文化产业浪潮中佤族歌舞艺人生存与发展的问题与对策探究

陈燕 任京民

摘要：目的：艺人不仅在文化产业中扮演着重要角色，也是最活跃和富有创造力的元素之一。文章揭示佤族歌舞艺人在文化产业浪潮中的真实生存状态，剖析他们在现代社会文化产业化背景下的日常生活世界异化现象以及相应问题，提出改善艺人生存状况的对策，进而促进佤族歌舞艺术产业深入发展。方法：根据法国学者布迪厄的社会实践理论，将佤族歌舞艺人的职业生涯划分为入场、在场、退场三个阶段，从场域、资本和生存心态三个维度倾听佤族歌舞艺人的日常生活和心路历程，经由田野调查揭示、还原他们在文化产业浪潮中的真实生存状态。结果：入场阶段，佤族歌舞艺人已经拥有了一定的资本和禀赋，表征为较为显著的个体差异，这在一定程度上影响了他们的成长与发展。在场阶段，他们的艺术技能不断趋向成熟，同时经济、社会和文化资本也在不断积累与丰裕。然而，在产业化大背景下，艺人的生存心态开始呈现出资本化的倾向。退场阶段，出于各种原因，怀着对佤族歌舞文化深厚的热爱、担忧和不安，佤族歌舞艺人逐渐退出了艺术场域。结论：为了推动佤族歌舞艺术产业的长远、深入发展，佤族歌舞艺人需要在产业发展与文化传承中实现自我超越，使佤族歌舞在文化产业和文化事业中找到平衡。

关键词：文化产业；佤族歌舞艺人；生存；发展

中图分类号：J722.7 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）07-00-04

0 引言

随着21世纪初席卷全球的文化新浪潮，文化软实力成为国家实力的重要组成部分。佤族人天生具备卓越的歌舞才艺，他们“会走路就会跳舞，会说话就会唱歌”，其歌舞既保留着原生态的朴素风貌，又展示出自然放达的气质，在我国少数民族文化产业中熠熠生辉［1］。笔者在佤族聚居的沧源、西盟、云南民族村佤族寨以及其他散杂居地区，运用“目的性抽样”［2］，抽取约50名符合研究理论框架和信息阈限的佤族歌舞艺人，通过田野调查记录他们的社会生活与生存境遇。基于法国学者布迪厄的社会实践理论，本研究从场域、资本以及生存心态三个维度深入剖析他们在文化产业化浪潮下生活世界的异化现象及问题［3］，并提出改善艺人生存状态的对策，以推动佤族歌舞艺术产业深入发展。

1 佤族歌舞艺人的入场

所谓入场，指的是佤族歌舞艺人正式进入艺术场域，这是一个充满各种力量和竞争的特殊关系网络。布迪厄指出，在进入场域的过程中，只要人们拥有了某种确定的禀赋构型，他们在被遴选出来的同时，就被赋予了合法性。本研究的目标之一，就是识别这些能够发挥作用的禀赋，这些有效的特性，也就是这些特有的资本形式［4］。

1.1 经济资本

经济资本是艺人生存生活的物质基础。在进入艺术场域时，佤族歌舞艺人的经济资本主要来自家庭，且呈现出两极分化的特征。正如布迪厄所强调的，经济资本不仅构成了行动者生存的物质基础，还是他们参与场域内竞争与博弈、寻求发展和积累更多资本的关键条件。细究佤族歌舞艺人的成长与发展，可以明显看到经济资本的重要性。那些经济状况较好的艺人往往发展得更为顺利；相反，那些一开始就处于不利经济地位的艺人，在未来的成长道路上则可能遇到更多困难。

1.2 社会资本

在艺术领域，社会资本的重要性不言而喻，它不仅涵盖了艺人个人的关系网络，还包括与艺人有联系的每一个人的关系网络。这些网络直接影响艺人的生存和发展状况［5］。佤族歌舞艺人社会资本的获取渠道可概括为以下几种：一是出生于艺术家庭，二是拜师学艺，三是考入大学艺术专业，四是完全依靠自身努力。

具备良好社会资本的艺人，如出生于艺术世家或拜师学艺的，享有极大的优势。由于他们的父母或师傅已经在艺术场域积累了一定的人脉资源，因此这些艺人在一开始就占据了有利位置，能得到更多的支持和帮助。考入大学艺术专业的艺人，在接受系统和规范的艺术教育的同时，也通过高等教育机构这一平台进入艺术界，开始初步积累自己的专业经验，建立人际网络，从而获得了宝贵的社会资本。相比之下，那些缺乏社会资本，只能依靠自身努力的艺人则需要逆流而上，取得成就，并且亟须社会提供更多、更平等的发展机会。

1.3 文化资本

布迪厄用文化资本描述受各种社会因素制约的文化优势与劣势。文化资本可以划分为三种具体的形式：身体化的文化资本、客观化的文化资本和制度化的文化资本，涵盖文化、知识、教育文凭等方面［6］。在入场时，大部分佤族歌舞艺人（80%）的教育水平仅限于小学和初中，这表明他们持有的教育文凭偏低。而大学专科及以上学历的艺人比例相对较小，只有20%。教育水平对艺人道德修养、艺术技能、心理素质和基础文化知识等方面的影响较大，较低的教育水平会削弱艺人的竞争力和在艺术场域的博弈能力，也降低了进入艺术场域的门槛，会对整个文化产业的生态产生不利影响。对此问题，大部分艺人也有清醒的认识，正努力提高自己的文化资本。

1.4 生存心态

所谓生存心态，是艺人内在意识和行为趋向的一种深层表现，表征为一个稳定且可转变的系统［7］。在入场时，佤族歌舞艺人的生存心态大致可以分为两类：一类是计划将歌舞艺术作为终身职业，力图成为专业艺人；另一类则仅将歌舞艺术当作个人业余爱好，立志做一名比较自由的民间艺人。然而，在文化产业化的大潮中，艺人的生存心态难免会出现世俗化和功利化的倾向，有时甚至可能背离艺术产业化的初衷。在入场阶段，生存心态正处于塑形过程，或者说尚未完全定型，因此具有较强的可塑性。

2 佤族歌舞艺人的在场

2.1 经济资本

艺人的生计基础依赖于经济资本。对佤族歌舞艺人来说，他们不仅需要维持自身生活，还要为家庭提供支持，有时甚至需要负担起整个家庭的生活费用。本研究显示，佤族歌舞艺人的经济收入水平只略高于当地社会的平均线，其经济资本情况并不理想。只有那些具有一定知名度的艺人，才擁有相对充足的经济资本。总体上看，佤族歌舞艺人的经济收入并不高，因此这一行业并不受社会追捧，也不足以吸引更多人进入，这对艺人的长期发展极为不利。为了争取更多的经济资本，许多佤族歌舞艺人选择兼职工作或频繁开展演出活动；而为了增加收入，歌舞剧团不得不增加演出次数，长期的压力和紧张的工作容易导致艺人出现职业倦怠和身体问题。

2.2 社会资本

在场阶段，佤族歌舞艺人的社会资本存在显著差异。对多数佤族歌舞艺人而言，他们已正式成为某个歌舞剧团的一员，演出活动主要由剧团组织，不需要艺人过多操心。在业余时间，他们会进行专业训练，或者到其他剧团客串演出。然而，那些具有一定知名度的艺人则会面临截然不同的情况。由于知名的佤族歌舞艺人较为稀缺，再加上佤族歌舞给人留下了神秘的印象，这些艺人在艺术圈备受青睐。他们忙于四处参与节目排练，享受着成功和认可。

2.3 文化资本

文化资本对佤族歌舞艺人个人和剧团集体来说都是一个不可忽视的关键因素，其作用是隐性的、漸进且深远的［8］。如前文所述，大多数佤族歌舞艺人在入场时教育水平较低，但经历一段艺术展演后，他们对文化资本的认识更加深入，对学历的认知水平也显著提升。根据本研究的田野调查，有21名佤族歌舞艺人通过继续教育取得了专科文凭，5人取得了本科文凭，还有1人接受了超过一年的系统培训。艺人们为提升个人文化资本，积极争取职称和荣誉。有3人被评为二级演员，5人被评为三级演员，2人被评为四级演员；3人获得临沧市“百名大师”的荣誉，1人成为临沧市“形象大使”；4人被认定为沧源县木鼓舞传承人，1人被认定为民歌传承人，1人被认定为云南省甩发舞传承人，1人被认定为芦笙舞蹈传承人，1人被认定为云南省舞蹈传承人。同时，佤族歌舞剧团在招聘演员时越来越重视文化资本，对学历方面的要求明显提高。

2.4 生存心态

从入场到在场，艺人逐渐成熟，他们的生存心态也经历了由最初的混沌到逐步成型的过程，并最终形成了一个稳定可转换的意识和行为倾向系统。艺人在生存心态上的个体差异开始缩小，出现了较为统一的社会阶层特征。随着时间的流逝，艺人的生存心态进一步呈现出资本化趋势，这反映了艺人社会实践中对生存状态的普遍认同和适应。在文化产业化的大环境下，佤族歌舞艺人展现了对传统文化传承和创新的开放与包容心态，愿意接纳并促进传统文化的再生产和再创造，这表明他们已做好拥抱变革的心理准备［9］。

3 佤族歌舞艺人的退场

所谓退场，是指佤族歌舞艺人出于辞职、转岗、退休等原因离开了艺术场域。整体来看，佤族歌舞艺人对佤族歌舞文化抱有深厚真挚的感情。然而，在文化产业化的冲击下，一部分艺人心中充满担忧和不安，在这些情绪的影响下，一些艺人作出了退场的决定。举例来说，有的艺人觉得收入过低，无法维持家庭生计；有的艺人在文化体制改革后，编制问题未获解决，只得消极度日；另外一些艺人因看不到发展前景而感到失望沮丧；也有艺人认为文化产业是国家层面的事务，与个人未来的关联不大，因而感到前途迷茫。

作为艺术场域中的行动者，有的佤族歌舞艺人开始反思自己以往的选择：自己当初走上这条路是否正确？现在投身于产业化活动，对佤族文化究竟是弊大于利还是利大于弊？这些疑问映射出他们对文化身份和价值的深刻思考。

4 佤族歌舞艺人生存与发展的思考与对策

4.1 生存路向：在产业与传承中实现自我超越

一方面，要增强佤族歌舞艺人对本民族文化的信念，使他们更加自信和自觉地传承传统文化；另一方面，要使艺人在文化产业化过程中获得包括身心在内的多种益处，而不只是经济利益［10］。

首先，单纯的文化保护与传承在缺乏物质基础的情况下，往往只能作为暂时的策略，不具有持续性。相较之下，产业化的文化保护让艺人在事业发展和产业经营中灵活应对，即便在顺境与逆境中交替，也能坚定地向前发展，这才是更有效的解决方案。在这方面，艺人田丰以及他创立的“云南民族文化传习馆”就是一个典型的案例。文化产业化的终极目标是更有效地传承文化，而艺人的文化自觉则是文化持久传承的关键。在融合产业发展与文化传承的过程中，佤族歌舞艺人的文化主体意识不断增强，逐步实现了文化自信与文化自觉的同步提升。

其次，作为文化产业的主体与参与者，佤族歌舞艺人应当倾听自己的心声，实现自我负责，并自主地追求文化层面的自我完善。这种深入的内省不仅反映了本民族传统文化的价值和意涵，也彰显了文化对社会群体的重要性以及艺人在其中扮演的角色和所具有的价值。在年轻时，尤其是童年期，艺人可能对本民族的传统文化既不太关注也不太理解；然而到了中年，他们开始感受到文化传统的吸引力，对其有了更深的认识；到了老年，所谓的“叶落归根”更多地指向个体精神层面的渴求，艺人愈加渴望寻回自己的文化根基，逐步朝着文化自信和文化自觉的方向前进。

最后，艺人投身于艺术，必然有其深层的理想与追求。在舞台上扮演角色的基本要求是艺人能够入戏；而要达到艺术的最高境界，艺人则要能以“本色”出演。在人生这个大舞台上，艺人不仅仅呈现别人的故事，也在进行自我表达。是什么让艺人如痴如醉，是什么让艺人戏我不分？所谓人生如戏，戏如人生，大抵如此。文化产业化的根本目标是更好地传承与发展文化，而艺人在这一浪潮中最崇高的追求就是找寻民族文化中的自我和最真实的自我。在这种文化发展与个体认知交汇的过程中，佤族歌舞艺人的文化主体意识不断觉醒，并且稳步走向文化自信和文化自觉。因此，佤族歌舞艺人的生存旨归是追求艺术的本真、追求自我的本真，进而在产业与传承的交织中实现自我救赎与自我超越。

4.2 生存路径：文化产业与事业的互依与并行

文化产业具有意识形态属性和产业属性。一方面，作为一个民族成员共同拥有的精神家园和财富，文化艺术不容亵渎，不能当作商品进行交换，这是由文化的意识形态属性决定的；另一方面，当文化作为一种经济手段时，它就具备了产业属性。哪种属性有助于文化的传承与发展，艺人就应当选择和采取哪种文化行动［11］。可见，民族文化产业化的推进与民族文化的传承具有内在的统一性。文化产业的实践表明，歌舞技艺表演是适合市场化运作的文化产品之一，成功的产业化又可以反哺传统文化并激发其生命力。

首先，关于佤族传统文化的保护、传承和发展，当前佤族歌舞艺人扮演着承接过去与开启未来的关键角色。他们在老一辈艺人的影响下成长，不仅继承了传统的歌舞艺术，还自然地肩负起了传播佤族文化的责任。这些艺人逐渐在歌舞艺术中融入自身的理解，并以艺术化的形式呈现佤族传统文化，激发民众对佤族文化的热情和自信，并在潜移默化中影响下一代。如果文化传承断代，那么佤族传统文化便会面临式微、失传甚至消亡的危机，这并非危言耸听。田野调查显示，部分佤族歌舞艺人在文化认知和情感上出现了显著偏差，有的甚至认为传统文化拖累了自己，对表达自我民族精神性价值的歌舞文化失去了兴趣甚至信心，这样的现象令人担忧。如果这些深层次的问题得不到解决，可能对佤族艺术文化及相关传统文化造成毁灭性的后果。

其次，考虑到少数民族地区文化生态的脆弱性，将这些文化全面推向市场进行商业运作，目前看来稍显急躁。一方面，佤族歌舞通过大规模的商业化展演，提升了佤族及其文化的知名度；另一方面，对文化内涵挖掘不足的问题暴露出来，过分追求市场需求和外在表象的华丽，会导致佤族文化历史连续性的断裂。在文化产业化背景下，简单呈现佤族文化的碎片，忽略或割裂了其深厚而完整的历史文化，能否算是正确道路，值得认真反思。

最后，在文化产业化背景下，佤族歌舞艺人需要在文化产业与文化事业之间找到平衡，并保持适当的张力。当前，在西部大开发战略和共建“一带一路”倡议的有力推动下，少数民族地区的经济社会发展驶入快车道，如何构建少数民族文化产业与文化传承的机制成为广受关注的问题。佤族歌舞文化的产业与事业互相支持、并行发展，这既符合市场经济的需求，也反映了少数民族社会的开放性及其发展水平。

5 结语

本文以法国学者布迪厄的社会实践理论为研究基础，探析了佤族歌舞艺人的职业生涯，将其分为入场、在场和退场三个阶段，并从场域、资本与生存心态这三个维度出发，揭示了他们在文化产业浪潮下的实际生存状态。本研究进一步剖析了佤族歌舞艺人在现代社会文化产业化背景下，其日常生活世界的异化现象及相关问题，并就如何改善艺人的生存与发展状况提出了相应对策。总体来看，在入场阶段，佤族歌舞艺人已具备了一定的资本与禀赋，表现出较明显的个体差异。到了在场阶段，他们的艺术技能逐渐成熟，经济、社会及文化资本也持续积累增长。但是，在产业化浪潮的冲击下，艺人的生存心态开始呈现出资本化倾向。至退场阶段，出于各种原因，佤族歌舞艺人渐渐退出艺术场域。为了促进佤族歌舞艺术产业持续深入发展，佤族歌舞艺人需要在产业进步与文化传承之间实现自我超越，让佤族歌舞艺术在文化产业与文化事业中找到平衡。

参考文献：

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［9］ 陈燕.场域理论视域下佤族民间歌舞艺人生存状态分析［J］.美与时代，2022（2）：34-37.

［10］ 安东尼·吉登斯.现代性的后果［M］.田禾，译.南京：译林出版社，2011：4.

［11］ 赵世林.云南少数民族的文化产业与文化传承机制研究［M］.北京：民族出版社，2010：167-169.

作者简介：陈燕（1978—），女，安徽淮北人，硕士，讲师，系本文通讯作者，研究方向：中国少数民族艺术。

任京民（1970—），男，安徽萧县人，博士，副教授，研究方向：课程与教学论。