舞台假定性与表演真实性视域下现实主义戏剧人物性格化呈现研究

孙盈 邹子赣

摘要：目的：研究戏剧表演艺术的真实性审美要求与戏剧艺术假定性的审美特质之间的辩证关系，探寻人物表演性格化在现实主义戏剧中的审美意义。方法：文章以戏剧的审美形式和审美目的为切入点，结合戏剧史的文献资料整理，梳理戏剧对真实性的审美要求和戏剧假定性的审美认识之间交互发展的认识规律，找到现实主义戏剧对人物性格化呈现的客观需求和审美依据。结论：虽然舞台上的一切呈现都是人为的假定性呈现，但这并不意味着观众接受的是虚情假意的演出。现实主义戏剧艺术所追求的舞台幻觉真实感的基础，就是演员通过表演将文本角色活灵活现地再现，这既是观众期望从假定性的舞台上获得真实的情感共鸣的方式，又是表演艺术在假定性和真实性之间的平衡点——演员既在舞台上运用真实的自我情感，又塑造出戏剧文本所假定的角色。结果：现实主义戏剧艺术源于生活，注重对生活的理解。戏剧舞台上的创作材料源于自然生活，但戏剧舞台的事物不等同于自然世界的事物。当演员在塑造角色时，要认识到角色与演员、真实与假定的辩证关系，在此基础上以人物性格化呈现作为结合点去诠释艺术的真实性。舞台上的角色是否可信，在于演员是否能在一次性直观呈现的舞台假定性中，通过外部和内部的表演塑造将人物性格化。

關键词：表演真实性；戏剧假定性；现实主义戏剧；人物性格化

中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）07-00-03

0 引言

艺术是艺术家基于自然世界的审美而创造的产物。对戏剧作品来说，其创作材料和创作灵感虽然源于艺术家对自然世界的运用和反映，但自然世界里天然存在戏剧作品这个说法是不成立的。艺术家通过某种艺术手法从自然世界中“加工”出戏剧作品，这个手法就是假定性。正如梅耶荷德提出的观点：“戏剧艺术的本质就是假定性。”［1］假定性可以理解为观众与演员之间的约定俗成，具体表现在舞台空间与时间、戏剧情境构成与表现手段上，戏剧艺术的假定性可以拓宽戏剧舞台表现生活的艺术可能性。对于戏剧，不同时代的认知，抑或不同风格、不同表演流派都会影响戏剧艺术家对假定性的理解和运用。

1 表演真实性——现实主义戏剧中假定与虚假的差异

戏剧的假定性引起观众的情感沉浸并不意味着脱离现实生活的本质。以方法论的视角来看戏剧表演艺术的发展，不同时代戏剧艺术家的创作受到物质条件和对自然世界的认知两方面的约束，其对戏剧表演艺术形式与意义也要经历一个逐步认知的过程。远至古希腊，亚里士多德就在《诗学》中提出著名的论断：“悲剧是对行动的摹仿，它之摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要。”［2］从其对“摹仿”的强调可以看出，戏剧艺术对真实性的要求伴随戏剧这门艺术诞生与发展的过程。其强调“完整的行动”，便直接表明对于在戏剧舞台上精炼展示现实生活的关注。到18世纪末，黑格尔在对美学的研究中将戏剧假定性与题材真实性辩证地总结为“戏剧体诗是史诗的客观原则和抒情诗的主体原则二者的统一”［3］。史诗过于客观的情节导致行动主体在诗中不起作用；而抒情诗侧重主观呈现内心活动，而不是展示由此发生的行动。只有戏剧体诗中的行动才能使客观的真实性和主观的假定性实现辩证统一。

现实主义戏剧无论布景多么写实、音效多么拟真，也无法摆脱戏剧与生俱来的假定性。观众到剧场看剧，可以接受因戏剧艺术的假定性而带来的虚拟性，但并不意味着观众能够接受虚假的演出。假定和虚假是两个截然相反的概念。在戏剧艺术的观演关系中，虽然舞台上演绎的戏剧并不是现实中真实即时发生的，但演员对角色的演绎引发观众感官上的共鸣是真实存在的，这是虚假拙劣的生硬表演无法做到的。虚假意味着斩断了艺术与生活、主观和客观之间的联系，背弃了艺术源于生活的创作基本规律。

表演艺术发展到18世纪，戏剧舞台对表演的真实性提出了更高要求。无论是莎剧演员大卫·加里克对当时盛行于英国的机械二元论的哲学观念的批判，还是从莫里哀喜剧发展而来的对法国式刻板表演风格的反对，都强调演员身心统一才能达到表演的真实；法国启蒙主义哲学家狄德罗就强调演员在每次公演时，都应该准确得像一面镜子那样将典范形象真实地重现在舞台上［4］。只有这种精准度、强度、真实性相同的戏剧表演，才能在假定性的舞台上将同样的事物反映出来。

俄国剧作家契诃夫的现实主义剧作《海鸥》问世时，“俄国所有剧院和欧洲的许多剧院都尝试过用陈旧的表演手法来表达契诃夫……他们的尝试都失败了”［5］231。这里提到的“陈旧的表演手法”是指19世纪末在俄国盛行的，受欧洲巡演剧团影响的浪漫主义程式化的表演。这种表演手法甚至允许演员不必背诵人物台词，依靠蜷缩在舞台前凹陷处小暗匣的提词员小声提示进行演出［6］117。戏剧具有假定性的特质，但不代表戏剧舞台可以利用该特质进行形式主义的演出呈现。这样的提示不仅会影响表演的连贯性，还会搅乱戏剧呈现的情境。莫斯科艺术剧院直到在斯坦尼斯拉夫斯基的带领下，才将这部现实主义戏剧以“新的表演手法”呈现出来，“演员不再表演了……剧中人自然反映了演员的心灵。角色的陌生话语和动作也就变成演员自己的言语和行动”［5］236。追求人物真实性的表演成功地将人物行动连贯地呈现出来，在假定性的舞台上营造可信的戏剧情境。19世纪末，在斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、费烈齐阿诺娃等人的努力下，基于上述表演手法，俄国心理现实主义的表演体系得到进一步发展，使假定和虚假的界限逐渐清晰。现实主义戏剧对舞台幻觉真实感以心理现实主义表演所追求的真实性为根基，也是假定和虚假的差异所在。

2 假定性下的特征——现实主义戏剧真实性的审美目的

严格意义上来说，自然界的一切事物都是无法在舞台上重现的。自然生活中的事物所具有的时空客观性未经过艺术家主观加工就直接原始地呈现，也不是戏剧这门艺术诞生的目的——人类以想象去图解生活和理解自然［7］。艺术的诞生虽然离不开自然，但更离不开人的主观性创造。所以，戏剧假定性的需求，同大自然中真正存在的人和事相比，呈现出更明显、更集中的凝练性特征。

现实主义戏剧的真实性审美的目的，就是在假定性的基础上，通过戏剧化的组织，“再现”自然生活中的人和事物的特征。但“再现”并不意味着将真实与真正等同，而是把握具有戏剧性和展演意义的特征。正如对现实主义戏剧奠基人易卜生的评价：“瞄准严峻的清教主义在造成民族个性的同时又使19世纪中期道德问题显得尖锐的大众生活失语领域，为舞台上表现真实背景下的普通人提供时机。”［6］28“大众、失语、生活领域”无法真正出现在舞台上，如果将假定性彻底剔除戏剧舞台，现实主义审美将在无数具象的问题上陷入相对主义的泥潭——什么最能代表大众？什么又最能呈现失语？生活领域又该如何还原？“生活领域、大众”只是抽象的概念，“失语”是将二者与19世纪的背景联系起来所呈现出来的最主要的特征。易卜生笔下的人物——海达、欧里克、娜拉等和他们所经历的事件都是将生活中的人和事以具象的形式，通过戏剧艺术的组织，在舞台上再现戏剧艺术家想要呈现的生活的特征。在具有自传性质的《我的艺术生活》中，就记载了斯坦尼斯拉夫斯基在排演剧作《黑暗势力》时，尝试让真正的农妇来替代演员演出。这名农妇本来是请来指导演员如何在舞台上“再现”故事中的务农人员的形象的，但当斯坦尼斯拉夫斯基尝试让该农妇替代一名演员饰演玛特莲娜一角时，却出现了一个不可克服的障碍——她放弃了托尔斯泰的台词，在表演时大量运用极其难听的粗话。斯坦尼斯拉夫斯基又尝试让她饰演群戏中最后一排不起眼的一個农民，也因其哭喊声破坏整体演出节奏而以失败告终。“我们只好把她唱的歌灌成唱片，作为舞台动作的背景，而不至于破坏演出的整体性。”［5］274这里所说的整体性遭到破坏，斯坦尼斯拉夫斯基是指托尔斯泰所想呈现的沙俄农奴制度下农村生活的情境，被老妇以一种过于原始的表演所破坏了。诚然，老妇的表演比任何演员的“再现”都更加忠于真正的农民形象，这是基于其自然生活中的亲身经历，而自然生活的广袤性容纳了农妇天然的性格，但当其进入特定的戏剧舞台时，其对现实主义戏剧的审美要求注定了一场戏只能有限地为了一个整体性的特征呈现而服务。舞台整体性之所以被农妇破坏了，源于她不懂得如何将生活表达转换为艺术表达，因此无法维护戏剧整体美。但这并不意味着假定性下特征呈现的真实性违逆于真正的自然。真实性是戏剧的重要因素，其在艺术真善美的统一体中应排在第一位。戏剧的真实性引发观众对人物经历与自身生活的互动，并在此基础上建立感同身受的审美体验。戏剧失去真实性，失去“再现”自然生活中人和事物特征的功能，观众在观看戏剧的过程中批判意识压制着审美意识，难以进入虽假似真的审美状态。

3 人物性格化呈现——评价现实主义戏剧表演真实性的唯一标准

对戏剧演员而言，在表演角色的实践中，假定性与真实性呈现出相辅相成的关系。这个交互关系又导向两个极端——虚假或真实。两种都不是现实主义戏剧所需要的艺术创造。在两个极端之间，表演真实性的唯一评价依据，就是能否带给观众一种独具人物性格色彩的舞台“再现”。“再现”就是在戏剧假定性的特质下，演员以自身条件捕捉和重塑文本人物特点，在主观条件因素与客观创作规律的交互中，准确把握角色性格，并活灵活现地“再现”于舞台上。表演艺术既讲究哥格兰对角色构思的体验，又讲究斯坦尼斯拉夫斯基外部形象和内部形象统一的体现。人物性格化的呈现，是在有限的舞台空间表现无限的人的形象最重要的艺术手段。

著名演员哥格兰在其著作《演员的双重人格》中强调了在表演艺术中性格塑造的重要作用：“构思的出发点无论如何应该是性格。”［8］哥格兰具体地描述了如何根据剧本对人物进行理解和构思，并最终体现在演员身上。这种基于形象思维的美学规律和现实主义创作方法的基本原理总结出来的人物形象构思方法，在19世纪已是表演艺术认知方面的巨大进步。到19世纪末20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基进一步发展了对人物性格化呈现的表演艺术认知和实践。斯坦尼斯拉夫斯基认为，其在1901—1902演出季编排的易卜生的剧作《国民公敌》是他本人所崇尚并认为最正确的性格化表演方式的一次实践，“从直觉出发，自然而然地”达到外部形象和内部形象的有机统一呈现。其不仅仅在斯多克芒医生“有理想、正直而诚恳”人物性格化的表演艺术实践上获得了成功，而且其影响力超越了剧院，“观众极为激动，他们抓住哪怕是最微小的关于自由的暗示，对斯多克芒的每一个抗议字眼都有所反映……这种演出已经成为社会政治性的演出”［5］262。易卜生虽然是为了反击挪威社会对自己《玩偶之家》和《群鬼》这两部剧作的指责而写的这个剧本［9］，但当文本角色斯多克芒医生被呈现在20年后的沙俄舞台上时，依然能触动观众内心对更真实和更高层次生活的向往。跨越时间和空间的人物活灵活现地“再现”于舞台并触动观众，足以证明一出现实主义戏剧的成功。这既是观众所期望从假定性的舞台上获得的真实的情感共鸣，也是在假定性的前提下表演艺术真实性的评价标准——演员既在舞台上表现出真实的自我情感，又塑造出戏剧文本所假定的角色。

4 结语

本文以文献分析和实例佐证为研究基础，总结了对戏剧假定性认知的演变及发展规律，并基于假定性特质对戏剧表演真实性进行了阐述与分析，探讨了现实主义戏剧中人物性格化呈现的再现形式与互动意义。未来，现实主义戏剧表演将探索新的题材和故事，反映当代社会的现实问题和挑战。随着社会的发展，现实主义戏剧会有更多技术创新和艺术之间的跨界合作，对现实主义戏剧表演真实性的认知将促进观众参与到戏剧观影审美的互动中。人物性格化的表演不仅能让观众感受到更强烈、更集中、更感人的情感，基于沉浸式戏剧的需求，其也能获得引人入胜的观看体验。

参考文献：

［1］ 谭霈生.戏剧艺术的特性［M］.上海：文艺出版社，1985：201.

［2］ 亚里士多德.诗学［M］.北京：商务印书馆，1996：65.

［3］ 黑格尔.美学：第三卷下册［M］.北京：商务印书馆，1996：241.

［4］ 狄德罗.狄德罗精选集［M］.北京：燕山出版社，2008：824.

［5］ 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集：第一卷：《我的艺术生涯》［M］.北京：中央编译出版社，2012：231-274.

［6］ J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践：第一册［M］.北京：中国戏剧出版社，2002：28-117.

［7］ 尼尔·格兰特.演艺的历史［M］.广州：希望出版社，2005：10.

［8］ 《戏剧报》编辑部.“演员的矛盾”论文集［M］.上海：上海文艺出版社，1963：271.

［9］ 易卜生.易卜生文集［M］.北京：人民文学出版社，1995：293.

作者简介：孙盈（1998—），女，贵州贞丰人，硕士在读，研究方向：戏剧表演。

邹子赣（1999—），男，贵州贵阳人，硕士在读，研究方向：戏剧表演。