此时的感受又是多么确切！况且声音既然可说“响亮”，为何不能说“哑暗”？对句用“山影奇”写“篝火”的光照，构成一个特有的环境，此作者联想、观察之妙也。“父老精魂垂大野，圣贤哲理勒高山。”（《中年》）唐人有“天垂大野”句，这里说“父老精魂垂大野”，暗指自古以来数不尽的无名先人的精魂，如天穹，如日月，覆盖、护佑着无尽的后世子孙；而对句是化用《孔子世家》中的“高山仰止，景行行止”，“勒高山”一语不能不让人钦佩其善于改造旧语之妙也。“ 更登云月八千里，留驻春晖一百年。”（《春望》）这是改革开放之际，把远大的理想、豪迈的情怀用宏阔的景色概括出来，此作者心胸闳放、格调高迈之所致也。一个诗人没有自己独特而新奇的“造语”，恐怕难于跻身于第一流诗人之列。上举例句已说明作者的独创手段，再看：“饮罢二锅将酩酊，吟成八句足铿锵。”（《冬咏》）这是用数字的巧对。“听戏长嗟失空斩，作文曾慕鲁茅巴。”（《七十二初度》）用戏剧名与人名作对，又是一巧——这巧来自思维的开阔和联想的丰富。“笔快偶模金圣叹，讼平累救玉堂春。”（《吾今届八十》）用人名作对，不但精工，而且在巧慧中含有丰富的内涵。

此外，寓真诗中经常运用现代新词和口语，新词对仗如：“射线”“方程”，“代数”“几何”，“敲电脑”“打灯笼”，“黄金屋”“豆腐渣”，“就那样”“更如何”，“宁心离远汽车道，静耳关聋电话铃”……可以说，有什么词语他都可以找到另外一个对应的词语，但并不俗，反而觉得出奇的新鲜。他往往用一些人们熟知词语的字面作对，其真义却是另外的意思。杜甫诗云：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”“寻常”可对“七十”，因为古代“八尺曰寻，倍寻曰常”，是所谓暗对。寓真的一些巧对、暗对，显示了他学习前人而又善于联想，这也使我们深服于刘勰“造化赋形，支体必双”的论述。

作者： 李蹊，太原师范学院兼山西大学文学院教授。

编辑：张玲玲 sdzll0803@163.com