当代人存在的寓言

侯懿航

初见何军的油画，会惊叹其画面语言取向的清幽与独立，更会感佩他搭建当代人生存“寓言”的方法和策略。中国古典园林是他作品中最常用的符号，尽管这一题材在当代绘画中并不算新颖。他的策略在于将“园林”的图像寓意从既定的文化认知中抽离出来，重置于“入世”“独醒”“远观”的艺术话语中，以“观者”的身份创造出一幕幕似假还真的“寓言”。其中，游走于画面中的不同人物，在多重身份的变化中隐喻着画家关于“存在”的思考。

“钓者”的寓言：独醒或是盲从

面对一件艺术作品时，人们不仅感叹于画面中体现出的精湛技法，也会从不同的认识层面出发去思考画面背后的深意。什么构成了人们对图像内涵的认知？对此，罗兰·巴特将读图的要素分为两类：一为“studium”，即图像所产生的普遍性風格和大众所常见的图像内容认识；二为“punctum”，原词意为小孔、小斑点，但在图像解读中，尤其是震撼人心的作品中，即作品的“视觉触点”，正是对这种“触点”的感知，激发出图像语言与观众心理的共鸣。

如果说何军作品中的古典园林符号是意象语言的依托，那么画面中不同年龄、性别的“钓者”便以偶然的方式成为作品的“视觉触点”。他笔下创造了一系列看似不经意却非常经典的“钓者”形象：夜间钓者、冰上钓者、手机客钓者、群钓者等等。在精神属性上，他们与“生活中的大多数”并无二致，呈现出精神上的迷茫、无所事事、百无聊赖。曾有论者将何军的作品风格界定为现实主义，但他一旦意识到现实主义方法不是表达他对当代社会的判断时，便自觉地强化了语言的隐喻性功能，以寓言的方式重构其画面。隐现于园林景观中并以游手好闲为表征的“钓者”形象，连同那些标志着当代社会特征的符号，一起被置于一个精巧的、略显晦冥的古典园林构成的情境中时，两者价值错乱所形成的荒诞感，便有力地凸显了当代人存在的无意义性。何军将画中的“钓者”处理为“蚁族”，犹如古典情景中的一个装饰性“斑点”，可有可无，而后者恰恰隐喻了当代社会中人的位置，也成就了他画面中的“punctum”，这一点是他油画创作的方法论，也是其目的论。

“渔樵”在古典语境中代表着“出世”的情怀，古有独钓者姜太公、柳宗元、陆游……“一竿风月，一蓑烟雨”传递的是文人的傲骨。何军将“渔樵”的文本寓意进行了艺术的提纯与转换，“钓者”替代了古典文本中的“渔樵”，以当代的形象构成了其画面中的“punctum”。他成功地将“独钓者”符号设定为作品画面中内在性的情感反映。文人雅士所崇尚的园林景致，在其画面中被当作大面积的背景，作品《独钓》里略显笨拙且呈松垮状的中年男性，煞有介事地站立于假山石的中部，其形象与太湖石的语意形成了鲜明的反差。画中的男子一手轻佻地抬起鱼竿，一手熟练地拨弄手机，似在画面当中，但又与画面景观没有联系，相较空无一物的渔线，他手中的手机反而成为“画眼”。“手机症候群”这一不再新鲜的当代名词，在这幅作品中又一次完成了意象性的植入。画家将独钓者的日常从生活中抽离出来，并以钓鱼的无效性而暗示劳作的无意义性，从而指向存在的虚无性，犹如民间版西西弗斯与《等待戈多》。

当钓者的动作被置于伪造的古典情节中，更显现出即时性、短暂性、无聊性、无效性。艺术家花了很大功夫来打造以假山石为象征的古典园林情景，就是为凸显这种效果。山石的“瘦”“漏”“透”越精巧，体量越巨大、造型越唯美，人类的存在就越虚无。《独钓寒江》《山居图》《星空》等作品，均以“人”在“景”中的孤独图像，指向其内心的呓语。这类作品与其说是人类存在情景的暗喻，不如说是艺术家试图通过这种暗喻，以图像的方式来建立当代人的某种存在哲学。

原创性的油画语言：隐藏在技法下的气质

作为一名当代艺术家，何军对于事物的判断常是理性的审视，绘画创作中他有自己一直坚持的准则。与早期印刷品中见到的画作不同，在场静观原作时，画面中细节的运用、材料多样性的呈现，都似一张无形的网将观者笼入画面创造出的意象空间中。油画语言的原创性是画家唯一能与艺术史发生关系的方式，也是其准确诠释创作理念的唯一路径。意识到这一点，也就认识到中国当代油画未放纵语言创造力的根本原因。何军便是如此，在孤独且专注的创作过程中，建构了极具个人标识的表现语言。

他的作品整体沉浸于晦冥的光感中，在以灰色调子为主导的画面上，对于光感的表现尤为重要，灵动的光在这里发挥了神灵般的作用，飘悬的渔线、反射阳光的渔线、悬着水滴的蛛丝、半隐于水中的石子……仅以收放有度的“一笔”加之提亮高光的“一点”，就为画面里自然界中的生灵注入了灵魂。光线也随之进入画面，仿佛在黑黝黝的暗部施展了魔法，以光斑的游动唤醒了画面——这便是何军的光的艺术。

画面结构的扁平化，是何军在创作中对古典山水结构的语言转换与运用。北宋时期，赏石盛行，石头的天然意趣与道家文化中的自然之法构成了园林石景的意象载体；而油画则是以科学辩证的思维，在几百年间追求科学的确定性。在两种不同的表现语境中，艺术家将古典园林中的石作为图像载体，并不刻意使用西方油画的技法与材料表现传统符号，而是通过意象的重构进行二者的调和。他笔下的古典园林，运用油画媒介剂表现的丰富性，使观者面对作品时，仿佛置身在流溢着淡紫色薄雾的江南梦境之中，亦真亦幻。中性色调平稳的延伸，散射进画面前景、中景里的晦冥光感，在统一的基调中保持着华年的迷茫、神秘及抒情性。

何军曾在俄罗斯系统性地研究过西方油画大师的作品，对颜料与媒介剂之间的物理反应所形成的画面效果有着卓越的把握，这也是他成功地以颜料与媒介剂的自由流淌来增加画面的变化性，以微妙的灰调子来强化画面的观念性，并准确地控制凹凸连绵的肌理变化与色彩平淡关系的技术性纪实。

纵观中国当代艺术，油画理应介入到社会、经济、文化中，担当起自己的文化使命。更多的作品只关注于直接且外向的抒写，在“立场”与“判断”中，当代油画何为，是作为创作主体的艺术家所面对的自我博弈。何军的作品更多的是向内收敛的情绪，以及画外之意与更多深层思考者的对话。无可讳言，他在油画创作中重建了反思与批判功能，将油画作为思考当代人存在、当代社会问题的一种方式，具有鲜明的当代性价值。何军作品中的审美取向，正符合东方艺术家在世界艺术潮流中的融会贯通。同时，从油画艺术史的角度看本土化改造到民族化探索，再到个人语言体系的建构，这是中国油画发展的历史变奏与必由之路。沿着这条脉络加以观察，可以说何军以个性化语言的探索延伸了中国油画发展的逻辑。

（作者系上海大学博士后，西安美术学院副研究馆员、策展人）